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martes, 23 de julio de 2019

PINTURA RENACENTISTA DE LOS PAÍSES BAJOS: QUENTIN METSYS

QUINTEN METSYS (b. 1465/66, Lovaina-1530, Amberes)

Quentin (o Quinten) Metsys (también aparece como Matsys, Massys o Messys), fue un artista flamenco, el primer pintor importante de la escuela de Amberes. Nació en una familia de artistas flamencos, hijo de un herrero de Lovaina, Joost Massys (fallecido en 1483), y su esposa, Katharina van Kinckem. Se sabe que Joost Metsys realizó varios encargos para el nuevo Leuven Stadhuis (1448–63), uno de los ayuntamientos de los Países Bajos, así como otros trabajos para las autoridades de Lovaina, y que fue superintendente de la capilla perteneciente al gremio  de San Eligio o gremio de los orfebres de Lovaina.

Alrededor de 1492, Quentin se casó con Alyt van Tuylt, fallecida en 1507, con quien tuvo tres hijos: Quinten, Pawel y Katelijne. Para entonces ya vivía en Amberes y fue admitido en el gremio de pintores. En 1508 se casó con Catherina Heyns, con quien tuvo diez hijos más: Jan Massys y Cornelis Massys, así como Quinten II, María, Hubert, Abraham, Peternella, Katelijne II, Sara y Susana. De sus hijos tanto Jan como Cornelis se convirtieron en artistas, pero todavía eran menores de edad en el momento de la muerte de su padre de la "enfermedad del sudor" (peste).

Hacia 1500, cuando el puerto de Amberes comenzó a emerger como la capital del comercio del norte de Europa, la ciudad se convirtió en un crisol cultural. Todo tipo de artistas acudieron en masa a la ciudad. Uno de ellos fue Quentin Metsys, que se registró como pintor en el Gremio de San Lucas en 1491, y es considerado el fundador de la Escuela de Amberes, que pronto derrocará la hegemonía de la Escuela de Brujas. Permaneció fiel a la tradición flamenca, aunque en algunos de sus paisajes demuestra que estaba familiarizado con la obra de Leonardo da Vinci. Se le considera como pintor de obras monumentales, y con razón, pero también pintó escenas a pequeña escala. Esto no es sorprendente, ya que su técnica se formó en la pintura de miniaturas.

En sus obras exhibe un fuerte sentimiento religioso y precisión en el detalle. Su tendencia a acentuar la expresión individual se puede observar en cuadros como “El cambista y su mujer” y el "Ecce Homo", donde se aprecia la influencia de El Bosco.

Pintó muchos retratos notables, destacando el de Erasmo de Rotterdam. Y aunque sus retratos son más subjetivos y personales que los de Durero o Holbein, la pintura de Metsys puede haber experimentado la influencia de ambos maestros alemanes. También se puede detectar cierta influencia italiana, concretamente de Leonardo da Vinci y de Tiziano.

Pero la principal influencia de Metsys proviene de los primitivos autores flamencos, especialmente de El Bosco y Patinir.

San Cristobal (?, óleo sobre tabla, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes)



Santa María Magdalena (?, óleo sobre tabla, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes)



Para muchos, esta obra muestra el ideal de belleza femenina de Metsys.

Virgen con el Niño (?, óleo sobre tabla, Rockox House, Amberes)



La Santísima Virgen con el Niño Jesús, un pequeño tondo, atestigua la atención que el maestro prestó a los delicados dibujos, finamente detallados, para expresar el movimiento y al uso sutil del color para transmitir la esencia de una variedad de texturas. 

Virgen con el Niño en un paisaje (?, óleo sobre madera, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam)



Virgen con el Niño (1495, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas)

Esta obra de la primera etapa de Metsys está realizada siguiendo los modelos tradicionales flamencos que son muy diferentes a los seguidos por el artista en su etapa de madurez.

