ALBERTO DURERO (Albrecht Dürer, Nuremberg 1471-1528)
Pintor y grabador considerado como el mejor artista renacentista alemán. Su obra incluye retablos y obras religiosas, numerosos retratos y autorretratos, así como grabados en cobre. Sus xilografías aún tienen muchas reminiscencias del gótico.
Alberto Durero era el segundo hijo de Alberto Durero el Viejo, un orfebre originario de Hungría que se estableció en Nuremberg en 1455, y de Barbara Holper. Comenzó su formación como dibujante en el taller de orfebrería de su padre. Su precoz habilidad se evidencia por un notable autorretrato realizado en 1484, cuando tenía 13 años, y por una Madonna con Ángeles Músicos realizada en 1485. En 1486, inicia su aprendizaje con el artista de grabados en madera Michael Wohlgemut, cuyo retrato pintaría en 1516.
Después de tres años en el taller de Wohlgemut, comenzó una etapa viajera que se prolongaría por el resto de su vida y que llevó al joven artista a los Países Bajos, a Alsacia y a Suiza. Entre 1493 y 1494, Durero estuvo en Estrasburgo por un corto tiempo, volviendo nuevamente a Basilea donde diseñó varias ilustraciones de libros.
A finales de mayo de 1494, Durero regresó a Nuremberg, donde se casó con Agnes Frey, hija de un comerciante, matrimonio concertado por su padre aunque hay quien afirma que el artista era bisexual, incluso homosexual. En el otoño de 1494, emprende su primer viaje a Italia, donde permaneció hasta la primavera de 1495. El viaje a Italia tuvo un fuerte efecto en Durero; Los ecos directos e indirectos del arte italiano son evidentes en la mayoría de sus dibujos, pinturas y gráficos de la década siguiente. Será influenciado por Antonio Pollaiuolo, con sus estudios sinuosos y enérgicos del cuerpo humano en movimiento, y por Andrea Mantegna. Las pinturas seculares y alegóricas de este período a menudo son adaptaciones de modelos italianos y sus creaciones independientes son ya plenamente renacentistas. En la mayoría de ellas se puede ver también la influencia de Giovanni Bellini, con quien Durero se había familiarizado en Venecia.
Las influencias italianas se hicieron menos evidentes en los grabados, que aún mantienen el estilo del gótico tardío, que en los dibujos y pinturas; pero influyeron en el arte del Renacimiento italiano.
A partir de 1500, el estilo de Durero es plenamente renacentista y original, los elementos italianos de su arte se vieron fortalecidos gracias a su contacto con Jacopo de Barbari, pintor y artista gráfico veneciano menor que utilizaba la geometría para la representación de las proporciones humanas; debido a su influencia, Durero comenzó a lidiar con este tema.
En el otoño de 1505, Durero realizó un segundo viaje a Italia, donde permaneció hasta el invierno de 1507. Una vez más, pasó la mayor parte de su tiempo en Venecia. Las imágenes de Durero de este período veneciano reflejan retratos dulces y suaves influenciados por Bellini.
En febrero de 1507, Durero regresó a Nuremberg, donde dos años más tarde adquirió una casa que aún se conserva como museo. Las impresiones artísticas de sus viajes italianos continuaron influyendo en Durero que emplea formas clásicas en la creación de composiciones que en su mayor parte son originales.
Mientras estaba en Nuremberg en 1512, el emperador del Sacro Imperio Romano, Maximiliano I, contrató a Durero que trabajaría para él hasta 1519. Colaboró con varios de los mejores artistas alemanes de la época en un conjunto de dibujos para el libro de oraciones del emperador.
En el otoño de 1517 vivió en Bamberg, en el verano de 1518 fue a Augsburgo donde conoció a Martin Lutero que el año anterior había publicado sus Noventa y Cinco Tesis denunciando la venta de indulgencias papales, y del que se hizo devoto seguidor convirtiéndose al luteranismo.
En julio de 1520, Durero se embarcó con su esposa en un viaje por los Países Bajos. En Aquisgrán, en la coronación del emperador Carlos V, el 23 de octubre, sucesor de Maximiliano I (que había muerto en 1519), conoció y presentó varios grabados a Matthias Grünewald, que solo era superado por Durero en el arte alemán contemporáneo.
Durero regresó a Amberes permaneciendo allí hasta el verano de 1521. En los Países Bajos mantuvo estrechas relaciones con los líderes de la escuela de pintura, y conoció las obras de los maestros flamencos del siglo XV Jan y Hubert van Eyck, Rogier van der Weyden y Hugo van der Goes. El cuaderno de dibujo de Durero de este viaje a los Países Bajos contiene dibujos detallados y realistas.
Para julio, los viajeros habían regresado a Nuremberg, pero la salud de Durero había comenzado a deteriorarse. Dedicó los años restantes principalmente a escritos teóricos y científicos, realizando varios retratos de personajes conocidos.
Durero murió en 1528 y fue enterrado en el cementerio de Johanniskirchhof en Nuremberg. Que fue uno de los artistas más influyentes de su país se manifiesta en la impresionante cantidad de alumnos e imitadores que tuvo. Durero ejercerá una gran influencia a nivel internacional, como muestra la opinión del artista florentino Giorgio Vasari (1511-74), en cuyas vidas de los arquitectos, pintores y escultores italianos más eminentes, nombra a Alberto Durero, diciendo que es "un gran pintor y creador de los más bellos grabados en cobre”.
Las pinturas de Durero incluyen retablos, cuadros religiosos y algunos retratos sobresalientes. Comenzó a trabajar siguiendo la tradición gótica tardía alemana, pero introdujo el Renacimiento en Alemania con sus composiciones puras. Su taller y sus seguidores marcaron las líneas de desarrollo del nuevo estilo para años posteriores.
Destaca como dibujante, realizó acuarelas, óleos sobre lienzo y sobre tabla, temple, lápiz, silverpoint, aguafuertes, calcografías, xilografías y grabados. Trabajó también sobre madera y bronce.
Magnífico en la realización de paisajes, retratos, autorretratos, obras de temas bíblicos y evangélicos. No se interesó demasiado por el tema mitológico a pesar de sus viajes a Italia. Sus retratos muestran su maestría a la hora de reflejar la psicología del personaje. En el tratamiento de los pliegues sigue los modelos flamencos.
Pinta con trazos amplios, y deja zonas de algunas obras bosquejadas, con una sorprendente armonización de detalles. Era famoso precisamente por su habilidad para pintar detalles, como el cabello, de manera realista y se decía que esto habían formado parte de su famosa conversación con Giovanni Bellini entre 1505 o 1506. El anciano pintor veneciano le había pedido a Durero uno de los pinceles que usaba para ejecutar sus minuciosos retratos. Durero le entregó a Bellini un pincel idéntico al que ya usaba el artista veneciano. “No me refiero a esto, me refiero a los pinceles que usas para pintar varios pelos con un solo toque”, respondió Bellini. Durero cogió el pincel y le demostró cómo pintaba.
Usó colores sin mezclar, fríos y sombríos, que, a pesar de su incapacidad para contrastar adecuadamente la luz y la oscuridad, sugieren profundidad y atmósfera. Es más colorista en su primera etapa que en su madurez.
Poco antes de su iniciar sus viajes, Durero pintó el doble retrato de sus padres, sus primeros retratos. El retrato de su madre está estrechamente relacionado con el de su padre en términos de composición, actuando como la contraparte del retrato de su padre, y está relacionado con este último en términos de línea de visión y postura corporal. Su fisonomía se representa meticulosamente, sostiene un rosario en la mano como expresión de su piedad, y este gesto es otra forma en la que está relacionada con la representación de su esposo. Esta obra puede ser una copia temprana del original perdido.
Albrecht el Viejo, tenía entonces 62 años (o 63 si nació a principios de 1427), lo representa de cintura para arriba, con un sombrero negro y marrón y capa forrada de piel negra. Sostiene un rosario al igual que su esposa en el retrato mellizo. Durero más tarde escribió que su padre "vivió una vida cristiana honorable, fue un hombre paciente de espíritu, amable y pacífico con todos, y muy agradecido a Dios".
En el reverso de este retrato están los escudos de armas de Albrecht el Viejo y los de su esposa Barbara Holper. El apellido 'Durero' tiene su origen en el lugar de nacimiento de Albrecht el Viejo, ya que el pueblo de Ajtó de donde procedía significa 'puerta' en húngaro y esto se tradujo al alemán como 'Türe' o 'Düre'. Por lo tanto, el escudo de armas de Durero lleva una puerta doble abierta. Esta tabla pudo haber sido el ala derecha de un díptico, formado también por el otro panel retratando a su esposa.
Autorretrato (1493, óleo sobre lino transferido desde vitela, Museo de Louvre, París)
Se trata del autorretrato más antiguo conocido en el arte europeo producido como una pintura independiente (aunque los artistas anteriores a veces se retrataban entre otras figuras en un retablo o fresco) y realizado copiando su imagen reflejada en un espejo. Un autorretrato esbozado, fechado en 1493 en el reverso, podría haber sido un estudio temprano para la pintura de este óleo. Durero completó la pintura al óleo hacia el final de sus viajes como oficial, casi seguramente en Estrasburgo. Originalmente estaba en vitela, lo que lo habría hecho relativamente fácil de transportar.
Durero inscribió en la parte superior del autorretrato: "Todo lo que me sucede sale como está ordenado desde arriba'', un signo de su fe en Dios. Los rasgos juveniles del artista están enmarcadas por su cabello larguirucho color jengibre, coronado por una gorra roja con borlas. Debajo de su capa gris, bordeada de rojo, lleva una elegante camisa plisada con cintas de color rosa. Su nariz fuerte, labio superior en forma de corazón y cuello largo destacan en la pintura. A Durero obviamente le resultó difícil pintarse las manos y los ojos, características que siempre son un desafío en un autorretrato.
En sus ásperas manos, Durero sostiene una ramita de acebo de mar, una planta parecida al cardo, cuyo nombre en alemán significa "fidelidad del hombre" a esto se añade que la planta se consideraba un afrodisíaco, lo que ha llevado a especular que el autorretrato fue un regalo para su prometida. Mientras Durero viajaba su padre había arreglado que Agnes Frey se convirtiera en su esposa y finalmente se casaron el 7 de julio de 1494, dos meses después de su regreso a Nuremberg. Sin embargo, es probable que el autorretrato fuera un regalo para sus padres, a quienes no había visto en casi cuatro años.
Esta tabla se atribuyó a Durero en 1941, no está firmada, pero la atribución se acepta de forma generalizada. Representa a Jesús después de haber sido azotado y sufrir las burlas de los soldados, justo antes de que lo llevaran a crucificar. Jesús sangra profusamente de sus heridas y sostiene los instrumentos utilizados para golpearlo, un látigo de tres nudos y un manojo de abedules. Lleva la corona de espinas, apoyando la cabeza sobre su mano derecha en un gesto de dolor. Su otra mano descansa sobre una repisa, una pose que Durero solía usar para dar sensación de profundidad a los retratos. La cara está pintada con gran realismo. Sobre un fondo dorado, Cristo mira al espectador, expresando resignación ante su destino.
San Jerónimo en el Desierto (1495, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres)
Muestra a San Jerónimo arrodillado haciendo penitencia, en su mano derecha sostiene la Biblia, que él mismo tradujo al latín, y en su mano izquierda una piedra que usa para golpearse el pecho. Sus ojos miran hacia arriba, más allá del pequeño crucifijo clavado en el tronco del árbol. Viste una túnica azul, y en el suelo a su lado se encuentra la capa roja y el sombrero de cardenal. Detrás está el león del que se hizo amigo tras haberle quitado una espina de la pata. En el fondo hay un paisaje con formaciones rocosas representadas de forma dramática, probablemente inspiradas en bocetos que Durero había hecho de las canteras cercanas a Nuremberg. La escena está iluminada por un espectacular cielo nocturno.
El reverso del panel muestra un fenómeno celestial apocalíptico, una luz roja en forma de estrella y un disco dorado rayado. Aunque algunos estudiosos lo han considerado un eclipse o meteorito, es casi seguro que sea un cometa. Esta imagen es probablemente una copia de los grabados realizados en madera de cometas y publicados en la Crónica de Nuremberg de 1493. Un objeto similar al pintado por Durero aparece en el cielo de su grabado de Melencolia I, realizado 20 años después.
Virgen con el Niño frente a un arco (1495, óleo sobre tabla, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo)
Esta Virgen todavía le debe mucho a los modelos alemanes del gótico tardío, pero la imagen del Niño nos recuerda a los modelos italianos. La realización de las figuras de medio cuerpo como esta se generalizaron en Italia y en los Países Bajos. La representación del espacio con la vista lateral a través de un arco recuerda a los modelos flamencos, pero la concepción figurativa y la monumental composición triangular del grupo también se relacionan con Italia, en particular con las pinturas de las Madonnas de Giovanni Bellini. Fue realizada durante la visita de Durero a Venecia en 1494-5 o quizá un poco después en Nuremberg. La obra fue descubierta en la década de 1950 en el monasterio capuchino de Bagnacavallo, cerca de Rávena, y esto sugiere que fue pintado en Italia, donde permaneció.
Retrato del elector Federico El Sabio de Sajonia (1496, témpera sobre lienzo, Staatliche Museen, Berlín)
Durero usó pintura al temple de secado rápido, en lugar de pintura al óleo. Este dibujo servirá de base para un grabado.
Federico III (1463-1525), conocido como Federico el Sabio, se convirtió en el Elector de Sajonia en 1486 y por lo tanto fue uno de los príncipes con derecho a elegir al emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Se trata del primer mecenas de Durero. Este retrato se hizo durante la visita de Federico el Sabio a Nuremberg en 1496, que entonces tenía 33 años; lo representa de cintura para arriba, elegantemente vestido y sobre un fondo verde claro. Sus brazos cruzados descansan sobre una repisa y en la mano izquierda sostiene un pequeño pergamino. El ceño fruncido tiene como objetivo transmitir fortaleza, pero lo más llamativo del retrato son sus penetrantes ojos que miran directamente al espectador.
