MAESTRO DE FLÈMALLE o ROBERT CAMPIN (Tournai? 1375-Tournai, 1444). Maestro flamenco llamado así por la creencia errónea de que tres obras que formaban parte de un retablo y que se encuentran en el Städelsches Kunstinstitut de Frankfurt provenían de una abadía de la ciudad de Flémalle cerca de Lieja, abadía que nunca existió.
Hoy día es común identificarlo con Robert Campin, pintor que estuvo activo entre 1406 y 1444, maestro entre otros de Roger Van der Weyden y que trabajó en Tournai en cuyos archivos aparece documentado como pintor de la ciudad. La identificación entre Campin y Flémalle se debió en parte a que Campin fue maestro de Weyden y la cercanía de su estilo ha permitido la atribución de las obras al maestro, ya que no quedan documentos de la época que atestiguen dicha pertenencia. Antiguamente algunos estudiosos atribuían las obras de Flémalle a Van der Weyden, pero esto está descartado hoy día. Campin fue al parecer hombre de vida disoluta pero que gozaba de la protección de la hija del conde de Holanda.
Aunque las dudas prevalecen, lo que es indudable es que se trata de uno de los fundadores del estilo flamenco junto con Jan Van Eyck, rompiendo con el Gótico Internacional que era el estilo más empleado en el norte de Europa. Ninguna de sus obras está datada salvo el “Retablo Werl” del Museo del Prado, que es de atribución dudosa, pero parece ser que sus primeros trabajos son anteriores a los de Jan Van Eyck. Dichos trabajos tienen una clara influencia del escultor Claus Sluter a la hora de realizar las figuras, aunque en los más primitivos utiliza el pan de oro siguiendo los modelos del Gótico Internacional.
Se le considera el introductor de la técnica de pintura al óleo, que mezcla los colores con aceite en lugar del temple que lo hacía mezclándolos con yema de huevo, lo que le permite el estudio del volumen, claro-oscuro y las telas. Es muy detallista, lo que compartirá con Jan Van Eyck, y sus obras están llenas de simbolismo. Apasionado del paisaje, trata de incluirlo en sus obras cuando abandona la tradición del pan de oro para los fondos. Su estudio de la perspectiva es arcaico, pero supera las técnicas del Gótico Internacional. También impulsa la realización de retratos que se generalizará a partir de este momento.
“Retrato de un hombre” (1400-1410, National Gallery, Londres) Se trata de la tabla que acompaña al retrato femenino que se encuentra en el mismo museo pero la datación dada a cada uno es muy diferente. Podemos ver la gran cercanía que guarda esta obra con la de Jan Van Eyck de, “Hombre con turbante rojo”. Pero Campin nos realiza un retrato menos psicológico y menos cercano al espectador. El tamaño de la figura es mayor que en el caso de Van Eyck, aunque la técnica a la hora de realizar el rostro es magistral consiguiendo gran realismo y tridimensionalidad.
"Retablo de Frankfurt" (1410, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt). Formado por las siguientes tablas:
“La Verónica” . Se trata de una de las tres tablas que se encuentran en este museo y que debieron formar parte de un retablo mayor que fue desarmado y desperdigado, desconociéndose su estructura original aunque se cree que pudo tener cinco tablas. La mayor parte de los expertos consideran que salieron de la mano del maestro de Flémalle. Esta tabla muestra a la Verónica mostrando el paño en el que quedó marcado el rostro de Cristo. Despierta interés el estudio de los pliegues, que ayudan a realzar el volumen y la tridimensionalidad, lo realiza de forma muy geométrica. El fondo es de decoración de brocado lo que no ayuda al reforzar la tridimensionalidad del conjunto de hecho esta sensación es mayor en la parte baja del cuerpo de la Verónica que en sus hombros y rostro, pero ello es gracias al estudio del manto más que a la realización del suelo y el fondo que son poco realistas.
Campin representa a la mujer como una anciana con el rostro doliente y emocionado, el paño que sostiene nos muestra en interés creciente por el estudio de las veladuras que era posible gracias a la utilización del óleo.
“La Virgen y el Niño”. Muestra a la Virgen María de pie amamantando al Niño. De nuevo encontramos el fondo de decoración de brocados como en el caso de La Verónica.
“La Santa Trinidad”. Se trata de otra de las tablas que debieron formar parte del retablo de Frankfurt. En este caso realizado en grisalla, lo que nos indica que debió formar parte del reverso. Dios Padre sostiene a Cristo en sus brazos presentándolo a la comunidad, el Espíritu Santo, tercera persona de la Trinidad, en forma de paloma aparece sobre el hombro de Jesús reforzando su significado: corriente de amor entre el Padre y el Hijo.