La Virgen está sentada, viéndose en un perfil de tres cuartos, sobre un imponente trono de piedra con ornamentación gótica. Ricamente vestida con un vestido rojo oscuro, forrado de piel y un manto ribeteado con trenzas de perlas. Su cabeza se inclina inclinada hacia el libro mientras sostiene al niño Jesús en su brazo derecho. Parece meditar el pasaje está leyendo y que Cristo está hojeando. Sus rostros están rodeados de halos realizados con rayos dorados. A través de una ventana abierta a la derecha del trono, divisamos un edificio situado al otro lado de un patio. La parte superior de la ventana está decorada con un panel de vitrales que representa a Santa Catalina flanqueada por dos escudos. Una vidriera similar a la izquierda lleva la figura de Santa Bárbara.



Esta pintura, atribuida a Quentin Metsys, es parte del grupo Madonnas que el artista pintó durante su juventud. La composición simétrica, la presentación hierática de las figuras, el estilo de las prendas de la Virgen y el modelado vigoroso de las cortinas, así como las ornamentaciones góticas, recuerdan la tradición de los primitivos flamencos. El tema iconográfico representa la imagen tradicional de la encarnación de Cristo. La Virgen en majestad está directamente asociada con la naturaleza divina de su Hijo, la Palabra encarnada. Su actitud meditativa y el rojo de sus prendas evocan el presentimiento que ella tenía del destino de su hijo desde su nacimiento.

Este trabajo de Metsys está influenciado por obras como la Madonna Durán (Museo del Prado, Madrid) de Roger van der Weyden, mostrando la misma pose monumental de la Virgen y el trono en forma de nicho similar al de la pintura de Van der Weyden. Pero la obra ya contiene los elementos novedosos que convertirían a Metsys en una artista cautivador y altamente innovador cuyo talento sería plenamente revelado por sus obras posteriores. Sus volúmenes excepcionalmente amplios, sus formas suaves acariciadas por una luz fuerte pero suave, y la virtuosa translucidez de su técnica de coloración, establecen que el artista lleva el arte de modelar a nuevas cotas.

Tríptico de Santa Ana (1507-1508, óleo sobre tabla, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas)



El retablo en el museo de Bruselas está firmado, fechado y documentado. Fue un encargo realizado en 1507 por la Cofradía de Santa Ana de Lovaina para su capilla en la iglesia de San Pedro de la misma ciudad y se completó en 1509. Es una obra del período de madurez del pintor. Lo que se percibe en la suavidad de los rostros, la influencia italiana en el paisaje rural y urbano y los colores pastel de las prendas.



El retablo contiene cinco escenas de la vida de Santa Ana, la madre de la Virgen, y de su esposo san Joaquín. La familia del santo está representada en el panel central. Santa Ana y la Virgen sosteniendo al niño están sentadas en un banco, dominando la composición. La segunda hija de Ana, María la de Cleofás, está sentada a los pies de la Virgen con Santiago el Menor, Simón, Tadeo y José, considerados por la tradición de la iglesia como sus hijos. Un libro manuscrito, colocado boca abajo sobre las piernas de José, muestra una ilustración que representa al rey David, en alusión a los antepasados ​​de Cristo. La tercera hija de Ana, María Salomé, está sentada a los pies de su madre con sus dos hijos, Santiago el Mayor y san Juan Evangelista, este último identificado por el tintero que lleva en la cintura. Los cuatro hombres detrás de la balaustrada son Joaquín y su yerno José, Alfeo y el Zebedeo.



Los episodios significativos de las vidas de santa Ana y san Joaquín se evocan en las hojas laterales del tríptico. El ciclo narrativo que comienza en el reverso de las hojas donde se representa el drama de la esterilidad de la pareja y la maternidad tardía de santa Ana. 

A la izquierda se representa la limosna que entregó la joven pareja al templo para los pobres. La escena tiene lugar debajo del pórtico de una iglesia, cuyo doble arco da a una plaza, en cuyo extremo más alejado se puede ver la torre de la catedral de Amberes. Bajo el pórtico, el Sumo Sacerdote de Jerusalén está recibiendo un cofre de ébano de manos de Santa Ana, que baja los ojos en gesto de humildad. Detrás de ella, Joaquín sostiene un pergamino que contiene el acto de donación al templo. En la distancia también san Joaquín y santa Ana dando limosna a los pobres.