Federico el Sabio debe haber quedado satisfecho con este retrato, ya que Durero recibió el encargo de pintar una serie de retablos importantes para la iglesia de su palacio en Wittenberg. Durero volverá a realizar un retrato de Federico el Sabio 27 años después donde lo muestra como un estadista anciano.
Este fue uno de los encargos de Federico el Sabio para la iglesia del castillo de Wittenberg, pero ya a finales del siglo XVII lo encontramos en Dresde.
El panel central representa a María adorando al Niño, mientras que las alas laterales representan a San Antonio y San Sebastián. La elección de estos dos santos se debe, probablemente, a que se trataba de una tabla devocional que buscaba el remedio ante las plagas, ya que son los dos santos a los que se acude como intermediarios en la oración cuando la peste se extiende.
El panel central también, atribuido a Durero en el pasado, pero esta atribución se puso en duda en 1991 por razones sólidas y se atribuyó a un pintor holandés de nombre Jan, que trabajó en la corte de Federico el Sabio.
Los Siete Dolores de la Virgen (1496, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich and Gemäldegalerie, Dresde)
El primer retablo completamente realizado por Durero, encargado por Federico el Sabio para su iglesia palacio en Wittenberg, y por el que se le pagó de 100 florines al artista al final del año.
El retablo era muy grande, de casi dos metros de alto y tres de ancho. Ahora falta la mitad derecha, que representa las Siete Alegrías de la Virgen, y solo sobrevive la mitad izquierda de los Siete Dolores. La parte central del ala representa a la Virgen afligida después de la Crucifixión, con una espada dorada a punto de perforar su corazón. Alrededor de esta imagen hay siete paneles más pequeños con escenas detalladas de la vida de Cristo (en sentido contrario a las agujas del reloj desde la parte superior izquierda): la circuncisión, la huida a Egipto, el Cristo entre los doctores, Cristo con la cruz a cuestas, Cristo clavado en la Cruz, Cristo crucificado y el Descendimiento.
Se realizó en el taller recién creado por Durero que realiza el diseño, y algunas de las tablas pudieron ser pintadas por sus asistentes. El estudio de pluma y tinta que realizó Durero del hombre que perfora un agujero en la Cruz en el panel inferior derecho nos ha llegado.
Todo el retablo fue adquirido a mediados del siglo XVI por el artista Lucas Cranach el Joven (1515-86), cuyo distinguido padre había servido como pintor de la corte en Wittenberg. Probablemente fue Cranach el Joven quien cortó el Retablo en paneles separados. La tabla de la Virgen Dolorosa (cuyo tamaño se redujo 18 centímetros en la parte superior) ahora está en Munich y el resto está en Dresde.
La tabla central que está en Munich es una imagen monumental que representa a María como la Madre de Dolores. En 1988 fue atacado y se le arrojó ácido por lo que se han empleado diez años en restaurarlo. María cruza los brazos sobre el pecho y su mirada es de sufrimiento, mientras una espada apunta hacia su corazón, símbolo del dolor causado por los sufrimientos de Cristo que aparecen representados a cada lado en las escenas de la Pasión. Como señal de su virginidad María lleva un manto blanco, la pesada túnica azul hace referencia a su condición de Reina del Cielo.
La huida a Egipto es una de las siete escenas de la vida de Cristo que originalmente rodeaba el gran panel central de la Madre de los Dolores. El acontecimiento aparece en el Evangelio de San Mateo (Mateo 2, 13-14) brevemente, aunque se narra con más detalle en los Apócrifos. El rey Herodes ordenó que todos los niños recién nacidos en su reino fueran asesinados cuando le informaron de que el mesías había nacido esos días en Judea. Un ángel le transmite a José el mensaje de Dios para que abandone el territorio, por lo que la Sagrada Familia huyó a Egipto.
El grupo de figuras, con María montando sobre una mula y sosteniendo al Niño Jesús conducidos por José, se sitúa en primer plano. El camino es pedregoso, y en el fondo se ve un paisaje rocoso. La roca es signo de lugar seguro, de lugar de refugio, pero también puede interpretarse como un símbolo cristológico: "La piedra que los constructores rechazaron, se convirtió en la piedra angular" (Mateo 21, 42). Tanto la composición como el método de pintura deben mucho a la tradición de los talleres medievales.
La mitad derecha del retablo que representa las Siete Alegrías solo se conoce a través de copias.
Retrato de Alberto Durero el Viejo con 70 años (1497, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres)
El retrato está inscrito: "1497 Albrecht Dürer el Viejo a los 70 años". El padre de Durero parece considerablemente mayor que en el retrato realizado siete años antes. Sus labios son más delgados, su rostro está más arrugado y sus ojos tienen una apariencia más cansada, pero ha conservado su sabiduría y su dignidad. Después de su muerte, Durero escribió que su padre “pasó su vida con gran esfuerzo y trabajo duro y severo ... Sufrió múltiples aflicciones, pruebas y adversidades”. Albrecht el Viejo murió cinco años después de pintar este retrato, a la edad de 75 años.
La composición de esta pintura es pobre, particularmente en el fondo y la capa, por ello en el pasado muchos estudiosos creían que era una copia. Pero tras su restauración en 1955 la opinión generalizada es que se trata del original. La cara es la parte de la imagen que permanece en las mejores condiciones, y es lo que mejora la calidad de la obra.
Este retrato tiene mucho en común con el autorretrato de Durero realizado un año después y pudieron adornar la misma habitación de la casa familiar, incluso estar vinculados formando un díptico. Aunque Durero y su padre usan ropa muy diferente y los fondos no coinciden, los dos retratos son casi del mismo tamaño y las posturas de medio cuerpo son similares. Las imágenes se mantuvieron juntas, ya que fueron entregadas por la ciudad de Nuremberg al conde de Arundel en 1636 como regalo para Carlos I de Inglaterra. Ambas pinturas fueron vendidas en 1650 por Cromwell. El retrato de Albrecht Dürer el Viejo se quedó en Gran Bretaña y finalmente fue comprado por la National Gallery en 1904.
Retrato de una joven Fürleger con larga cabellera (1497, óleo sobre lienzo, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt)
Este retrato, junto con el Retrato de una joven Fürleger con el pelo recogido, forma parte de un díptico bastante poco común. Los escudos de armas, añadidos poco después y colocados en el externo junto a los retratos, eran de la misma familia, a pesar de que los escudos de armas son diferentes: uno tiene una cruz entre dos peces, el otro un lirio invertido.
El emperador Segismundo había autorizado a las familias de los eclesiásticos a agregar una cruz a sus escudos de armas. Por esta razón, se dedujo que la joven retratada con el cabello suelto, el brazalete de coral, las manos unidas en oración y la cabeza inclinada hacia abajo se dedicó a la vida monástica. La inscripción en latín recomienda seguir en el camino de Cristo.
Las pinceladas muy finas de esta exquisita pintura y la clara distinción entre las áreas de luz y las de sombra dan al rostro una sensación de plasticidad y una expresión particularmente vívida. Los estudiosos demostraron que los dos retratos realmente formaron una pareja y que fueron adquiridos juntos en 1636 en Nuremberg por el conde de Arundel, cuyo grabador, Wenzel Hollar, hizo dos grabados a partir de ellos.
En 1673, los retratos fueron adquiridos por el obispo de Olmütz, luego pasaron a Carl von Waagen, de Munich. Más tarde los dos retratos se separaron.
Retrato de una joven Fürleger con el pelo recogido (1497, óleo sobre lienzo, Staatliche Museen, Berlín)
Hay una inscripción en la tarjeta, que ya no es legible; en el grabado de Wenzel Hollar y en una copia existente en Leipzig, se lee: “Also pin ich gestalt / In achzehe Jor altt/ 1497”
Este retrato, junto con el anterior, forma parte de un díptico. Cuando los retratos aún estaban juntos, pasaron de Carl von Waagen a otros propietarios, hasta que el museo de Berlín finalmente lo adquirió en 1977. Las diversas restauraciones han destruido parcial o totalmente áreas del paisaje y la inscripción que aparecía en la parte superior; Lo mismo ocurre con la pequeña estatua de un profeta, insertada en el poste de la ventana, que, desde un lado, miraba hacia el otro retrato, y en cuyo libro Durero había escrito su monograma, como muestra el grabado de Wenzel Hollar. Hubo un tiempo en que los dos retratos se consideraban representaciones de la misma persona, a saber, Katharina Fürleger. La serie de letras en el borde de la blusa también parecía indicar esto; Sin embargo, son probablemente las iniciales de un lema. Hoy día se cree que son retratos de las dos hijas menores de la familia Fürleger.
A diferencia de la otra joven, representada con el cabello suelto, esta, de dieciocho años, según la inscripción, recoge su cabello en grandes trenzas alrededor de su cabeza, señal de que optó por el matrimonio. Su mirada desafiante también es prueba de esto. Los símbolos que sostiene en sus manos: las ramitas de acebo de mar (Eryngium campestre) y ajenjo (Artemisia abrotanum), indican fidelidad conyugal y erotismo. El fondo con un paisaje se observa gracias a una ventana abierta, frente al fondo neutro del otro retrato. Una interpretación podría ser que una de las jóvenes renuncia al mundo, mientras que la otra lo acoge abiertamente. En ambas figuras, Durero revela síntomas patológicos: la joven mujer con el cabello suelto tiene bocio, y los dos muestran signos de artritis en sus manos.
Retrato de un Hombre (1497-1498, pergamino sobre tabla, Heinz Kisters Collection, Kreuzlingen)
Las habilidades de Durero como pintor son contradictorias, por un lado nos muestra la fuerza interna del rostro del personaje, especialmente sus ojos, que culminan un magnífico retrato psicológico; pero por otro vemos la perspectiva completamente distorsionada del hombro izquierdo nada conseguida.
Heinz Kisters adquirió esta pintura en 1952 en el mercado de antigüedades de Londres. El estado de conservación, después de la eliminación de una capa de una pintura que se había extendido sobre ella, parece relativamente bueno.
Autorretrato con 26 años (1498, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid)
Este autorretrato, fechado en 1498, tiene la siguiente inscripción: “Me he pintado así. Yo, Alberto Durero, tenía 26 años”. Como el artista cumplió 27 años el 21 de mayo, la imagen debe ser de principios de año. La postura del artista es segura, llena completamente el lienzo mostrándolo de pie apoyado en un alféizar. Su rostro y cuello brillan por la luz que entra en la habitación por la ventana de la derecha y su largo cabello rizado está pintado meticulosamente. A diferencia de su autorretrato anterior, ahora tiene barba, inusual entre los hombres jóvenes. Nueve años después, Durero escribió un poema irónico en el que se describía a sí mismo como "el pintor de la barba peluda".
La ropa del artista es extravagante. Su elegante chaqueta tienen un ribete negro y debajo lleva una camisa blanca plisada, con bordados en el cuello, también lleva guantes. Su gorro tiene rayas a juego con la chaqueta. Sobre su hombro izquierdo cuelga una capa marrón clara atada alrededor de su cuello con un cordón trenzado.
Tras la ventana se abre un paisaje exquisito: campos verdes que dan paso a un lago arbolado y más allá montañas cubiertas de nieve, probablemente un recuerdo del viaje de Durero a los Alpes realizado tres años antes. Esta forma de representar los fondos nos recuerda a los retratos flamencos.
Los alemanes todavía tendían a considerar al artista como un artesano, como durante la Edad Media. Esto era inaceptable para Durero, que se muestra en este autorretrato como un joven esbelto y aristocrático, arrogante e impasible. Su elegante y costosa vestimenta, y la espectacular vista a la montaña a través de la ventana (que amplia sus horizontes), demuestra que no se consideraba a sí mismo como un simple provinciano limitado a su pequeño mundo. Durero insiste sobre todo en su dignidad, y esta dignidad se la dará también a los demás.
El dominio de las líneas horizontales y verticales en la composición de la tabla hace referencia a la pintura de retratos florentinos y la vestimenta muestra su gusto por la moda veneciana.
Esta obra fue adquirida por Carlos I de Inglaterra y luego comprada por Felipe IV de España.
Madonna Haller (1498, óleo sobre tabla, National Gallery of Art, Washington)
Se trata de un encargo realizado por la familia Haller de Hallerstein que quería una Madonna de tipo veneciano que siguiera el estilo de Giovanni Bellini, a quien se atribuyó durante un tiempo esta pintura. Hay otra pintura en la parte posterior del panel. En 1934 se atribuyó a Durero, que lo pintó tres años después de su regreso de Venecia. Fue comprado por el barón Henry Thyssen-Bornemisza, en cuya colección estuvo hasta 1950.
Para Durero, Bellini, era un pintor que hacía realidad el ideal. Pero Durero nunca pudo alcanzar este ideal, aunque lo anhelaba. Su Madonna tiene una belleza corpulenta y nórdica, y el Niño una nariz chata y una enorme papada. El niño sostiene una manzana en la misma posición que el gran grabado que realizó Durero de Adán y Eva, y esta actitud está preñada de significado: Cristo vino al mundo como el nuevo Adán, si por Adán entró el pecado, por Cristo vendrá la salvación. El rostro del niño muestra su angustia frente a su destino, mientras que el rostro de su madre se muestra distante e indiferente.
La composición muestra a la derecha una pared ricamente marmolada; a la izquierda, un paisaje de árboles y castillos.
El uso del color y los gestos muestran la maestría de Durero a la hora de plasmar sentimientos, emociones y cuestiones morales.
Lot huye de Sodoma con sus Hijas (1498, óleo y tempera sobre tabla, National Gallery of Arts, Washington)
Se trata del reverso de la Madonna Haller. Esta tabla muestra a Lot y sus dos hijas huyendo de la destrucción de Sodoma. Dios destruyó esta ciudad por sus pecados. Dios les dice no deben mirar hacia atrás, de lo contrario se convertirán en estatuas de sal.