“Ladrón crucificado” (1410, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt, Alemania). Se trata de una tabla aislada que debió formar parte de un tríptico, probablemente la tabla derecha de una Crucifixión en la que se representaría a Cristo en la tabla central. Se trata de una muestra del paso de la pintura tradicional gótica, con la utilización del pan de oro, hacia la técnica más refinada del Renacimiento gracias a la utilización del óleo en este caso, que permite un mejor estudio anatómico con las luces y sombras. También se nos muestra el intento de hacer estudio de la profundidad en el camino que se proyecta al fondo de la escena. Las figuras nos remiten a Van der Weyden, uno de los aprendices de Campin, su rostro muestra el dolor y llena de dramatismo la escena, y se acompaña por la forzada postura del cuerpo atado a la cruz y las heridas provocadas por las cuerdas. El realismo de los soldados que contemplan al crucificado hace pensar que se trata de retratos de personas reales de época del pintor, lo que es común en la pintura flamenca.
“Tríptico Seilern” (1410-1420, Courtauld Institute Galleries, Londres). El nombre lo toma de su propietario actual, el conde de Seilern. Se considera obra original del Maestro de Flémalle, una de las más antiguas que nos ha llegado. Realizado en un estilo primitivo, usa el pan de oro en el fondo, y el estudio de la perspectiva es arcaico. Las figuras principales se encuentran realizadas en el mismo tamaño a pesar de estar en diferente plano. Hay un tímido intento de estudio anatómico en el cuerpo del Señor.
La hoja central cuyas figuras son notablemente más grandes que las de los laterales, nos presenta el Santo Entierro. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo del Señor que van a situar en la tumba, con ellos están la Virgen María, San Juan Evangelista y tres mujeres. Cerrando la escena dos ángeles con gestos de dolor. Otros dos ángeles sobrevuelan la escena portando los símbolos de la Pasión. A ellos se unen el resto de las figuras que nos remiten a la Pasión: la Magdalena que unge los pies de Cristo, la mujer tras la Virgen que sostiene un paño se asemeja a la Verónica y San Juan que sostiene a María como en la escena de la Lamentación. La hoja izquierda nos muestra la imagen del donante de rodillas en oración, tras él se abre el Gólgota con las tres cruces, pero la de Cristo aparece ya vacía con la escalera apoyada indicando que ya ha sido bajado de la Cruz. La hoja derecha muestra la Resurrección de Cristo, que cierra el ciclo de la Pasión. El simbolismo envuelve todo el conjunto mediante la decoración de vides y uvas que son la imagen de Cristo Vid Verdadera sobre el fondo de pan de oro que llena el cielo.
“La Natividad” (1420, Musée des Beaux-Arts, Dijon, Francia). Se trata de la obra más conocida del Maestro Robert Campin. Es un ejemplo de la genialidad del Maestro de Flémalle a la hora de representar los detalles y el claro-oscuro que también veremos en los hermanos Van Eyck. Muestra tres escenas diferentes: la Natividad, la leyenda de las parteras y la adoración de los pastores en una única tabla. Ambientada en un establo destartalado, con el las paredes derrumbadas. La Sagrada Familia se encuentra en la entrada y tras ella la mula y el buey les dan la espalda. La Virgen, con gesto humilde, se encuentra de rodillas adorando a su Hijo. El Niño desnudo reposa sobre el suelo radiante y rodeado de rayos de luz. Sobre la escena un grupo de ángeles que portan filacterias en las que aparecen escritas las explicaciones de las escenas. Así sobre una de las parteras aparece escrito "Tangue puerum et sanabaris" (con solo tocar al niño sanó), ya que según el relato apócrifo esta mujer tenía una mano paralizada y quedó sana al tocar a Cristo. Pero una de las grandes aportaciones de esta obra es la realización del paisaje que se abre tras la escena principal. Se trata de un importante esfuerzo por estudiar la profundidad del espacio, utilizando la línea serpenteante del camino y el río que se abre al fondo. En este paisaje podemos encontrar gran cantidad de detalles, personajes que se mueven por el camino, barcos que navegan por el río, pueblos y casas que se desperdigan por el fondo de campo y montañas. Una gran ciudad se eleva sobre las montañas y su muralla desciende hasta el río. Y un gran sol, símbolo de redención y renovación, que aparece entre las montañas y llena todo de luminosidad y colorido.