En el panel de la derecha, el sumo sacerdote rechaza la limosna de Joaquín porque no tiene hijos. El paso del tiempo entre las dos escenas está indicado por la barba de Joaquín y el cambio en la apariencia del sacerdote. El rostro y la actitud de Joaquín expresan su angustia y confusión: el Sumo Sacerdote ha rechazado las monedas que Joaquín acaba de colocar en la mesa de ofrendas y le está haciendo un gesto brusco para que se vaya.

Aunque Metsys tiende a ser torpe en el tratamiento de estos temas, pero Santa Ana fue una leyenda particularmente popular en Flandes y Holanda, y esta pintura le brindó un éxito inmediato y considerable.



La historia continúa en el frente del panel, en la hoja izquierda donde un ángel anuncia el nacimiento de María a san Joaquín. En el fondo del mismo panel, la concepción de la Virgen se lleva a cabo mediante el intercambio de un beso casto entre los esposos frente a la Puerta de Oro cerca de la muralla de la ciudad. 


La historia termina con la muerte de santa Ana, representada en el frente de la hoja derecha, rodeada por sus hijos y con la bendición de Cristo.

Retablo de san Juan o Santo Entierro (1507-1508, óleo sobre tabla, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes)



Este tríptico monumental une la tradición del siglo XV y las nuevas ideas sobre el arte que surgieron de la Italia renacentista. Los efectos de la luz, la gradación del color y el entretejido de la composición evocan la atención al detalle, el uso del paisaje como telón de fondo y las figuras más bien estereotipadas del siglo anterior. Algunas de las figuras parecen inspiradas por las caras exóticas de personajes que el pintor encontró en las calles de Amberes. 



El panel central representa el momento en que José de Arimatea pide permiso a la Virgen para enterrar el cuerpo de Cristo. María, apoyada por Juan, se desliza sobre sus rodillas. En el primer plano, José está quitando las espinas de la cabeza ensangrentada de Cristo, mientras Nicodemo intenta levantar el cadáver por sus axilas. Detrás de ellos, un centurión sostiene la corona de espinas en un trozo de tela, para proteger sus dedos. María Salomé se está preparada para ungir las heridas de las manos de Jesús con una esponja que le pasó otra mujer. Un poco más atrás, a la derecha, hay tres figuras más pequeñas que están preparando la tumba. Lejos, a la izquierda, podemos ver Jerusalén, y detrás de ella, montañas azules que se desvanecen en un cielo azul. Detrás de la acción central está la colina de Gólgota, con sus pocos árboles, la cruz y los ladrones crucificados, todos ellos representados en una escala mucho más pequeña en comparación con las figuras en primer plano. Un hombre lleva una escalera a través de la colina, mientras dos mujeres se ocupan de limpiar la sangre sagrada y son observadas mientras trabajan por dos perros y un búho.



El panel derecho muestra una escena de extraordinaria crueldad: el Evangelista San Juan con su cuerpo hundido en un caldero de aceite hirviendo. El santo, que está desnudo de cintura para arriba, parece casi angelical, como si no estuviera sufriendo. 



Alrededor de él hay una multitud de rostros sádicos y feos. La única excepción a esta regla es la figura de un joven que está observando la escena subido en un árbol.



El panel izquierdo muestra a Salomé ofreciendo a Herodes la cabeza de San Juan Bautista, la escena se enmarca en una ambiente de placer profano, en una exhibición tan suntuosa de ricos colores. Herodías usa la punta de su cuchillo para dejar su marca en la frente del santo, se  nos presenta como la perfecta cortesana indigna de confianza y vengativa. El mismo Herodes, con sus gruesos labios, su nariz en forma de gancho y sus ojos entornados, parece un poco asustado por lo que acaba de hacer.

Retrato de un Canónigo (1510s, óleo sobre tabla, Liechtenstein Museum, Viena)

Metsys demuestra sus habilidades como pintor de retratos. El canónigo parece observar el mundo exterior, pero sus pensamientos están dirigidos hacia el interior, el resultado nos muestra a un hombre amable e introspectivo, un hombre de fe.