Lot lidera el camino, vestido con un cálido abrigo forrado de piel y un magnífico turbante. Lleva una canasta de huevos y tiene una botella de vino en el hombro. Sus hijas le siguen detrás, una con un bulto en la cabeza y la otra con un elegante baúl y una rueca e hilo. Detrás de ellos, cerca de las imponentes rocas, está la esposa de Lot, transformada en estatua de sal de color marrón. A lo lejos, la ciudad de Sodoma explota con azufre y fuego, con enormes columnas de humo que se elevan hacia el cielo. Gomorra, a lo lejos, sufre un destino similar.
Los dos lados de la tabla son bastante diferentes, no solo por el tema sino también por el estilo. El panel de Lot está pintado de manera espontánea y suelta, la Virgen y el Niño están mucho más finamente trabajados. Sin embargo, Durero consideraba que debían estar juntos.
Retrato de Hans Tucher (1499, óleo sobre tabla, Schlossmuseum, Weimar)
Se trata del lado izquierdo de un díptico que incluye a su esposa Felicitas. HANS TUCHER, 42 IERIG 1499.
Fue encargado el mismo año que el díptico de Nicolas y Elsbeth Tucher. Wolgemut, el maestro de Durero, ya había hecho retratos de los miembros de la familia Tucher años antes, y la composición de los retratos es muy similar: La cortina bordada del fondo, el pasaje casi idéntico que aparece a través de las ventanas y, por último, el alféizar. El escorzo del camino es imaginativo y el paisaje muestra lagos y montañas. En el camino se percibe un caminante, mientras que en de la mujer aparece un hombre a caballo.En el cielo despejado detrás del hombre se ven las mismas nubes que en el retrato de Felicitas, así también lo veremos en el de Elsbeth Tucher.
Hans Tucher, era miembro de una antigua familia de Nuremberg y formaba parte del consejo de la ciudad; aparece vestido con ropa lujosa y lleva un collar que simboliza su posición de alto rango. La cabeza se sitúa en una posición más elevada que la de su consorte, y está enmarcada por un cabello suave y ondulado. Los ojos tienen una mirada abierta, con unos párpados ligeramente bajos, y sus labios son delgados, el resultado es una mirada orgullosa pero hermosa, que destaca gracias a las puntas de la boina dobladas hacia atrás y hacia adelante. Lleva un anillo de oro como evidencia de su matrimonio, contraído en 1482 con Felicitas.
El escudo de armas combinado de Tucher-Rieter se muestra en el reverso del retrato de Hans Tucher.
Felicitas Tucher (1499, óleo sobre tabla, Schlossmuseum, Weimar)
Se trata de la tabla derecha del díptico y muestra una inscripción en la parte superior derecha, que no fue realizada por Durero: FELITZ. HANS. TUGERIN, 33 JOR. ALT. SALUS.
Felicitas sostiene un clavel, con un capullo y una flor. Su cara regordeta se gira hacia la izquierda, pero su mirada, con ojos ligeramente melancólicos, mira hacia la derecha. Al igual que su cuñada, Elsbeth Tucher, ella lleva una cadena de oro alrededor del cuello, y el chaleco, según la costumbre, lleva una hebilla que está grabada con las iniciales de su consorte, H. T.
En la parte superior del panel está la inscripción, 'Elsbeth Niclas Tucher a los 26 años de 1499'. Se trata del ala derecha de un díptico, pero falta el ala izquierda que representa a su esposo Niclas. Elsbeth sostiene su anillo de bodas y en el broche de su blusa lleva las iniciales NT, presumiblemente un regalo de su esposo. Las iniciales WW que aparecen en su blusa y las misteriosas letras MHIMNSK que bordean en la frente en el voluminoso velo no han podido ser interpretadas. Visible sobre sus hombros hay un collar de oro, evidencia de su posición social. A la izquierda se abre una ventana que muestra un amplio paisaje, con un lago bordeado de árboles que destaca sobre las montañas distantes, ubicado bajo un cielo tormentoso.
Retrato de Oswolt Krel (1499, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich)
Este retrato proviene de la colección de los Príncipes Oettingen-Wallerstein, que lo había adquirido en 1812. Oswolt Krell, comerciante de la Casa Ravensburg en Nuremberg desde 1495 hasta 1503, hizo personalmente el encargo de este retrato. Su notable tamaño, similar al usado por Durero para el retrato de su padre dos años antes, y su representación de medio cuerpo, sugiere que sería utilizado para un enclave oficial, y de esta manera difiere de los retratos de Tucher, que estaban destinados para uso privado. Krel tiene la misma edad que el artista cuando realizó el retrato y más tarde se convertirá en alcalde de Lindau, su ciudad natal.
El fondo, como en los retratos de Tucher, se divide entre la cortina y el paisaje, a diferencia de ellos, sin embargo, es bastante desigual. La cortina roja brillante es ancha y ocupa la mayor parte del espacio a la derecha; El paisaje, a la izquierda, muestra una pequeña parte de un río. El alféizar que separaba al sujeto del paisaje en las pinturas de Tucher está ausente. La figura, realizada con grandiosidad, se sitúa frente a la cortina y queda resaltada por su color intenso.
La gran capa forrada de piel se coloca solo en el hombro derecho, para mostrar en el lado izquierdo la rica prenda negra con la manga afarolada. A los pliegues desordenados de la capa corresponden los pliegues horizontales paralelos de la manga y los verticales de la prenda. La posición de tres cuartos permite al pintor resaltar la calidad del atuendo: las pieles, la camisa de seda y la cadena de oro. El rostro de rasgos fuertes, nariz pronunciada y boca imponente, tiene las cejas fruncidas, y dirige su mirada hacia un lado con un gesto desdeñoso y desconfiado. Todo funciona para hacer que su rostro sea amenazadoramente severo, que incluso el suave cabello castaño que lo enmarca no atenúa.
Los dos paneles laterales representan a dos "hombres selváticos” que llevan los escudos heráldicos de Krel y de su esposa, Agathe von Esendorf. Originalmente se situarían en el reverso, para ser vistos con el tríptico cerrado; su situación actual se ha realizado recientemente.
Retrato de San Sebastián con una flecha (1499, óleo sobre tabla, Accademia Carrara, Bergamo)
Este retrato ha sido parcialmente repintado y transformado en un San Sebastián con un gran halo. Originalmente era el retrato de un hombre que llevaba una boina y una flecha rota en su mano izquierda que descansa en el alféizar de la ventana, como todavía se puede ver hoy. El resto de la pintura permanece en su estado original. Sebastian Imhoff fue la persona retratada originalmente, y fue elegido para el puesto Cónsul del Fondaco dei Tedeschi en Venecia en 1493.
La pintura muestra muchas características de los retratos de Durero de esta época, como el paisaje de la ventana y el brazo apoyado en el alféizar de la ventana, así como la cortina que cubre el fondo parcialmente.
Autorretrato con un abrigo con cuello de piel (1500, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich)
El último de los tres magníficos autorretratos de Durero fue pintado a principios de 1500, el 21 de mayo antes de su 29 cumpleaños. La imagen está inscrita: “Así, yo, Albrecht Dürer de Nuremberg, me pinté con colores indelebles a la edad de 28 años” Es una imagen de tonos sombríos, en la que dominan los tonos marrones, y destaca sobre un fondo oscuro liso.
La cara llama la atención por su parecido con la cabeza de un Cristo. En el arte medieval tardío, Jesús se presentaba tradicionalmente de esta manera, mirando al frente en una pose simétrica y con el cabello con raya en el medio y cayendo sobre los hombros; incluso se pintó con cabello castaño, aunque los otros autorretratos muestran que en realidad era rubio rojizo. Se propuso deliberadamente crear una imagen similar a la de Cristo, con la mano levantada sobre el pecho casi en una pose de bendición. Pero esto no es un gesto de arrogancia o blasfemia, es una declaración de fe: Cristo es Dios y creó al Hombre. Se trata de un reconocimiento de que las habilidades artísticas eran un talento dado por Dios.
Sin embargo, Durero se ha apartado sutilmente de la imagen cristiana tradicional en este autorretrato, la imagen no es del todo simétric, la cabeza está fuera del centro, la raya del cabello no está exactamente en el medio y los mechones caen de manera diferente en los dos lados. Los ojos miran ligeramente a la izquierda del panel. Durero usa ropa contemporánea, un moderno abrigo con ribetes de piel. El resultado es una imagen muy personal, realizada en "colores indelebles".
El Descendimiento (1500-1503, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich)
Este panel fue un encargo de Albrecht Glimm, el orfebre, en honor a su primera esposa, Margareth Holzhausen, fallecida el 22 de octubre de 1500. La firma de Durero y la fecha 1500 habían estado en el borde inferior. Un vándalo atacó esta pintura junto a otras obras de Durero en 1988 y terminó de ser restaurada en 1998.
La escena de lamentación sobre el cuerpo de Cristo, compuesta por nueve figuras bajo la cruz, ocupa casi toda la pintura. Esta escena se enmarca en un hermoso paisaje de Jerusalén que se puede ver a orillas de un lago, en la cima de una colina. Detrás de la ciudad hay un pico de montaña y una cordillera que desaparece en el fondo. La ciudad, las montañas y el lago están inundados de luz. Una manta de nubes negras se cierne sobre las montañas -“y la oscuridad se apoderó de toda la tierra ... mientras la luz del sol se apagaba”-, el acontecimiento es explicado en el evangelio apócrifo de san Pedro (6:21). La Jerusalén que aparece en la pintura: una ciudad cerca del agua, con casas, torres y muros de fortificación, recostada contra montañas rocosas, es más un paisaje nórdico, que no refleja la realidad. En el centro, se ve la puerta que se abre al jardín de Getsemaní, y un poco más adelante, a la derecha, está la entrada a la tumba de la roca, a través de la cual se puede ver el sarcófago descubierto.
Pero lo primero que sorprende al espectador es la composición coral de los que sufren alrededor de la figura de Cristo. Uno percibe el paisaje, casi como si fuera un segundo componente de la pintura. En este punto, los dos componentes hacen que el campo visual explote.
La representación de la lamentación es de una tradición holandesa, no alemana. Durero lo interpreta en términos italianos en la composición de la escena, las figuras de tres en tres: Nicodemo, Magdalena y San Juan Evangelista se alinean en un orden ascendente debajo de la cruz. En el centro, la cabeza de la Virgen, mientras se retuerce las manos, se une a las cabezas de las otras dos Marías, que lloran con ella. El último es José de Arimatea, que envuelve el cuerpo de Cristo con el sudarium. La imagen del cuerpo es especialmente impresionante por el color pálido y mortal y por el abandono completo. La mujer que toma la mano de Cristo -que destaca por su ropa confeccionada en la época de Durero-, y el propio Cristo junto con José de Arimatea forman el último trío.
Pero se puede considerar una nueva tríada, si tomamos la cabeza de Cristo, la Virgen y José de Arimatea. La impresión de estas diferentes tríadas contrasta con la gran variedad cromática de la ropa. Sin embargo, el ritmo que caracteriza la composición armoniosa de las proporciones, se rompe por el tamaño de los donantes. Siguiendo la tradición medieval, las figuras de los donantes están pintadas, arrodilladas, a los pies de la escena: a la derecha, en un puesto de honor, el orfebre Albrecht Glimm con su escudo de armas y sus dos hijos; a la izquierda, la última consorte con su propio escudo de armas y su hija. Una corona de espinas se encuentra en el medio, entre los dos grupos.
La belleza de la obra se lee principalmente en la representación de las fisionomías individuales y en la gradación del dolor: desde los ojos manchados de lágrimas de Magdalena, hasta la expresión del sufrimiento apagado y compuesto de casi todas las demás figuras, hasta la desesperación absoluta, mostrado por el gesto, de la Virgen.
La centralidad del cuerpo de Cristo facilita que el espectador pueda participar directamente en el lamento. Este es el mensaje cristiano del retablo.
El Altar Paumgartner (1498-1503, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich)
El altar tiene la forma tradicional de un retablo alado. El reverso muestra una producción del taller de Durero: una Anunciación con santa Catalina y santa Bárbara. En el anverso, destaca los colores magníficos de la Natividad, enmarcados por los santos George y Eustace.
Este tríptico fue un encargo de los hermanos Stephan y Lukas Paumgartner para la Iglesia de Santa Catalina en Nuremberg, tras el regreso de Esteban de una peregrinación a Jerusalén en 1498.
El ala izquierda muestra a San Jorge con un temible dragón y el ala derecha a San Eustaquio, ambos vestidos con calcetines y sosteniendo banderolas que hacen referencia a la Leyenda Áurea. A la izquierda, frente al panel central, Stephan Paumgartner aparece como San Jorge, y a la derecha, Lukas Paumgartner aparece como San Eustaquio. Ambos llevan una espléndida armadura de caballero. Son caballeros cristianos, guardias y protectores de la Iglesia. Un manuscrito del siglo XVII demuestra que fueron pintados en 1498, antes de pintar la tabla central. Es la primera vez en la que un artista representa a los donantes como santos.
De pie en un desierto pedregoso frente a un fondo oscuro está la figura de San Eustaquio, un general romano del ejército del emperador Trajano que se convirtió al cristianismo después de ver a Cristo crucificado entre las astas de un ciervo; sufrirá martirio durante el imperio de Adriano.
San Jorge fue un cruzado y liberó al pueblo libio de Silena del dragón. Así los dos hermanos aparecen en forma de sus santos personales.
La Natividad fue pintada unos años más tarde que los paneles laterales, probablemente en 1502 o poco después. El pequeño cuerpo de Cristo está A la izquierda las caras de dos pastores asoman detrás de unas columnas románicas. La composición, formada por las ruinas de un edificio palaciego, atrae la atención hacia el arco. Otros dos pastores entran al patio, el rojo y el azul de sus ropas se hacen eco de los colores de los mantos de José y María. En el cielo, un ángel desciende para revelar la noticia del nacimiento de Cristo a otro par de pastores que atienden su rebaño en la ladera distante. Aunque tradicionalmente es una escena nocturna, está brillantemente iluminada por una bola de luz en el cielo.