La figura de José, que durante la Edad Media había sido prácticamente ignorada o minusvalorada, aparece aquí como un anciano venerable, siguiendo la tradición de los Evangelios Apócrifos. Porta una vela encendida que protege del viento con su mano, está llena de simbolismo ya que la escena transcurre de día, significa la Luz que vino a iluminar al mundo que estaba en tinieblas: Jesucristo. A su derecha las dos parteras, que según los Evangelios apócrifos fueron llamadas por san José en el momento del parto.
A su izquierda se abre una ventana por la que asoman los pastores con gesto de veneración y respeto.
“La Anunciación” (1420-1430, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas). Su atribución a este artista se debe al estilo cercano a otras obras. El artista se muestra original al representar esta escena por primera vez dentro de una vivienda burguesa de Flandes, cuando anteriormente se representaba en un ambiente eclesial gótico. Sitúa al ángel a la izquierda, como se hace de forma tradicional. La Virgen aparece sentada a los pies de un banco con gesto de humildad. El borde de su manto aparece decorado con textos inspirados en el “Salve Regina” medieval. El gesto de María indica aceptación, mientras que acerca su mano al pecho en gesto de modestia. La Virgen aparece leyendo tal y como afirmaban los tratados devocionales medievales que decían que María meditaba en las Escrituras cuando llegó el Arcángel Gabriel, simbólicamente indican que María estaba en posesión de la sabiduría divina, lo que queda reforzado con la decoración del banco sobre el que se apoya: dos leones en los brazos tal y como se decoraba el trono de Salomón, que en el Antiguo Testamento era considerado como personificación de la Sabiduría, que Dios le concedió como gracia. Las imágenes de las vidrieras representan a los profetas que hablaron de la venida del Mesías.
Numerosos objetos aparecen cargados de simbolismo: La escobilla de la chimenea simboliza la purificación del pecado, mientras que los lirios blancos son símbolo de pureza. La ventana abierta siginfica que María se convierte en Ventana del Cielo, por la que se cuelan los pecadores. La luz en la vela puede siginificar el concepción que se produce en ese instante o el ojo de Dios que todo lo ve. Un detalle curioso es la imagen que aparece sobre la chimenea: San Cristobal llevando a Jesús Niño sobre sus espaldas, cuando aún no se ha producido el nacimiento de Cristo, probablemente el que encargó la realización de esta tabla fuera devoto de este santo.
“Cristo bendiciendo y Virgen orante” (1424, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, USA) La tabla fue mutilada en su parte superior.
“Madonna sobre un banco de hierba” (1425, Staatliche Museen, Berlín). Nos muestra una imagen de la Virgen de la Humildad sentada en un jardín rodeada por un muro de ladrillo. Sobre su regazo el niño desnudo, a penas cubierto por un velo que facilita al autor el estudio de las veladuras que le permitía hacer la utilización del óleo. Las flores se abren a su alrededor: margaritas y otras flores silvestres símbolos de su pureza. Al parecer se trata de la hoja derecha de un díptico que mostraba en el panel izquierdo una imagen que el Niño parece contemplar con cierta angustia.
“Retablo Mérode” (1427, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Se trata de un tríptico. Su nombre deriva de la familia a la que perteneció en el s. XIX, pero no indica que los donantes pertenecieran a dicha familia.
La tabla izquierda muestra al donante que junto a su esposa contempla la escena de la Anunciación. El análisis de esta tabla muestra que su realización es posterior, y probablemente fue ejecutada por Roger Van der Weyden, el discípulo más distinguido de Campin. Se trata de Pedro Engelbrecht y su esposa.
La tabla central muestra la Anunciación. Se trata de una escena de interior situada en el siglo XV, por lo tanto atemporal. Los enseres y mobiliario son los que se encontraban en cualquier casa de la época en Flandes.
Pero todos ellos están cargados de simbolismo. El lavatorio de bronce simboliza la pureza y virginidad de María, así como la azucena.
La tabla derecha muestra a José trabajando en su taller. Los objetos del taller de José prefiguran simbólicamente la Pasión: la sierra en forma de espada en el primer plano alude al arma que San Pedro utilizó para cortar la oreja a Malco en el Huerto de los Olivos mientras Cristo estaba siendo detenido, junto a ella dos instrumentos se superponen formando una cruz, los clavos, los trozos de madera, todo parece simbólico. José está haciendo una trampa para ratones, que también puede identificarse con la detención de Cristo, pero es más probable que se inspire en la tradición agustiniana de que el matrimonio de la Virgen y la Encarnación de Cristo fueron planeados por la Providencia como una trampa en la que coger el diablo, como un ratón atraído por un cebo.