En la composición, Metsys logra una homogeneidad y una grandeza sin igual: la figura de medio cuerpo está contenida dentro de una pirámide, dominando el campo pictórico. El artista evita cualquier sensación de rigidez al desplazar la figura a la izquierda del eje central y dar un ligero giro a su cabeza.

Los tonos iridiscentes de la capa y la luz y la sombra que modelan la cabeza están a la par con la pintura veneciana contemporánea. También hay armonía en la relación entre la figura y el paisaje. En el fondo observamos una amplia extensión de colinas y prados que destacan sobre las nebulosas montañas en el horizonte. La naturaleza inspira la misma calma que el personaje.

El Cambista y su mujer (1514, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París)



Hasta cierto punto Metsys se aferró a las tradiciones establecidas por el arte flamenco temprano. Las influencias italianas, a las que solo estuvo expuesto indirectamente, se hicieron sentir, sin embargo, a la hora de dar monumentalidad a sus figuras.



El cambista y su mujer son un ejemplo temprano de la pintura costumbrista que florecería en Flandes y el norte de los Países Bajos a lo largo del siglo XVI. Aunque sofisticados en sus matices de color, las caras lucen una expresión de relativa indiferencia. 



Sin embargo, los objetos que  decoran la estancia están llenos de vida: el códice espléndidamente iluminado que la esposa está hojeando, el espejo en ángulo, que refleja el mundo exterior en una imagen magistral, las monedas brillando en la mesa y los accesorios de la habitación situados en los estantes contra la pared del fondo. En el importante papel que Metsys otorga a estos objetos, la pintura marca un paso importante en el camino hacia la naturaleza muerta pura.



Al insertar su propia imagen en la pintura, reflejada en el espejo convexo, Metsys se inspira en el Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck pintado en 1434.

Esta obra de Metsys fue muy reproducida.

Ecce Homo (1515, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid)




Esta obra muestra con claridad la influencia de El Bosco.

Retrato de Erasmo de Rotterdam (1515, óleo sobre tabla transferido a lienzo, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma)

Esta pintura da testimonio del clima cultural de la época y evidencia los vínculos entre dos grandes pensadores humanistas: Erasmo de Rotterdam y Santo Tomás Moro, que contribuyeron a la publicación de una de las más importantes obras del Renacimiento: Utopia. El retrato es uno de los dos paneles de un díptico que Metsys pintó en 1517, cuando Erasmo estaba en Amberes como invitado de su amigo Pierre Gillis. En una carta a Tomás Moro escrita el treinta de mayo de 1517, Erasmo afirmó: "Nos están pintando a mí y a Pierre Gillis en el mismo díptico". La obra se completó el nueve de septiembre de ese mismo año, y se envió como regalo a Tomás Moro que expresó su agradecimiento por el regalo en su carta del 6 de octubre de 1517: "Estoy gratamente impresionado por los retratos que me enviaste: aunque hubieran sido simples bocetos de carboncillo encantarían a cualquiera, excepto a alguien completamente insensible a la literatura o al virtuosismo; y me llegan más de lo que posiblemente pueda explicar, ya que son recuerdos, ahora tangibles, de tan buenos amigos".



La obra muestra a Erasmo traduciendo la epístola de San Pablo a los romanos. Hay réplicas de este retrato de Erasmo que se pueden encontrar en el Rijskmuseum de Amsterdam y en Hampton Court (Inglaterra). Hay otros retratos de Erasmo realizados por artistas renacentistas como Hans Holbein el Joven y Durero.


Retrato de Pieter Gillis (1517, óleo sobre tabla transferido a lienzo, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma) 

Este es el segundo panel del díptico que se completa con el panel de Erasmo de Rotterdam.



Pieter Gillis (1486-1533), también conocido por su nombre latinizado "Petrus Aegidius", fue humanista, impresor y secretario de la ciudad de Amberes a principios del siglo XVI. Es famoso por ser amigo y partidario de Rodolfo Agricola, Erasmo y Tomás Moro. De hecho, la primera parte de Utopía se escribió cuando Moro era huésped en casa de Gillis a quién está dedicada.