La escena central muestra a María y José arrodillados en el primer plano enmarcados en un ambiente arquitectónico y siguiendo las leyes de la perspectiva central, que se abre a la parte trasera en un amplio paisaje. Detrás, dos pastores en una perspectiva de escorzo avanzan hacia el lugar donde ha nacido Cristo, y a la izquierda dos más observan los eventos. El centro de la composición lo forman María y el Niño Jesús, y destacan por el techo en forma de dosel.
En el fondo, un viejo y un joven pastor aparecen inmersos en una conversación y avanzan hacia la escena central. El viejo pastor extiende su mano en un gesto retórico y el otro se vuelve hacia él en gesto de escucha, Durero se ha inspirado en artistas italianos como Andrea Mantegna para realizar esta figura.
Las pequeñas figuras en las esquinas inferiores del panel central son la familia Paumgartner con sus escudos de armas. A la izquierda, junto a José, los miembros masculinos de la familia, Martin Paumgartner, seguidos por sus dos hijos, Lukas y Stephan, y Hans Schönbach, segundo esposo de Barbara Paumgartner. En el extremo derecho está Barbara Paumgartner (Volckamer), con sus hijas María y Barbara. Fueron repintados en el siglo XVII, cuando las imágenes de los donantes cayeron en desgracia, y fueron descubiertos durante la restauración de la tabla en 1903.
En 1988, esta pintura fue atacada por un vándalo, junto con el Descendimiento y el panel central de Los siete dolores de la Virgen. La restauración del Retablo Paumgartner y el Lamento por Cristo se completaron en 1998 y luego comenzaron en el panel de la Virgen.
Se trata sin duda de una tabla devocional de menor calidad que otras obras de Durero.
El Altar Jabach (1504, óleo sobre tabla, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt and Wallraf-Richartz-Museum, Colonia)
El panel central del retablo se ha perdido y solo sobreviven las alas laterales que representan la historia de Job en el exterior y cuatro santos en el interior. Se trata de un encargo realizado por Federico el Sabio para la Iglesia de su Palacio de Wittenberg que celebra el final de una plaga de peste en 1503. La mayor parte de la pintura es de Durero, aunque algunas partes del tríptico muestra la obra de su taller.
Los exteriores de las alas cuentan la historia de Job, el hombre recto que se negó a abandonar a Dios a pesar de su desgracia. Las aflicciones de Job se inician tras una discusión entre Dios y Satanás. Dios sabía que la fidelidad de Job no cedería ante las desgracias. En la tabla, el cuerpo de un anciano Job está cubierto de forúnculos, lo que hace referencia a la plaga de peste. Job se sienta en un barranco, cansado y contemplativo, mientras su mujer vierte agua sobre él para lavarlo. En la esquina superior izquierda vemos la casa y los cultivos de Job en llamas mientras la pequeña figura del demonio huye de la destrucción.
El panel derecho representa las figuras de un flautista, cuyo tono identificó san Agustín con la firmeza en la fe de Job, y un tamborilero cuyo rostro parece el de el propio Durero. A lo lejos se observa cómo roban el ganado de Job. Los músicos son los representantes de la música curativa. Según la meloterapia medieval, Job, que se dedicaba a la música cuando estaba sano, se recuperaría al escuchar música.
El interior de las alas (Old Pinakothek, Munich) representa a cuatro santos sobre fondos dorados. En el ala izquierda está San José, apoyado en un bastón, y San Joaquín. A la derecha San Simeón y San Lázaro, con el báculo y la mitra de obispo.
El retablo fue adquirido más tarde por la familia Jabach, y permaneció en su capilla en Colonia hasta finales del siglo XVIII. Posteriormente se cortaron las alas para separar las pinturas. Los exteriores, con la historia de Job, se redujeron en tamaño en la parte superior y en los bordes los bordes. Los paneles se reparten hoy día en tres museos alemanes. Debido a que el panel central se perdió y su tema nos es desconocido, es más difícil determinar la importancia de las alas. Algunos expertos consideran que la tabla central es la que se encuentra hoy día en el Galleria Degli Uffici en Florencia y que representa la Adoración de los Magos.
La Adoración de los Magos (1504, óleo sobre tabla, Galleria Degli Uffici, Florencia)
Algunos afirman que se trata de la tabla central del Altar de Jabach, pero esta opinión es cuestionable. Se trata de una obra de Durero que el elector de Sajonia regaló al Emperador Rodolfo II en 1603. En 1793 llegó desde Viena al museo florentino. Probablemente no formara parte de un tríptico.
Durero delimita bien el espacio. La Virgen y el Niño se encuentran en una zona elevada a la que se accede por una escalinata, la misma por la que suben los magos. A los pies de la escalinata aparece la figura de un paje con turbante cuya figura, de medio cuerpo, parece inacabada.
La Virgen sentada en posición convencional, no es el centro de la imagen, ya que se sitúa ligeramente a la izquierda y se muestra de perfil. Cristo Niño es un niño juguetón, que se extiende hacia adelante para agarrar el ataúd dorado que tiernamente le ofrece Gaspar arrodillado.
La Virgen muestra al bebé, que está envuelto en un velo blanco, al rey Gaspar, que lleva un cofre de oro con la imagen de San Jorge. Esta es la única acción que se desarrolla en la escena principal, excepto por el gesto del paje oriental que mete la mano en su bolsa. Todos los demás personajes están inmóviles; inmersos en sus pensamientos, mirando hacia adelante o de costado.
El rey Melchor parece identificarse con un nuevo autorretrato de Durero y el rey Baltasar aparece ya como un africano, tradición iniciada por los nórdicos y que se extenderá por todo el sur de Europa a partir del Renacimiento, y que llegó a Italia gracias a Mantegna. Las vestimentas siguen la moda nórdica de inicios del siglo XVI.
La ambientación de la escena muestra una arquitectura de ruinas ficticias, hermosa e imaginativa, muy al estilo de los artistas italianos que Durero admiró en sus viajes a Italia. El artista ya había jugado previamente con este diseño en dibujos y grabados. El fondo es estupendo: un cielo límpido, en el que los cúmulos se persiguen; la ciudad de estilo nórdico, que sube por la montaña en forma cónica. En el extremo derecho hay un lago y un bote.
Durero se sintió atraído por el estudio de animales y plantas, y realizó múltiples dibujos de animales vivos. Frecuentemente sitúa animales en sus paisajes, y muy especialmente en los dibujos y grabados de la Virgen. Así en primer plano, a la derecha, vemos un ciervo volante (lucanus cervus), que ya había representado en varias acuarelas, y que simboliza a Cristo; a su lado un llantén mayor (plantago major), cuyas propiedades curativas fueron muy apreciadas, y que recuerda la sangre derramada de Cristo; en primer plano a la izquierda, sobre la piedra de molino junto a un clavel, un pequeño coleóptero, símbolo del alma, y que aquí puede simbolizar la resurrección.
Esta pequeña imagen pintada en colores brillantes y cálidos, a veces se atribuye en su ejecución a los aprendices del taller de Durero (Hans Süss von Kulmbach o Hans Baldung Grien). Algunos estudiosos creen que se trata de un retrato de Andreas, el hermano menor de Durero; las características suaves y la vestimenta simple apenas proporcionan pistas suficientes para identificar al personaje, pero un dibujo de Durero perteneciente a la Colección Albertina de Viena, que muestra al mismo personaje en una pose similar, representa al hermano menor del pintor tal y como indica una inscripción.
Algunos creen que estos paneles eran las alas de un tríptico, con la imagen del Salvator Mundi que se encuentra en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York en el centro. Pero esto es cuestionable, y muchos expertos creen los dos paneles flanquearon una escultura central más que una pintura.
Retrato de una joven veneciana (1505, óleo sobre tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Es una de las primeras obras que el artista realizó durante su segunda estancia en Venecia. Pintado en otoño o invierno de 1505. Del retrato emana un encanto extraordinario, que no se puede atribuir a los tonos marrones y dorados del peinado y la ropa, que se distinguen del fondo negro uniforme. Es la franqueza de esta cara, del cuello y el pecho, enfatizada por un escote de color que contrasta, lo que evoca la pureza ideal de una niña. Es realmente la belleza del retrato lo que fascina en su totalidad y en su variedad de detalles: los párpados, los radiantes ojos negros y la forma en que realiza el cabello. Destaca el juego de luces en la frente y en las mejillas. Con gran habilidad, el artista plasma la larga y pronunciada nariz y los labios grandes y sensuales, sumergiendo toda la figura en una luz que revela la gran influencia de la escuela veneciana y, en particular, la de Giovanni Bellini.
Para muchos el retrato está inconcluso, pero es probable que Durero no haya dado deliberadamente la misma intensidad a la izquierda que a la derecha: por un lado, para no disimular el encanto de los ojos oscuros; y por otro, para apoyar el sutil efecto cromático del corpiño, con el diseño de las cintas doradas que refuerzan el encanto general de la pintura.
Es el retrato de mujer más hermoso realizado por Durero, y deja ver que existía una relación bastante íntima entre el artista y la modelo, lo que para muchos identificaría a esta mujer con una cortesana.
En esta pintura inacabada Cristo destaca sobre un fondo verde brillante. Levanta su mano derecha en señal de bendición mientras sostiene una esfera de cristal que simboliza el orbe en su mano izquierda. La alta calidad de la pintura es evidente en la realización de la cabeza y las manos de Cristo, sí como en la textura y la forma escultórica de la túnica y el manto plasmados en colores luminosos. Durero muestra su maestría en la realización de las manos y el cabello.
Retrato de Burkard von Speyer (1506, óleo y temple sobre tabla, Royal Collection, Windsor, Inglaterra)
Este llamativo retrato, pintado en Venecia, muestra a un joven reflexivo, vestido de forma espectacular sobre un fondo negro. Su espeso cabello pelirrojo, en parte oculto por un sombrero oscuro, enmarca su rostro. La pequeña parte de su camisa roja que muestra da un toque dramático de color. Carlos I de Inglaterra adquirió esta obra para su Colección Real.
El modelo fue identificado como Burkard von Speyer después de que un artista desconocido cayó en la cuenta de que se parecía al hombre que aparece en una miniatura que se encuentra en Weimar, fechada en 1506 e inscrita con su nombre. No se sabe nada más sobre él, aunque presumiblemente era originario de Speyer, ciudad que hay junto al Rin cerca de Heidelberg. Burkard von Speyer también aparece en la obra “La Fiesta de las guirnaldas de Rosas” vistiendo la misma ropa, se sitúa en el lado izquierdo de la imagen, justo a la derecha del primer cardenal arrodillado.
Esta tabla se pintó para la iglesia de San Bartolomé de Venecia, situada cerca del Fondaco dei Tedeschi, que era el centro social y comercial de la colonia alemana. Allí permaneció hasta 1606, año en el que fue adquirido, después de muchas negociaciones, por el emperador Rodolfo II por 900 ducados. Según Sandrart (1675), se contrató a cuatro hombres para llevar la pintura a la residencia del emperador en Praga.
La obra sufrió numerosos daños durante el ataque de las tropas suecas en 1635, por lo que se sometió a una primera restauración en 1662. En 1782, se vendió en una subasta por un florín, y después de haber pasado por las manos de varios coleccionistas, fue adquirido por el estado checoslovaco en 1930.
Nos han llegado varios bocetos preparatorios de esta obra que llevó a Durero un año de trabajo, veintiún dibujos realizados con pluma y tinta sobre papel, siguiendo la tradición veneciana y otros dibujos de varios personajes, realizados en las mismas dimensiones en las que aparecen en la pintura. En una carta fechada el 25 de septiembre de 1506, dirigida a Willibald Pirckheimer, el artista comunica la finalización de la obra.
En general, la mayoría de las figuras que aparecen no han sido identificadas, parece que Durero mezcló personajes reales con ficticios a la hora de realizar los retratos. Entre los personajes reconocibles se incluyen el autorretrato del artista, el retrato del emperador Maximiliano I, el del arquitecto Jerónimo de Augsburgo -que reconstruyó el Fondaco dei Tedeschi (1505-1508) tras ser destruido por un incendio-, y que se reconoce al fondo a la derecha; y Burckhard de Speyer, identificado con la cuarta figura de la izquierda.
Santo Domingo es el santo que vemos a la izquierda de la Virgen, ya que se le atribuye la institución del rosario. Para los demás personajes que aparecen se han propuesto muchos nombres, pero las identificaciones son inciertas. La Virgen está entronizada en un paisaje campestre bajo de un dosel verde que dos querubines sostienen con cintas, mientras otros dos querubines apoyados en pequeñas nubes sostienen una corona de piedras preciosas sobre su cabeza. A sus pies se arrodillan el papa y el emperador, a la izquierda y a la derecha, que a su vez tienen a sus pies una tiara y una corona respectivamente. La Virgen coloca una guirnalda de rosas en la cabeza del emperador, mientras el Niño hace lo mismo sobre la cabeza del papa. Es llamativo cómo se pone a los dos personajes más poderosos de la época a la misma altura.
Santo Domingo, a su vez, corona a un obispo. Alrededor de esta escena central, los personajes, que son también coronados por querubines, se disponen simétricamente. En el centro de la pintura, sentado a los pies de la entronizada Madonna, hay un ángel músico que parece inspirado directamente por las pinturas de Giovanni Bellini. La composición muestra la novedad de la estructura piramidal que se aleja del estilo veneciano y que Durero es uno de los primeros en aplicar.
La Fiesta de las Guirnaldas de Rosas es, sin duda, la obra más importante que Durero creó durante su estancia en Venecia y marca su total madurez como pintor renacentista, ya no ha nada de gótico. El artista era plenamente consciente de esto y lo hace evidente en su autorretrato situado en la parte superior derecha; situado frente a un típico paisaje montañoso de Alemania, con su rostro enmarcado por el cabello rubio, vistiendo ropa lujosa -algo invernal para la estación cálida que muestran los campos-; el artista parece querer hacerse notar frente al conjunto de los personajes, y lo subraya volviendo la mirada ostentosamente hacia el espectador. El artista porta una hoja de papel que indica el tiempo de producción de la obra junto con su nombre en alemán (EXEGIT QUINQUE MESTRI SPATIO ALBERTUS DURER GERMANUS MDVI: “Albrecht Dürer, un alemán, producido en un lapso de cinco meses. 1506”), esto es novedoso en Italia y le distinguía de otros pintores de su época. Junto a su autorretrato sitúa a Leonhard Vilt, fundador de la Hermandad del Rosario en Venecia y a Jerónimo de Augsburgo.