“Desposorios de la Virgen” (1428, Museo del Prado, Madrid) Se trata de la hoja central de un Tríptico. El autor divide el conjunto en dos escenas cuajadas de personajes: a la izquierda el interior de una iglesia gótica de planta circular en la que un sacerdote hace oración junto a los pretendientes rechazados. A la derecha la escena del matrimonio de José y María en el pórtico de la que parece ser Notre Dame du Sablon de Bruselas. La escena parece inspirada en los Evangelios Apócrifos que narran la elección de José como esposo para María entre un grupo de aspirantes. El reverso muestra a Santiago el Mayor y Santa Clara en grisalla.
“Retrato de un hombre grueso” (1430, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). Probablemente se trata de Robert de Masmines, distinguido militar borgoñés tal y como aparece en un dibujo que se conserva en Arras. A diferencia de otros retratos sitúa a la figura sobre fondo blanco, lo que hace resaltar su papada, el abrigo oscuro y su pelo con un corte típico de los miembros de la corte de Borgoña.
“Virgen amamantando al Niño” (1430, National Gallery, Londres). Bajo la influencia del Gótico Internacional, sitúa la escena en una habitación cerrada, solo conectada con el exterior por una ventana que le permite estudiar el paisaje.
“La Anunciación” (1430, Museo del Prado, Madrid). Ambientada en el exterior de una iglesia gótica. Muestra a la Virgen absorta en la lectura de la Escritura. Marca la separación de las dos figuras utilizando un pilar de la iglesia.
“Retrato de una mujer” (1430, National Gallery, Londres) Este cuadro es el compañero del “Retrato de un Hombre” que se encuentra en el mismo museo pero que ha sido datado en fecha más temprana. Se trata de una costumbre de la época, el realizar retratos de pareja individualizados y este es uno de los primeros ejemplos que nos ha llegado. No está firmado, pero su atribución a Campin es generalmente aceptada. Las imágenes se encuentran mirando la una a la otra, aunque sus miradas no se encuentran. A pesar de ello el tamaño de la cabeza de la mujer es más pequeña que la del hombre, y la dirección de la luz se sitúa en dirección opuesta, aunque no se puede negar cierta simetría entre las dos representaciones. Las representaciones de los retratos ocupan mayor espacio que en el caso de los de Van Eyck, destacando poderosamente sobre el fondo neutro, al tiempo que gozan de una mayor carga psicológica y son más luminosas.
“Díptico” (1433-35, El Hermitage, San Petersburgo, Rusia). Las dos tablas se encuentran en el mismo museo pero separadas. La Madonna con el Niño junto a la chimenea se representa en la hoja derecha del díptico.
La hoja izquierda del díptico representa La Santísima Trinidad. Este tipo de representaciones se denominaban en la época “Trono de Gracia” y son frecuentes en el siglo XV.
“Virgen con el Niño en interior” (1435, National Gallery, Londres). Realizado en el taller del Maestro, el marco original y su apoyo están realizadas con una sola pieza de madera. Al igual que en otras de sus obras, nos muestra a la Virgen en un ambiente de hogar, en este caso se dispone a bañar a Jesús niño. Se trata de un tema propio de la literatura devocional de la época. El autor envuelve la escena en un ambiente de sencillez y maternal devoción. La forma de representar a María nos indica su condición de Virgen, ya que lleva el pelo suelto como lo hacían las mujeres solteras o las reinas el día de su coronación. Su santidad y la del Niño vienen sugeridas por los nimbos representados en forma de pequeños rayos, igual que veremos en Jan Van Eyck. La luz encendida simboliza el ojo de Dios, pero también el hecho de que María no es solo la madre de Cristo, sino también su esposa como Dios que es. Los focos de luz permiten al artista estudiar el claro-oscuro, pero también dar al conjunto un sentido espiritual que debe acompañar a aquellos que lo contemplen.
“Retablo Werl” (1438, Museo del Prado, Madrid). Durante mucho tiempo se atribuyó al Maestro de Flémalle, hoy día hay dudas serias y se cree que es obra de un seguidor. Se trataba de un tríptico cuya tabla central se perdió. La tabla izquierda muestra al donante Heinrich von Werl, un teólogo de Colonia, cabeza de una de las órdenes menores, acompañado de San Juan Bautista.
La tabla derecha muestra a Santa Bárbara. El banco donde se sienta Santa Bárbara y la realización del conjunto de la estancia está inspirado en la Anunciación de Flémalle que se encuentra en el Metropolitan de Nueva York. Incluso introduce la toalla y la jarra de agua símbolos de castidad, lo que no es un atributo de la santa. La torre, que si se identifica con ella, aparece detrás de la ventana como parte del paisaje. Un dato curioso es que copia el espejo circular que aparece en el Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck, pintado cuatro años antes.