Retrato de Peter Gillis (1517, óleo sobre tabla, colección privada)

En este segundo retrato, el humanista aparece rodeado de los escritos de Erasmo de Rotterdam. Gillis encarna al humanista activo en asuntos cívicos; la caja de arena de madera, que alude a su pasantía, la túnica con adornos de piel y la copa de plata, indican su éxito mundano.



Esta obra se encuentra en la colección de Lord Radnor en Longford Castle (Salisbury). El Museo Real de Amberes posee una réplica de este retrato de Pierre Gillis

Retrato de Hombre Viejo (1517, óleo sobre tabla, Musée Jacquemart-André, París)



Se trata del primer retrato realizado en Flandes siguiendo el estilo italiano de poner a la figura de perfil.

Retrato de Hombre Viejo de Perfil (1517, óleo sobre tabla, colección privada).



Esta pintura formaba un díptico junto con con el retrato de la Duquesa fea (National Gallery, Londres). Revive una antigua tradición en el retrato que fue especialmente popular en Italia a mediados del siglo XV. El modelado en negrita de la cabeza del perfil es inusual, especialmente por la papada flácida, las cuencas de los ojos demasiado profundas, el perfil desgarbado con la nariz deforme y el labio inferior sobresaliente. Este retrato se se inspira en otra imagen, el retrato póstumo de Cosimo de Medici, el banquero más rico de Europa.

Medalla de Erasmo (1519, bronce, Fitzwilliam Museum, Cambridge)

Dos años después pintar el retrato de Erasmo, Metsys realizó esta medalla en bronce en la que suavizó su rostro, realizado del perfil. 



La leyenda escrita en el anverso en latín y en el reverso en griego dice: “Sus escritos representan su mejor imagen: un retrato ejecutado desde la vida”. Es decir, este retrato nos muestra la imagen de Erasmo en vida, pero sus escritos durarán más tiempo y transmiten una imagen mucho más completa del humanista. El reverso muestra el símbolo de Erasmo, la deidad clásica Terminus, con el lema CONCEDO NVLLI (“No cedo ante nadie”) y la inscripción “Considere el final de una larga vida: la muerte es el límite último de las cosas”.


Madonna de las Cerezas (1520s, óleo sobre tabla, colección privada)



Se conocen 13 versiones de esta composición, pero solo dos, una en La Haya y ésta se consideran autoría del propio Metsys. Se trata de uno de los temas más utilizados en esta década por el artista: la representación de la Virgen con el niño, que ya presentan una clara influencia flamenca.



La conexión emocional entre la Virgen y el Niño es más fuerte aquí que en cualquier otra composición de Metsys. El motivo de María besando al Niño deriva de los íconos del siglo XII, pero es más probable que sean influencia de artistas como Dieric Bouts y Gerard David.

San Juan Bautista y Santa Inés (1520, óleo sobre tabla, Wallraf-Richartz-Museum, Colonia)



Se trata de las hojas de un tríptico que en el reverso muestran a san Lorenzo y a santa Dorotea, y que alguna vez formaron parte de un tríptico devocional. Se cree que el panel central mostraba a una Virgen con el Niño coronados por ángeles.

El hombre con gafas (1520, óleo sobre tabla, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt)



Se desconoce la identidad del modelo de este retrato tardío de Metsys. Debe haber sido un erudito al juzgar por la expresión despierta e intensa que le da el pintor. 



En formato y configuración este retrato sigue los modelos de retratos del norte de Italia al situarlo frente a un paisaje de fondo, a diferencia del fondo neutro característicos de Flandes.

Tríptico de Cristo en la Cruz con donantes (1520, óleo sobre tabla, Museum Mayer van den Bergh, Amberes)

En este tríptico, Metsys logra una perfecta armonía entre el tema religioso y el paisaje, entre el esquema medieval tradicional y los elementos innovadores del Renacimiento. El grupo del Calvario se basa en un tipo medieval bien establecido. Las figuras de San Juan, mirando la Cruz y retorciéndose las manos, y María Magdalena, hundiéndose de rodillas al pie de la Cruz, se inspiran en las representaciones anteriores de la Crucifixión. La Virgen María está de pie junto a la Cruz, con las manos cruzadas sobre el pecho, totalmente retraída en el dolor, detrás de ella esta María de Cleofás llorando. Los colores son más profundos y se cuida más el detalle que en otras obras de Metsys.