El dux de Venecia y el obispo se acercaron a su taller para admirar este trabajo, así como otros pintores amigos de Durero.
Esta obra fue copiada por otros artistas, se conocen tres: una en una colección particular, una segunda en Viena y una tercera en Lión.
Esta obra fue copiada por otros artistas, se conocen tres: una en una colección particular, una segunda en Viena y una tercera en Lión.
Retrato de una mujer veneciana (1506-1507, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín)
La pintura está mal conservada y casi todas las capas finales de color faltan. Los ojos han sido restaurados. Debido a la ausencia de la capa superior de color, la pintura ha adquirido un sombreado cromático suave. Sabemos que Durero lo realizó durante su segunda estancia en Italia, probablemente en otoño de 1506 después de realizar la Fiesta de las Guirnaldas de Rosas, la ejecución parece particularmente "veneciana". Pero el refinamiento del artista está ausente en la realización del cabello.
Algunos han identificado a esta mujer con Agnes Durero, debido a las letras AD en su ropa, pero no hay seguridad en esta identidad.
La restauración de esta obra realizada después de la Segunda Guerra Mundial supuso la eliminación del barniz opaco que la protegía y se pudo comprobar que se había conservado mucho mejor de lo que se pensaba. Sin embargo, la cara no está terminada y parece ligeramente plana, a pesar de la vivacidad de los ojos. El contraste de los colores de la ropa y la boina (carbón y negro, respectivamente) frente al fondo verde provoca un efecto notable. Lo mismo ocurre con la representación de la cara enmarcada por el cabello castaño. El retrato, que puede considerarse típico de la época, puede fecharse con precisión: una carta que Durero envió desde Venecia a Willibald Pirckheimer deja en claro que debió realizarse entre el 23 de septiembre de 1506 y el 23 de octubre de 1506. En la Inscripción de la parte superior puede leerse: ALBERTUS DÜRER GERMANUS FACIEBAT POST VIRGINIS PARTUM 1506.
La Virgen del Chamariz (1506, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín)
Esta obra realizada en Venecia viajó con el artista cuando regresó a Nuremberg. Por desgracia se encuentra en mal estado de conservación.
La obra está concebida al estilo veneciano: una imagen de la Virgen monumental, con su manto rojo cubierto por una capa azul, entronizada ante un dosel rojo dentro de un paisaje impregnado de luz. Se hace referencia a Florencia por la presencia de San Juan, lo que es bastante común en la pintura veneciana de este momento. La mirada embelesada de la Virgen se dirige ligeramente hacia un lado, su mano derecha sostiene el Antiguo Testamento, en el que se profetiza el nacimiento del nuevo Rey, y agarra con su otra mano de forma inconsciente el lirio de los valles (convallaris majalis) que le ofrece San Juan. Esta es la flor que simboliza la Inmaculada Concepción y la Encarnación de Cristo. San Juan niño no la mira, ya que su mirada se dirige a Jesús, cuya naturaleza divina es el primero en reconocer, y que a su vez le devuelve la mirada.
El niño Jesús está sentado en el regazo de su madre sobre un cojín rojo. Con su mano derecha levanta elegantemente una especie de chupete: una pequeña bolsa llena de semillas de amapola que los bebés chuparían para calmarse. En su brazo izquierdo sostiene el chamariz, que parece cantar para él. En el dibujo preparatorio, Durero había representado al niño con una expresión más solemne, mientras levantaba la cruz -símbolo de la Pasión- en la mano derecha, lo cambió por el chupete de semillas de amapola que simbolizan el sueño y la muerte.
A las ruinas que se sitúan al fondo a la izquierda contrapone un árbol en flor que crece a partir de un tronco caído a la derecha. El primero es el símbolo del Antiguo Pacto que cae con la llegada del Mesías, o quizás una imagen de las ruinas del palacio de David, donde, según la leyenda, se encontraba el establo de la Natividad. El segundo simboliza la vida nueva y el Nuevo Pacto.
Dos querubines coronan a la Virgen con una guirnalda de rosas, formada por una rosa color rosa, símbolo de alegría, y dos rosas rojas, símbolo del sufrimiento.
El principal logro de Durero en esta pintura es la combinación perfecta de forma y contenido. Cada uno de los personajes expresa su propia emoción, pero todos convergen en la escena de forma convincente y unificada, incluidos los símbolos.
Esta obra, que muestra la admiración de Durero por el estilo de pintura italiano especialmente de Giovanni Bellini, ejercerá influencia sobre artistas posteriores como Tiziano en obras como La Virgen de las Cerezas.
Cristo entre los Doctores (1506, óleo sobre tabla, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)
Durero especifica en la parte inferior izquierda de la obra que esta fue realizada en cinco días. Pero nos han llegado numerosos bocetos previos, lo que indica que puso mucho cuidado en su realización y composición. Algunos expertos afirman que fue realizada en un viaje de Durero a Roma, ya que en alguna copia temprana de esta obra aparece la palabra “Romae” agregada a la inscripción. Puede ser significativo que la pintura original estuviera en Roma, en la Galleria Barberini, hasta su adquisición por el barón Heinrich von Thyssen-Bornemisza en 1935.
La obra representa una escena del Evangelio de San Lucas (Lucas 2, 41-52). Muestra la visita de Cristo al Templo de Salomón en Jerusalén, donde debatió con los doctores de la Ley y los escribas. Según la Biblia, esta fue la primera ocasión en que Cristo ejerció como Maestro. La atrevida composición de Durero muestra de cerca los rostros de seis doctores de la Ley que se apiñan alrededor del joven Jesús.
Algunos tienen caras caricaturescas que pueden haber sido influenciadas por el Bosco y otros, más serios, tienen los rasgos de personajes representados por Leonardo da Vinci; los ancianos discuten con Cristo citando las Escrituras y gesticulando.
Cristo, un niño de 12 años, gesticula silenciosamente con los dedos como mientras realiza sus enseñanzas. Durero contrasta las manos juveniles de Cristo con los dedos nudosos del viejo con la gorra blanca y sonrisa dentada.
Algunos tienen caras caricaturescas que pueden haber sido influenciadas por el Bosco y otros, más serios, tienen los rasgos de personajes representados por Leonardo da Vinci; los ancianos discuten con Cristo citando las Escrituras y gesticulando.
Cristo, un niño de 12 años, gesticula silenciosamente con los dedos como mientras realiza sus enseñanzas. Durero contrasta las manos juveniles de Cristo con los dedos nudosos del viejo con la gorra blanca y sonrisa dentada.
Se trata de una tabla de pequeño tamaño y está realizada en una pincelada espontánea aplicando la pintura con trazos amplios y fluidos.
Adán y Eva (1507, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid)
El tema de Adán y Eva le ofreció a Durero la oportunidad de representar lo que él consideraba la figura humana ideal. El objetivo principal del artista no era representar una historia bíblica sino recrear dos figuras desnudas, y debe considerarse en el contexto de los estudios relacionados con las proporciones ideales del cuerpo humano que Durero había estado haciendo desde su primer viaje italiano en 1496. Fue pintado en Nuremberg poco después de su regreso de Venecia, pero mantiene la influencia del arte italiano. Los colores que utiliza son apagados, modela los cuerpos con ayuda de luces y sombras haciendo que las figuras emerjan sobre un fondo oscuro. Las figuras de Adán y Eva son notablemente más delgadas que en su grabado realizado en cobre tres años antes.
Representan los primeros desnudos de tamaño natural conocidos en el arte de Europa del norte. Eva, cuya piel es más blanca que la de Adán, está al lado del Árbol del Conocimiento, de pie en posición de caminar, con un pie detrás del otro.
Su mano derecha descansa sobre una rama y con su mano izquierda acepta la manzana madura que le ofrece la serpiente enroscada al tiempo que mira hacia Adán de forma seductora. Colgada de la rama aparece la inscripción: "Albertus Dürer alemanus faciebat post virginis partum. 1507” (el alemán Albrecht Dürer hizo esto después de que la Virgen dio a luz. 1507).
Su mano derecha descansa sobre una rama y con su mano izquierda acepta la manzana madura que le ofrece la serpiente enroscada al tiempo que mira hacia Adán de forma seductora. Colgada de la rama aparece la inscripción: "Albertus Dürer alemanus faciebat post virginis partum. 1507” (el alemán Albrecht Dürer hizo esto después de que la Virgen dio a luz. 1507).
Adán inclina su cabeza hacia Eva y estira los dedos de su mano derecha hacia el otro lado, creando una sensación de equilibrio. A pesar del tamaño casi idéntico de las dos imágenes, se cree que estaban destinadas a ser pinturas separadas. Esto se corrobora por el hecho de que ambas pinturas están firmadas aunque de una manera diferente: en la esquina inferior derecha en el caso de Adán, en la pequeña tableta que cuelga de la rama de manzano en la pintura de Eva.
Sin embargo, las dos pinturas están relacionadas entre sí en su composición y por el movimiento de los cuerpos de las figuras.
Adán, que sostiene una rama del Árbol del Conocimiento frente a él, se está volviendo anhelante hacia Eva en el otro panel. Al igual que a Eva, se lo representa en movimiento, caminando con su cabello hacia atrás.
Sin embargo, las dos pinturas están relacionadas entre sí en su composición y por el movimiento de los cuerpos de las figuras.
Adán, que sostiene una rama del Árbol del Conocimiento frente a él, se está volviendo anhelante hacia Eva en el otro panel. Al igual que a Eva, se lo representa en movimiento, caminando con su cabello hacia atrás.
Retrato de un Joven (1507, óleo sobre tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Las opiniones difieren sobre el origen de este retrato que muestra, por un lado, todas las características pictóricas de la tradición veneciana (siguiendo los pasos de Giovanni Bellini o Vicenzo Catena), y representa a un joven llevando una boina típicamente veneciana, lo que significaría que su origen era Venecia. Pero, por otro lado, el tipo de madera utilizada para su realización es el tilo, que era la madera que Durero utilizaba en Alemania, y por tanto su ejecución fue en Nuremberg, a su regreso. Durero solo usó tablas de álamo mientras estaba en Venecia, o, raramente, de olmo.
El retrato se acerca notablemente al espectador y está dominado por una cara ligeramente rojiza, de mirada intensa y lejana, con una nariz corta y robusta y una boca ancha de labios erectos coronados por una pizca de pelo. Incluso la barba bajo la barbilla es delicada y contrasta con el cabello casi encrespado, pintado con un pincel extremadamente delgado. A pesar de que la pintura no se conserva en buen estado, todavía se puede apreciar la extraordinaria habilidad de ejecución. Uno aprecia sobre todo la diferencia entre el trazo utilizado para el cabello y el que, igual de hábil pero diferente, utilizó para los pelos de la piel que rodea el cuello, dando un corte llamativo al abrigo. El blanco como la nieve de la camisa representa la tercera nota de color de la pintura, junto al delicado rosa de la carne y al negro, que se encuentra en la boina y en la ropa, recortada sobre un fondo negro similar.
En el reverso, sin un dibujo preparatorio y con ligeros trazos de pincel, se pinta a una vieja que guiña un ojo obscenamente, que revela su pecho desnudo y sostiene una bolsa de monedas. Con la pérdida del marco original, es imposible saber si esta pequeña pintura sería parte de un díptico, como algunos han argumentado.
Retrato de una joven (1507, óleo sobre tabla transferido de pergamino, Staatliche Museen, Berlín)
Esta pequeña pintura perteneció a la colección de la familia Imhoff de Nuremberg, y aparece citada en su inventario desde 1573-74 hasta 1628. En 1633, fue entregada junto con otras obras de Durero, a Abraham Bloemart, artista y comerciante de Amsterdam. En 1899, el retrato reaparece en Londres, y la firma P. y D. Colnaghi lo donó a la galería de arte de Berlín.
Representa a una niña de cabello rubio rizado, ojos ligeramente soñadores -uno algo más bajo que el otro-, mirada gentil y melancólica, y labios bien definidos, ligeramente separados. Lleva una boina roja ladeada, con una pequeña hendidura lateral, de la que cuelga un rubí rojo y una perla negra. El conjunto le da a la joven un aire ligeramente descarado.
El borde cuadrado del corpiño rojo resalta la parte superior de su cuerpo. Todos estos detalles juntos han llevado a varias interpretaciones. La "niña", cuando fue vendida por los Imhoff, se transformó en un "niño", y Panofsky (1955) le atribuye una naturaleza andrógina que podría revelar las posibles tendencias homosexuales de Durero. Una carta burlona de 1507 del canónico Lorenz Behaim de Bamberg y el hecho de que el retrato no parece haber sido un encargo apoyaría esta hipótesis. También se ha debatido si la pintura fue ejecutada en Venecia o después del regreso de Durero a Nuremberg. Teniendo en cuenta que la ropa es típicamente alemana, no hay dudas sobre su procedencia.
El Martirio de los Diez Mil (1508, óleo sobre lienzo transferido desde tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena)
La tabla representa la leyenda de los diez mil cristianos que fueron martirizados en el monte Ararat, en una masacre perpetrada por el rey persa Saporat bajo las órdenes de los emperadores romanos Adriano y Antonino Pío. Durero ya había representado esta masacre una década antes en un grabado en madera. La pintura fue encargada por Federico el Sabio, que poseía reliquias de los mártires, y se colocó en la cámara de reliquias de la iglesia de su palacio en Wittenberg. Aunque Durero nunca antes había abordado una pintura con tantas figuras, logró integrarlas en una composición fluida utilizando colores vibrantes.
Durero representa a decenas de cristianos -unas 140 figuras- que se encuentran con una muerte violenta en un paisaje rocoso, proporcionando un verdadero compendio de torturas y asesinatos. Saporat, vestido con una capa azul y coronado por un turbante, dirige la acción en la esquina inferior derecha de la imagen; en época de Durero se identifico con la amenaza de una invasión turca, debido a la toma de Constantinopla en 1453. En el centro de la pintura se sitúa un nuevo autorretrato del artista que sostiene un bastón con la inscripción: "Esta obra fue realizada en el año 1508 por Albrecht Dürer, alemán". El hombre que camina con él a través de esta escena de carnicería es probablemente el erudito Konrad Celtis, un amigo de Durero que había muerto justo antes de que se completara la pintura.
La representación de la violencia de los torturadores y las diversas posiciones de sus víctimas -de rodillas y tumbados en el suelo-, demuestra el amplio conocimiento que Durero había adquirido sobre la forma humana y las leyes de la perspectiva.
Su sensibilidad psicológica refinada y su dominio pictórico caracterizan a casi todas las figuras de esta trágica escena: por ejemplo, la secuencia casi cinematográfica de los que caen desde el acantilado en la esquina superior izquierda.
Su sensibilidad psicológica refinada y su dominio pictórico caracterizan a casi todas las figuras de esta trágica escena: por ejemplo, la secuencia casi cinematográfica de los que caen desde el acantilado en la esquina superior izquierda.
El Altar Heller (1508-1509, temple y óleo sobre tabla, Historisches Museum, Frankfurt)
Esta obra de Durero está desaparecida ya que se encontraba en el palacio de Maximiliano de Baviera en Munich que sufrió un incendio y nos ha llegado por una copia realizada por Jobst Harrich, artista de Nuremberg, de 1614.
Solo la tabla central del Altar era atribuible a Durero, con el tema de la Coronación de la Virgen, del que nos han llegado dieciocho dibujos preparatorios. En el centro de la tabla sitúa su autorretrato con la leyenda explicativa: ALBERTVS DVRER ALEMANVS FACIEBAT POST VIRGINIS PARTVM 1509.
Durero se inspira en una obra de Rafael: La Coronación de la Virgen, pintada entre 1502-03 y encargada por Alessandra degli Oddi para la capilla Oddi en la iglesia de San Francisco de Perugia. En el panel de Durero, todo es más complejo y espléndido, pero la comparación de las dos pinturas es interesante. Durero tuvo la oportunidad de ver la pintura de Rafael mientras estaba en Italia. Si el encargo de esta pintura por Jakob Heller se produjo antes de su primer viaje a Italia, no se puede considerar que la influencia rafaelesca sea accidental.
Altar Landauer o La Adoración de la Trinidad (1511, óleo sobre tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Este trabajo fue un encargo del comerciante de metales de Nuremberg Matthäus Landauer para la capilla de la Casa de los Doce Hermanos, que acogió a una docena de artesanos empobrecidos.
La tabla se jerarquiza en varios niveles: en la parte superior aparece la Trinidad. Dios Padre se muestra como emperador, sosteniendo a Cristo en la Cruz y coronado por la paloma del Espíritu Santo. Alrededor de la figura de Dios hay dos anillos de ángeles. Debajo de ellos, a la derecha, aparecen figuras del Antiguo Testamento lideradas por San Juan Bautista; y, a la izquierda, mártires de Cristo con ramas de palma liderados por la Virgen María.
Cerca de la base están las figuras ligeramente más grandes de los vivos, lideradas por el Papa (con una tiara azul) y el Emperador (con una corona de oro).
La figura canosa de Matthäus Landauer, el donante, se representa a la izquierda, siendo recibida en la multitud por la mano extendida de un cardenal.
A la derecha hay una figura fácilmente identificable por su armadura con el yerno de Landauer, Wilhelm Haller, capitán mercenario.
Cerca de la base están las figuras ligeramente más grandes de los vivos, lideradas por el Papa (con una tiara azul) y el Emperador (con una corona de oro).
La figura canosa de Matthäus Landauer, el donante, se representa a la izquierda, siendo recibida en la multitud por la mano extendida de un cardenal.
A la derecha hay una figura fácilmente identificable por su armadura con el yerno de Landauer, Wilhelm Haller, capitán mercenario.
El paisaje de la parte inferior del panel se extiende a lo lejos, y es aquí donde sitúa su autorretrato con la mano descansando sobre un panel en el que está inscrito: ALBERTVS DVRER NORICVS FACIEBAT ANNO A VIRGINIS PARTV [M] 1511. “Albrecht Dürer de Nuremberg hizo esto 1511 años después del alumbramiento de la Virgen”.
Durero también diseñó un marco adornado para el retablo. Un dibujo inicial para el marco y el panel está fechado en 1508 y muestra que eran un conjunto cuidadosamente diseñado. El marco aún sobrevive en un museo de Nuremberg, aunque desafortunadamente ha estado separado de la pintura durante mucho tiempo. El marco que se muestra en la reproducción es una réplica exacta del original. Hecho de madera tallada y pintada, la parte superior del marco tiene una representación esculpida del Juicio Final, con Dios entronizado y rodeado por las figuras arrodilladas de la Virgen y Juan el Bautista. Una inscripción en la base del marco: "Matthäus Landauer finalmente ha completado la casa de adoración de los Doce Hermanos, incluida la donación de este panel. Después del nacimiento de Cristo, el año 1511". El taller de Durero también diseñó vidrieras para la Capilla de los Doce Hermanos, pero fueron retiradas en 1810 y destruidas en Berlín durante la Segunda Guerra Mundial.
Virgen con el Niño (1516, óleo sobre tabla, Metropolitan Museum, Nueva York)
No hay seguridad sobre la autoría de Durero de esta tabla, pero la temática de la Virgen fue una de las preferidas por el artista en esta época.
La Virgen de la Pera (1512, óleo sobre tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Esta es una imagen armoniosa, en términos de color, composición y tema.
María vestida con una túnica azul destaca sobre el fondo oscuro, mira con adoración a su Hijo. Jesús sostiene la mitad superior de una pera cuidadosamente cortada por su madre.
Se ha producido mucha discusión sobre la diferencia entre la delicadeza de la cara de María y la robusta plasticidad del cuerpo hercúleo del niño, asimismo, sobre las diferencias en la técnica pictórica adoptada para cada uno: una representación mucho más física del niño que de la madre. Mucho se ha dicho sobre la marcada torsión en el cuerpo del niño, que es espléndida tanto en términos formales como cromáticas. Existen otros ejemplos similares en las pinturas y dibujos de Durero. Pero nadie, hasta ahora, ha tratado de resolver el significado de la pintura, o la presencia de la pera cortada sostenida por el niño, aunque en la antigua Grecia la pera se identificaba con el amor maternal.
Al mismo tiempo, la pera como atributo de Cristo y María no es rara en la pintura veneciana del Renacimiento, y aparece en toda la pintura italiana; Siguiendo una interpretación de Bernardo di Chiaravalle del Cantico dei Cantici, la dulzura del gusto simboliza la dulzura de la boca y el corazón, que son, según San Buenaventura, los dones de los sabios. Incluso Durero la representó en medio de otras frutas en una canasta a los pies de María, en el dibujo de la Sagrada Familia bajo la Logia. El hecho inusual en esta pintura es que la pera en la mano del niño está cortada y mordida. Sin embargo, la sabiduría y la dulzura son sin duda los temas principales de esta pequeña y encantadora imagen devocional.
El Emperador Carlomagno y el Emperador Segismundo (1512, óleo y temple sobre tabla, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg)
Se trata de un encargo realizado por el ayuntamiento de Nuremberg y estaban destinados al "Heiltumskammer" en la Casa Schoppersche junto al mercado, que era donde se guardaban las insignias de la coronación y las reliquias que se exhibían una vez al año en el llamado “Heiltumsweisungen” la noche del viernes después de Pascua con motivo de una ceremonia que se celebrara el sábado. Durante el resto del año, las insignias se alojaban en la Iglesia del Hospital del Espíritu Santo desde 1424 en que llegaron a la ciudad. La exhibición anual de las insignias imperiales terminó en 1525 y los retratos de Durero fueron trasladados al ayuntamiento. En 1880 fueron cedidos al Museo Germanisches en Nuremberg. En cuanto a las insignias, los Habsburgo las llevaron a Viena, donde permanecieron como parte del tesoro imperial, excepto por el breve período en que fueron requisadas por los nazis y regresaron a Nuremberg.
Durero las concibió como un díptico, aunque hoy se muestran separadamente.
Las imágenes, representadas de medio cuerpo, son de mayor tamaño que el natural. Es evidente que el retrato de Carlomagno, que fue emperador entre 800 y 814, es pura invención de Durero, ya que no nos ha llegado ningún retrato contemporáneo. Lo presenta frontalmente y con gesto imponente y su representación del emperador carolingio sirvió como modelo para otras representaciones posteriores hasta el siglo XIX. Para Segismundo, que gobernó entre 1410 y 1437, Durero se inspiró en un retrato realizado durante su reinado.
Las dos pinturas incluyen los escudos de armas de cada emperador junto con sus nombres e indican el número de años que gobernaron, hay textos explicativos de sus reinados en los marcos de ambos retratos.
La fisonomía de Carlomagno, que se lleva la magnífica túnica de coronación original, recuerda a las representaciones de Dios Padre. La corona, la espada y el orbe imperial fueron ensayados por Durero en diversos bocetos. El escudo de armas imperial alemán con el águila y el escudo de armas francés con la flor de lis aparecen estampados en la parte superior. Carlomagno lleva la corona imperial, su espada y su orbe. En el marco de su retrato se lee: “Carlomagno reinó durante 14 años. Era el hijo del rey franco Pippino y emperador de Roma. Hizo que el Imperio Romano estuviera sujeto al dominio alemán. Su corona y sus prendas se exhiben públicamente en Nuremberg todos los años, junto con otras reliquias”. Las fechas de Carlomagno no incluyen los años de su reinado sobre los Francos desde el 768.
Para realizar el segundo panel Durero se basó probablemente en una copia en miniatura que aparece en un libro de retratos de Hieronimus Beck de Leopoldsdorf, que se encuentra hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Segismundo lleva una corona gótica, el cetro y una esfera; y se muestran los escudos de los cinco territorios gobernados por Segismundo: el Imperio Alemán, Bohemia, Hungría antigua y nueva y Luxemburgo. La leyenda dice: “El emperador Segismundo gobernó durante 28 años. Siempre mostró buena disposición con la ciudad de Nuremberg, otorgándole muchos favores. En el año 1424, trajo aquí desde Praga las reliquias que se exhiben todos los años”.
La Virgen de la Encarnación (1516, pergamino sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich)
En 1630, esta tabla aparece mencionada en el inventario de las posesiones del elector de Baviera; posteriormente se trasladó al palacio episcopal de Freising, pero regresó definitivamente a Múnich en 1802.
La mayor parte de la pintura aparece ocupada por la cabeza de la Virgen, rodeada de un halo luminoso sobre un fondo verde oscuro.
La perfecta regularidad de su rostro, visto desde el frente, lleva a uno a pensar que, como el Autorretrato con abrigo de piel de 1500 de Munich, lo realizó de acuerdo con las leyes de la divina proporción. La mirada de la Virgen no se dirige hacia el espectador, sino que parece mirar al infinito. El niño juega con una pera -al igual que en La Virgen de la Pera-, mientras que la Virgen sostiene un clavel entre sus dedos. Las dos figuras no se relacionan, cada una parece inmersa en sus pensamientos relacionados con el símbolo que portan: el clavel alude a la Pasión, y la pera recuerda, según San Buenaventura, la dulzura de boca y corazón y el amor maternal.
Retrato de Michael Wolgemut (1516, óleo y temple sobre tabla, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg)
Durero representó al maestro que le había enseñado a pintar cuando ya había alcanzado fama como pintor y su maestro estaba a punto de morir. En la tabla inscribió: “Este retrato fue hecho por Albrecht Dürer de su maestro, Michael Wolgemut, en 1516”, a lo que luego agregó: “Tenía 82 años y vivió hasta 1519, cuando partió de esta vida en Día de San Andrés por la mañana antes del amanecer”. No está claro en la inscripción si Wolgemut tenía 82 años cuando murió o cuando se realizó el retrato.
Michael Wolgemut (1434/7-1519) tuvo uno de los talleres de artistas más grandes de Alemania. Durero había realizado su aprendizaje allí desde 1486 hasta 1489 y Wolgemut debe haber estado orgulloso de haber sido testigo del rápido éxito de su ex-alumno. En el retrato de Durero, todo se centra en la cabeza, en contraste con un fondo verde neutro. Las facciones del anciano no están disimuladas, desde sus ojos hundidos y sus mejillas demacradas hasta la piel suelta alrededor de su cuello. Wolgemut usa un abrigo forrado de piel y un simple sombrero, tal vez el sombrero que usaba en su taller para evitar el polvo. Sus ojos todavía están alerta y tiene una expresión pensativa. Tal y como Durero representa a su maestro se maravilla de su espíritu indomable.
Retrato de un Clérigo (1516, pergamino sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington)
El personaje se identificó en el siglo XVIII con Johann Dorsch, un fraile agustino que se había convertido bastante temprano al luteranismo. Sin embargo, esta identificación fue cuestionada por varios críticos, ya que Dorsch era párroco de San Juan en Nuremberg en 1528, muchos años después de la realización de esta obra. Otros creen que es un retrato de Huldrych Zwingli, el gran reformador suizo; pero de este personaje solo existen retratos de perfil lateral, que no dan lugar a una comparación equitativa ni a una atribución confiable. La mayoría de los críticos optarían por la identificación con Dorsch, porque, según estudios más recientes, la reunión entre Zwinglio y Durero no pudo haber ocurrido antes de 1519, con motivo de una misión en Zurich en la que participó con su amigo Pirckheimer y Martin Tucher.
Durero logra expresar la vigorosa personalidad del sujeto, modelando la cabeza con una ligera rotación hacia la izquierda, hacia la luz, y enmarcándola con un severo atuendo negro sobre un fondo verde. Las pinceladas finas, especialmente para el cabello y las pestañas, son apreciables.