El realismo en el dolor de las figuras contrasta fuertemente con el paisaje exuberante y tranquilo en el que se sitúa la ciudad de Jerusalén que aparece en al fondo. Metsys se muestra aquí como una figura de transición entre los períodos gótico y renacentista. Sus figuras son, sin duda, de inspiración gótica, pero el paisaje fértil expresa un sentido de universalidad que apunta hacia el Renacimiento. El paisaje es muy similar al de Joachim Patinir del que recibió mucha influencia.



La pintura está fechada alrededor 1520 en función del traje usado por los donantes mostrados en las hojas del tríptico. Estas figuras arrodilladas no han sido identificadas, aunque sabemos sus nombres cristianos debido a sus respectivos santos patronos que aparecen con ellos. El hombre está acompañado por San Jerónimo y la mujer por Santa María de Egipto.

Santo Entierro (1525, óleo sobre tabla, Stedelijke Musea, Lovaina)



Virgen Entronizada (1525, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín)



Las pinturas religiosas de Massys no son tan bien valoradas hoy como lo fueron durante la vida de la artista. La afectación y el sentimentalismo que durante muchos años garantizaron su popularidad ahora se han vuelto en su contra. Algunos piensan que Metsys había caído bajo el hechizo de Da Vinci, como en su Virgen, que está claramente copiada de la Santa Ana de Leonardo. La exageración de sentimientos del pintor en esta obra hoy se considera que está más allá de los límites del buen gusto.

La Duquesa Fea (1525-1530, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres)



Metsys se inspiró para esta obra en una caricatura realizada por Leonardo da Vinci. También tuvo la influencia, según Panofsky, del libro de su amigo Erasmo de Rotterdam, “El Elogio de la Locura”, en el cual el autor describe a las viejas locas que “aún juegan a ser coquetas”, “no pueden separarse de sus espejos” y “no dudan en exhibir sus repulsivos pechos marchitos”. El aspecto ridículo se incrementa por las enormes orejas, arrugas y la cara de simio enfatizados por el ridículo sombrero. La figura se vuelve aún más repugnante por las ricas joyas que lleva y la indiscreción de su escote. Esta obra es un ejercicio prodigioso de lo grotesco, en el que Metsys demuestra ser, no solo un crítico astuto de la vanidad humana, también un digno precursor de Goya y Picasso.

Ecce Homo (1526, óleo sobre tabla, Palacio Ducal de Venecia, Italia)



Al contemplar este cuadro solo cabe destacar los detalles, especialmente los ojos. Cristo tiene la mirada baja, mostrando humildad y sometimiento al deseo divino, mientras Pilato mira hacia otro lado, mostrando su cobardía a la hora de enfrentar los acontecimientos; los ojos del viejo necio están vidriosos, y los del hombre del turbante, que miran a la distancia, están vacíos y denotan sarcasmo; los ojos del loco, demasiado cerca del rostro de Cristo, son violentos y enfurecidos. 



Un análisis de las fisonomías, que va desde lo patético a lo grotesco, lo ridículo y lo abiertamente repulsivo.



La influencia de El Bosco es evidente.

La Adoración de los Magos (1526, óleo sobre tabla, Metropolitan Museum, Nueva York)



El trabajo de orfebrería finamente forjado que era típico de Amberes influenció a Metsys notablemente en esta composición, como en todo el trabajo realizado por la primera generación de pintores del Renacimiento en Amberes.

Virgen con el Niño (1529, óleo sobre tabla, Mauritshuis, The Haya)



Esta pintura fue atribuida falsamente al pintor italiano Parmigianino, quizá por el estilo y la sensiblería extrema.


Virgen con el Niño (1529, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París)




En esta obra podemos apreciar con claridad la influencia de Leonardo da Vinci.