Estas tabla serían parte de una serie de doce cabezas de apóstoles que el artista planeó pero nunca completó. Las dos cabezas están construidas con una línea incisiva y meticulosa, un reflejo de la búsqueda de austeridad moral por parte de Durero en un momento particularmente delicado en la historia alemana, poco antes del surgimiento de Martín Lutero y la Reforma.
Las composiciones son muy simples, mostrando solo la cabeza y los hombros. Solo la inscripción y el símbolo de concha de vieira en el vestido rojo de Santiago lo identifican con este apóstol. Durero lo ha retratado con un gesto de angustia, con la cabeza ligeramente ladeada, las cejas fruncidas, ojos penetrantes y labios inferiores caídos. El dolor lo ha envejecido y su barba intrincadamente pintada le dan la apariencia de un viejo sabio.
Durero aplica las mismas características al retrato de Felipe.
El Suicidio de Lucrecia (1518, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich)
Se trata del trabajo más impopular del artista. Debido a muchas discrepancias y discordancias en las proporciones y en la expresión de la figura, Anzelewsky la define como "una parodia más que una exaltación de la figura femenina clásica". El tema tiene su origen en una historia romana que narra cómo Lucrecia, la esposa virtuosa de Lucio Tarquinio Collatinus, es deshonrada por Sexto, hijo de Tarquinio el Soberbio y se quita la vida por no soportar la vergüenza.
Las pinceladas son extraordinariamente finas; Los colores utilizados para las cortinas y las telas son varios tonos de rojo, azul y verde. Durero hizo uso de dibujos que se remontan a 1508 para realizar esta pintura.
Wilhem von Bode adquirió esta tabla en Venecia en 1894 en la subasta de la colección Morosini-Gatterburg, y la donó a la galería de arte de Berlín. Originalmente formaba parte de un díptico cuya pareja era una representación del Ecce Homo. La monumental figura de María llena prácticamente toda la tabla y tiene un delicado tratamiento de la piel.
Santa Ana, la Virgen y el Niño (1519, óleo y temple sobre lienzo transferido de tabla, Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
Se trata de una imagen devocional que Leonhard Tucher encargó a Durero. En 1628, fue ofrecido por Gabriel III Tucher a Maximiliano de Baviera, que no lo consideró original del artista. Después de pasar de colección en colección, fue adquirido en 1910 por Benjamin Altmann, que lo donó en 1913 al museo de Nueva York.
Hoy se considera una obra original de Durero. Dio a la obra una composición triangular. Santa Ana, la madre de la Virgen, coloca su mano izquierda sobre el hombro de su hija, en un gesto de consuelo. La joven María adora al niño, sus manos juntas en oración silenciosa. El infante descansa en el regazo de Santa Ana. Nos ha llegado un estudio de la figura de Santa Ana, probablemente inspirada en la esposa de Durero, Agnes, que entonces contaba con más de cuarenta años, pero en la pintura, las facciones de Santa Ana se han suavizado y parece más joven.
Esta obra fue muy copiada en los siglos posteriores.
Jakob Fugger, el Rico (1518-1520, temple sobre lienzo, Staatsgalerie, Augsburg)
Este retrato aparece catalogado en el siglo XVIII en la galería del elector de Baviera. Debido a las sucesivas restauraciones falta la capa superior de color. Durero lo realizó durante la Dieta de Augsburgo, en 1518, en un dibujo a carbón. La pintura final, sobre lienzo, difiere del dibujo original en la ropa del sujeto y, sobre todo, en el encuadre: un medio busto en el dibujo que es más amplio en la pintura.
Jakob Fugger de Augsburgo (1459-1525), el comerciante más rico de su época, aprendió el arte del comercio en Venecia. Poseía una red de agencias comerciales en toda Europa. La suya era la institución bancaria más importante de Europa ya que tenía el monopolio de las minas de plata y cobre. Obtuvo el derecho de acuñar las monedas para el Vaticano de los papas Julio II, León X y Adrián VI, y tuvo un papel importante en el sistema de recaudación de impuestos y pago de indulgencias para las arcas del Vaticano. Él financió en gran medida las empresas políticas y militares de Maximiliano I y Carlos V -solo para la elección de este último, contribuyó con 300,000 florines-. En 1508, el Emperador Maximiliano I le confirió un título noble, y el Papa León X lo nombró Conde Palatino en Letrán. En 1519, construyó en Augsburgo el "Fuggerei", una pequeña ciudad dentro de la ciudad, que constaba de 106 pequeñas casas destinadas a los ciudadanos más necesitados.
Los bordes exteriores de sus prendas y su abrigo de piel, cruzados y superpuestos, crean un efecto piramidal ascendente, que contrasta bruscamente con su rostro, duro y severo, sobre un cuello grueso. Solo la tez clara de la carne, pintada con pinceladas extremadamente finas, que destaca sobre un delicado fondo azul, atenúa su severidad. La posición de la cabeza denota firmeza y seguridad en sí mismo, y los ojos muestran que tenía hipermetropía. La frente ancha, culminada por una boina dorada simple, y los labios finos y apretados, le dan el aspecto de un hombre que tiene una personalidad fuerte y no necesita decoración para afirmarse.
Esta caracterización impresionante, si bien algo idealizada, junto con la del padre de Durero de 1497, es probablemente uno de los retratos más significativos de la época en Europa y los mejores realizados por Durero.
El Emperador Maximiliano I de Habsburgo (1519, óleo sobre tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Maximiliano I de Austria (1459-1519) se convirtió en jefe de los Habsburgo en 1493 y fue elegido Emperador del Sacro Imperio Romano en 1508. Era un gobernante erudito con un fuerte interés por las artes. Durero lo conoció por primera vez durante una visita a Nuremberg en 1512 y se le encargó trabajar en los gigantescos grabados en madera de El Arco del Triunfo y La Procesión del Triunfo, así como en las decoraciones para el libro de oraciones de Maximiliano. En 1515, el Emperador le otorgó un pago anual de 100 florines.
El 28 de junio de 1518, Durero había esbozado a Maximiliano durante la Dieta de Augsburgo. Inscribió en el dibujo: “Este es el emperador Maximiliano, a quien yo, Albrecht Dürer, retraté en su pequeña cámara en la torre de Augsburgo el lunes después de la fiesta de Juan el Bautista en el año 1518”. En el bosquejo relativamente informal, Durero captó la profunda fatiga del gobernante que contaba con 59 años y que murió el 12 de enero de 1519.
Durero usó su dibujo como base para un grabado en madera y dos retratos pintados, uno en temple y este en óleo. Estas obras terminadas son retratos formales y carecen del carácter humano que aparece en el boceto original. En el retrato al óleo, el Emperador está vestido con un elegante abrigo de piel, que Durero ha pintado con cuidado y delicadeza. En lugar de un orbe, el Emperador sostiene una granada abierta, símbolo de la Resurrección y emblema personal de Maximiliano. En la parte superior de la imagen está el escudo de armas de los Habsburgo con el águila bicéfala y una larga inscripción sobre los logros de Maximiliano. El emperador parece distante y retraído, con expresión de dignidad.
El Emperador Maximiliano I de Habsburgo (1519, temple sobre lienzo, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg)
Se trata del segundo retrato realizado a partir de los bocetos realizados al Emperador en la Dieta de Augsburgo de 1518. La inscripción superior fue añadida tras la muerte de Maximiliano el 12 de enero de 1519.
La fecha de realización de esta pintura es dudosa, para algunos críticos es un trabajo temprano realizado hacia 1497. Pero debido a su relación con algunos dibujos y bocetos posteriores se acepta esta datación tardía.
Retrato de Bernhard von Reesen (1521, óleo sobre tabla, Gemäldegalerie, Dresde)
El hombre en el retrato lleva un mensaje en el que se pueden leer las primeras letras de su nombre 'P [o B] ernh', el resto está oculto por los dedos de su mano izquierda. Es casi seguro que es la pintura a la que Durero se refiere en su diario de Amberes a finales de marzo de 1521, registrando que había "hecho un retrato de Bernhart von Resten en óleo" por el que recibió ocho florines. La referencia de Durero probablemente sea a Bernhard von Reesen (1491-1521), un comerciante de Danzig cuya familia tenía importantes vínculos comerciales con Amberes. Su nombre sugiere que su familia era originaria de Rees, una ciudad en el Bajo Rin a 100 millas al este de Amberes.
La ajustada composición de Durero, la ropa y el sombrero oscuros destacan la luminosidad del rostro: sus pronunciados pómulos, su mentón contundente y su expresión juvenil. Los ojos miran hacia la distancia. Reesen, que tenía 30 años cuando se realizó esta obra, murió a causa de la peste unos meses después, en octubre de 1521.
El estado bien conservado de la obra permite una apreciación completa, desde un punto de vista formal y pictórico, el dominio del pintor. Le da al sujeto de treinta años un intenso encanto físico y espiritual. Este trabajo demuestra aún más el dominio en la realización de retratos que tuvo Durero hasta sus últimos años.
San Jerónimo (1521, óleo sobre tabla, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa)
Durero pintó este San Jerónimo en Amberes en marzo de 1521 y regaló la tabla a su amigo Rodrigo Fernández de Almada. Él escribió en su diario: “Pinté un Jerónimo cuidadosamente en óleo y se lo di a Rodrigo de Portugal”. El panel se exhibió en la capilla privada del comerciante en Amberes y luego fue llevado a Portugal. Es el único cuadro religioso que Durero pintó en los Países Bajos.
La figura del santo se basa en el dibujo de un viejo barbudo, en el que Durero inscribió: “El hombre tenía 93 años y, sin embargo, estaba sano y fuerte en Amberes”. El cráneo del personaje de la pintura, que Durero también había esbozado por separado, era probablemente la representación del “pequeño cráneo” que había comprado por dos centavos varios meses antes en Colonia.
En la pintura, San Jerónimo tiene una pose contemplativa. Con su dedo índice de la mano izquierda toca ligeramente el cráneo, símbolo de la brevedad de la vida. El cráneo se coloca simbólicamente entre la Biblia abierta en un pequeño atril y el tintero, como recordatorio del papel del santo traductor de la Biblia. La pintura de Durero estuvo fuertemente influenciada por el arte flamenco, particularmente del trabajo de Quentin Metsys.
Hay una inscripción en el trozo de papel que sobresale del libro, con el monograma de Durero y fechada en 1521.
Se desconoce la identidad del personaje de barba blanca y gorro rojo, puede haber sido miembro de la colonia portuguesa establecida en Amberes.
Retrato de Hombre con Boina y Pergamino (1521, óleo sobre madera, Museo del Prado, Madrid)
La fecha es dudosa ya que aparece medio borrada en la obra, pero el hecho de que el panel sea de roble indica que la pintura debió realizarse durante el viaje de Durero a los Países Bajos. Las hipótesis sobre el nombre del sujeto son diversas. Los más frecuentes son: el de Lorenz Sterck, administrador y financiero del Brabante y de Amberes, y el de Jobst Plankfelt, el casero de Durero en Amberes. Estos nombres se sugieren con frecuencia ya que Durero escribe en su diario que había hecho retratos de ambos al óleo.
Parece mucho más plausible que el imponente sujeto caracterizado por una mirada severa y escrutadora, vestido con una camisa de seda, una capa con cuello de piel y una boina grande, corresponda al recaudador de impuestos Lorenz Sterck. Pero sea quien sea el sujeto, el retrato es uno de los más bellos e incisivos que Durero haya realizado. Mediante el uso de colores simples y pálidos, crea un rostro robusto e imponente en un espacio limitado, cuyo efecto se ve perjudicado por el barniz pesado que cubre la pintura.
Madona con el Niño y una Pera (1526, óleo sobre tabla, Galleria Degli Uffizi, Florencia)
A principios del siglo XVIII, esta pintura se encontraba en el guardaroba (guardarropa) del Palacio Pitti. De allí se trasladó a la Villa di Poggio a Caiano, y llegó a los Uffizi en 1773.
Se trata de una de las obras tardías de Durero y, por lo tanto, se puede situar al final del período en el que el artista se movió incansablemente de un extremo de Europa al otro buscando nuevos estímulos y nuevos conocimientos. Vemos como resultado el notable cambio en el tratamiento de las formas, que en esta pintura son redondeadas y plenamente renacentistas, distribuyéndose en el espacio de la composición con absoluta libertad de movimientos.
Durero disminuyó el tamaño de la pera a medida que avanzaba el proceso de realización de la pintura. A pesar de su pequeña escala, la Madonna está representada en un medio busto, en una de las representaciones más maduras del artista; el niño está sentado, aunque no está claro dónde, tal vez sobre el brazo de su madre.
Entre los dos personajes no existe relación afectiva, lo que ya comentamos en Madonnas anteriores realizadas por Durero. La mirada hacia abajo de la Virgen muestra meditación. La mirada del niño también está absorta e inmóvil. Esta imagen devocional estaba destinada a la meditación sobre la madre de Dios y sobre la Pasión y la Redención de Cristo.
Retrato de Jakob Muffel (1526, óleo sobre lienzo transferido de madera, Staatliche Museen, Berlín)
Esta pintura estaba en 1867 en la colección Schönborn en Pommersfelden, y de aquí pasó a una colección privada rusa. En 1870, en San Petersburgo, fue transferida a lienzo. En 1883, se adquirió en la subasta de la colección Narischkin, en París, para la galería de arte de Berlín.
Jakob Muffel (1471-1526) fue uno de los dignatarios de la ciudad de Nuremberg y amigo de Durero. Concejal desde 1502 y "Alter Bürgermeister" (antiguo alcalde) en 1514, además de ser uno de los septemvirs de la ciudad. El objetivo de este retrato no es idealizarlo, sino hacerlo con el mayor grado de naturalismo posible. Detalles como las arrugas finas en la frente, los tonos rosáceos y la sutil diferenciación de los materiales de sus prendas muestran un estilo de pintura muy evolucionado.
Jakob Muffel murió el 26 de abril de 1526; El retrato, fechado en 1526, debe haber sido realizado en los primeros meses de ese año. No hay señal alguna de decoración, lo que permite al artista recrearse en los detalles de la fisonomía de los sujetos. Retoca la pronunciada nariz de Jakob en forma de pico de pato y resalta la expresión tranquila de la cara, con la frente alta bordeada por una simple boina negra decorada con tres cintas doradas: una forma personal e incisiva de exponer la incorruptible virtud de su amigo
En la parte superior izquierda aparece la inscripción: EFFIGIES JAKOBI MVFFEL AETATIS SVAE ANNO LV SALVTIS VERO MDXXVI, junto con el monograma del artista.
Retrato de Hieronymus Holzschuher (1526, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín)
Inscripción en la parte superior izquierda: HIERONIMVS HOLTZSHVER ANNO DO [MI] NI 1526 AETATIS SVE 57; a la derecha, cerca de la cabeza, monograma.
Durero pintó este retrato en Nuremberg en 1526, cuando el personaje tenía 57 años. Hieronymus Holzschuher (1469-1529) provenía de una antigua familia patricia de Nuremberg. En 1500 fue elegido junior, y nueve años después burgomaestre senior. En 1514 aparece como uno de los siete Ancianos del gobierno de la ciudad, y a su muerte en 1529 se acuñó una medalla conmemorativa con su perfil. Holzschuher fue un valiente defensor de la Reforma en Nuremberg, y encontró en Durero, que era un poco más joven, a un simpatizante y a un amigo.
El artista ha llenado casi toda la mitad superior del panel con la cabeza de su modelo, para lo cual la parte superior del cuerpo, vestida con un pelaje grueso, sirve como pedestal, centrando la atención en las características del rostro. Durero ha reproducido detalles con increíble fidelidad, el uso de un pincel fino hace que el cabello grueso y ondulado se retire un poco sobre la frente, al tiempo que la cara y los labios carnosos, fuertemente modelados, determinan la vitalidad del hombre. En los ojos del personaje se reflejan los barrotes de la ventana de la habitación en la que trabaja Durero.
En el marco sitúa el escudo de Holzschuher, y se conserva en su estado original sirviendo durante siglos para proteger la imagen.
En 1651, cuando el pintor e historiador del arte Joachim von Sandrart recibió el encargo, posiblemente del Elector Maximiliano I de Baviera, de comprar esta tabla, su oferta fue rechazada porque estaba destinada a permanecer en la familia Holzschuher. Durante el siglo XVIII, la imagen permaneció bien cuidada en una habitación de la planta baja de la residencia familiar. Luego, con la llegada del romanticismo a principios del siglo XIX, hubo un resurgimiento del interés por la pintura alemana y este famoso retrato salió a la luz, y el entusiasmo por el arte de Durero hizo que este retrato en particular fuera más popular que casi cualquier otra obra suya. Se exhibió públicamente por primera vez en Munich en 1869, y permaneció en posesión de los descendientes de Holzschuher en Nuremberg hasta que fue comprado para la Galería de Berlín en 1884.
La Inscripción dice: HIERONIMVS HOLTZSHVER ANNO DO [MI] NI 1526 AETATIS SVE 57; y se sitúa en la parte superior izquierda de la obra, mientras a la derecha, cerca de la cabeza, se sitúa el monograma del artista.
Retrato de Johannes Kleberger (1526, óleo sobre tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Entre los tres retratos que Durero pintó en 1526: Hieronymus Holzschuher, Jakob Muffel y Johannes Kleberger (1486-1546), el último tuvo un formato distinto y para la representación: la imagen está esbozada en bajorrelieve, representado de medio busto, e insertado de forma clásica en un clípeo. Es una representación inusual en las obras de Durero, que ha desconcertado en gran medida a los historiadores del arte. Pero dado que los retratos en bajorrelieve en forma de medallón se encontraban en numerosas fachadas de los edificios renacentistas franceses, donde Kleberger vivió durante mucho tiempo, es muy probable que éste hubiera pedido al artista que lo retratase de esta manera.
Durero retoma el tema recurrente de la comparación entre las artes figurativas, o, más específicamente, la discusión sobre el predominio de una sobre la otra. El artista refleja esta discusión realizando una imagen en escultura, con sus luces y sombras, realizando al mismo tiempo un retrato pintado. Manteniendo en la firmeza de la mirada la plasticidad inmóvil de una imagen esculpida, que era característica de los retratos de los emperadores en época clásica, el resultado es un retrato particularmente vívido, ya que expresa el poder del sujeto y su carácter ambicioso.
Johannes Kleberger, en general, tenía buenas razones para estar orgulloso de sí mismo: trabajó para los comerciantes de Imhoff en Berna y especialmente en Lyon, una ciudad que, debido a su posición geográfica, se había convertido en un gran centro comercial con sucursales de importantes representantes alemanes. Había acumulado una riqueza considerable que le permitió, en 1522, proporcionar un préstamo a Francisco I de Francia. Durante su estancia en Nuremberg, en 1525-26, hizo que Durero pintara su retrato y, tras casarse con la hija de Willibald Pirckheimer, Felicita, la viuda de Hans Imhoff, regresó a Lyon, donde adquirió varias propiedades. En 1543, Francisco I lo nombró ayuda de cámara y se convirtió en uno de los diez habitantes más ricos e influyentes de Lyon. Dio enormes donaciones financieras a la ciudad, como en 1531 cuando, durante la epidemia de peste, dio 500 libras para beneficiar a los huérfanos de las víctimas de la peste. Fue llamado le bon Allemand, y se erigió un monumento en su honor, del cual todavía existe una réplica. Tras su muerte, junto con los legados a los hospitales de Berna y Ginebra, dejó a la ciudad francesa grandes sumas para organizaciones benéficas. Sin embargo, el retrato que ofrece Durero muestra a un hombre muy duro: una dureza subrayada por el tipo clásico de pose y por la frialdad de la piedra.
Detrás de la inscripción (E [FFIGIES] IOAN [N] I KLEBERGERS NORICI AN [N] O AETA [TIS] SVAE XXXX) se encuentra el signo cabalístico del sol en corde leonis, que es la conjunción de la estrella más brillante de Leo con el sol, inspirada por la filosofía De Occulta de Agrippa von Nettesheim (1510), según la cual los hombres nacidos bajo este signo estaban destinados a la grandeza. El símbolo de Leo rodeado de estrellas, representado en la esquina superior izquierda de la pintura, tiene también un significado adivinatorio y, según Agrippa von Nettesheim, representaría la posición particularmente afortunada de la persona retratada. En las esquinas inferiores, a izquierda y derecha, se encuentran los redende Wappen (escudos de armas figurativos) de la familia Kleberger.
Los Cuatro Santos (1526, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich)
Durero pintó esta obra por motu propio para donarla a Nuremberg, su ciudad natal. “He tenido la intención, durante mucho tiempo, de mostrar mi respeto por sus excelencias regalando una humilde obra como recuerdo; pero la imperfección y la insignificancia de mis obras me han impedido hacerlo... Ahora, sin embargo, acabo de pintar un panel que me ha dado más problemas que cualquier otra pintura, y no consideré ninguna más digna de donar como memorial a sus excelencias”. Era común en muchas ciudades de Italia otorgarle al ayuntamiento una obra de arte que sirviera como ejemplo de buen gobierno, Durero quería proporcionar a su ciudad natal una obra suya siguiendo esta tradición.
El consejo aceptó agradecido el regalo, colgando las dos tablas en la cámara de gobierno del ayuntamiento. Durero recibió por ello un honorario de 100 florines del Ayuntamiento. Las cuatro figuras monumentales permanecieron en el municipio de Nuremberg hasta 1627 cuando, por presiones políticas, tuvieron que ser vendidas al elector de Baviera, Maximiliano I, un gran entusiasta del trabajo de Durero. El príncipe hizo que las inscripciones de la parte inferior de las pinturas fueran cortadas y enviadas de regreso a Nuremberg, ya que se consideraban heréticas y perjudiciales para su posición como soberano católico. La ciudad los entregó al museo de Munich en 1922, donde se volvieron a unir a sus respectivos paneles.
A pesar de la presencia del Evangelista Marcos, el par de paneles con las figuras realizadas un poco más grandes que el tamaño natural se han llamado desde 1530 “Los cuatro apóstoles”, aunque Los Cuatro Santos es un título más preciso. Juan el Evangelista se encuentra en el extremo izquierdo, sosteniendo un Nuevo Testamento abierto del cual está leyendo los primeros versículos de su Evangelio. Detrás de él está la figura de Pedro, sosteniendo la llave dorada de la puerta del cielo. En el otro panel, de pie en la parte posterior, está Marcos el Evangelista, con un pergamino. En el extremo derecho está Pablo, sosteniendo una Biblia cerrada y apoyándose en la espada, una referencia a su forma de martirio.
Después de rechazar el arte gótico y la filosofía del pasado, Durero es el primer gran pintor protestante, describiendo a Martín Lutero como "ese hombre cristiano que me ha ayudado a superar mis grandes ansiedades”.
Los cuatro santos están de pie, dispuestos en pares enfrentados en dos paneles. Tres de los hombres están claramente identificados por sus atributos y las inscripciones a sus pies; ellos son el apóstol San Juan, leyendo su Evangelio, y el apóstol San Pedro con la llave y, en simetría de espejo en el otro panel, San Pablo, que no era apóstol, con su espada y sus cartas, y con San Marcos, detrás de él, que era uno de los cuatro evangelistas pero no uno de los doce apóstoles.
Las inscripciones confirman que las tablas funcionan como una profesión de fe en la Reforma y una advertencia al ayuntamiento de Nuremberg para que no se desvíe de las enseñanzas de Lutero. Las inscripciones no están ordenadas directamente debajo del apóstol apropiado, sino que aparecen en el orden en que fueron escritas por los apóstoles. Lo primero que leemos no es San Juan, sino las cartas de San Pedro. Las inscripciones enfatizan el valor igual de los personajes representados.
Estos santos, testigos de la fe, son utilizados como advertencia, sus figuras tenían inscripciones que el calígrafo Johann Neudörfer había agregado al fondo de los paneles, y que reproducían pasajes bíblicos sustraídos de la traducción reciente que Martin Lutero (1522) realizó de la Biblia. La primera línea es una referencia al Apocalipsis de San Juan (22:18 y sigs.). Pero el contenido esencial tiene otro origen, ya que es un llamado a los poderes seculares para que no oculten la palabra divina tras una interpretación humana seductora: “Todos los gobernantes mundanos en este tiempo amenazante, tengan cuidado de no tomar el engaño humano por Palabra de Dios. Porque Dios no desea que nada se agregue a su Palabra, ni que se quite. Presta atención a la advertencia de estos cuatro excelentes hombres: Pedro, Juan, Pablo y Marcos”. Luego siguen los textos alemanes de estos cuatro hombres, tomados de la traducción que realizó Lutero en l522.
Las inscripciones marcan la creencia de Durero en la Reforma, pero expresa también su preocupación por los peligros del fanatismo religioso. Refleja sus ansiedades secretas, ese temblor oculto que evita que su orgullo se vuelva complaciente. Aunque no hay ninguna razón por la cual un artista católico no hubiera podido pintar a estos cuatro apóstoles que fueron grandes predicadores de la Palabra, por alguna razón es una obra definitivamente protestante. El mensaje transmitido se vuelve comprensible si se considera el trasfondo político-religioso de la época y la violencia y la pasión del enfrentamiento religioso, que favorecía la aparición de falsas doctrinas. Durero sabía que su apoyo al movimiento luterano era compartido por ciudadanos importantes e influyentes.
En su Boletín sobre los artistas y artesanos de Nuremberg de 1546, el mencionado Neudörfer escribe que Durero quería representar en cada santo uno de los cuatro temperamentos: un sanguíneo, un colérico, un flemático y un melancólico. Es posible subdividirlos de acuerdo con las siguientes atribuciones: Juan sería el sanguíneo, Pedro el flemático, Pablo el melancólico y Marcos el colérico. Además, cada temperamento correspondería a una de las cuatro edades de la vida.
Aunque algunos estudiosos creían que las dos figuras en la parte posterior de las imágenes, Pedro y Marcos, habían sido agregadas más tarde por Durero, un análisis técnico en la década de 1960 mostró que las pinturas habían sido concebidas tal y como se realizaron. Este examen también confirmó que se hicieron por separado, no para formar parte de un díptico o las alas de un tríptico.
Existen dibujos preparatorios para esta obra en Berlín y Bayona.
Estas son las últimas pinturas al óleo conocidas de Durero, realizadas cuando tenía 55 años. Representan su testimonio espiritual y se encuentran entre sus obras más importantes.
Se trata de una copia de un gran panel perdido, que fue ejecutado para el emperador Carlos V. Aunque su autenticidad está en debate, algunos creen que esta copia fue realizada por el propio Durero.
DIBUJOS Y GRABADOS
A las aproximadamente 60 pinturas de Durero, más de mil dibujos y acuarelas, se deben agregar alrededor de 250 Xilografías en madera, 96 grabados, 6 aguafuertes y 3 puntas secas. El artista no debe ser apreciado solo a través de su pintura. Durero fue principalmente un artista gráfico, indudablemente el mejor dibujante de su tiempo, y uno de los dibujantes más exitosos que jamás haya existido.
Durero fue el primer artista alemán en encontrar nuevas oportunidades de producción y distribución. La reproducibilidad técnica, la posibilidad de reutilizar bloques de grabado de madera trabajados y placas de cobre como copias de impresión e impresión de tiradas altas, era algo que él usaba en un grado desconocido con anterioridad. Fue el primero en introducir la producción de gráficos impresos en su propio negocio editorial.
Para ver los dibujos de Durero pincha este enlace: https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/d/durer/index.html
Gracias por tan explicativo e informativo resumen de las obras más destacadas de Durero. No sé si se me pasó pero no vi su famosa liebre. Para una aproximación a su obra este trabajo resulta eficaz y variado.
ResponderEliminarGenial!!! Muchas gracias
ResponderEliminar