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miércoles, 28 de marzo de 2018

MIGUEL ÁNGEL BUONAROTTI: PINTURAS DE LA BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA

PINTURAS DE LA BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA DEL VATICANO: EL GÉNESIS

VISITA VIRTUAL

Página del Vaticano:


Miguel Ángel recibió el encargo del Papa Julio II della Rovere en 1508 para pintar el techo de la Capilla Sixtina que entonces se decoraba con un fresco representando un cielo cuajado de estrellas realizado por Piero Matteo d'Amelia. Realizó el trabajo entre los años 1508 y 1512, interrumpiendo los trabajos de la tumba del papa. Más tarde, entre 1535 y 1541, pintará el Juicio Final en el testero, por encargo del Papa Pablo III Farnesio. 




La capilla había sido construida entre 1475 y 1483, en tiempos del Papa Sixto IV della Rovere. Su función era la de acoger los cónclaves para elegir a los nuevos papas, pero también era la capilla privada de los pontífices. Además, el edificio será un monumento personal a la familia Della Rovere, ya que Sixto IV supervisó su construcción y la pintura de los frescos de las paredes, y su sobrino Julio II se encargó la decoración del techo. Las hojas de roble y la decoración de bellotas abundan, se trata de los símbolos heráldicos de la familia della Rovere, cuyo nombre significa literalmente "de la encina."



La capilla es de forma rectangular y mide 40’93 metros de largo por 13’41 metros de ancho, es decir, las dimensiones exactas del templo de Salomón, como se describe en el Antiguo Testamento. Tiene 20’70 metros de altura y está coronada por una bóveda de cañón rebajada cortada por seis ventanas en los lados largos, que forman una serie de pechinas en la bóveda. El piso se cubre con un mosaico de mármol que describe el itinerario procesional. Los planos de arquitectónicos fueron realizados por Baccio Pontelli y la construcción fue supervisada por Giovanino de'Dolci.




Las paredes se dividen en tres cuerpos separados por cornisas horizontales; y, de acuerdo con el plan para su decoración, el primer cuerpo debía ser cubierto por "tapices", el segundo por frescos que representan la vida de Moisés (pared izquierda) y la vida de Cristo (pared derecha), y en el tercer cuerpo se situarían las pilastras que soportan las pechinas de la bóveda enmarcando las ventanas, en las lunetas debían situarse las imágenes de los apóstoles que realizaban su ministerio en tiempos de la gran persecución y sufrieron el martirio; y entre cada ventana, debajo de las lunetas, en falsos nichos, estarían las imágenes de los primeros papas. En el testero -la pared del fondo-, se realizaría un gran fresco tras el altar, pintado por Il Perugino, y representando la imagen de la Virgen de la Asunción, a la que se dedicó la capilla. El techo fue pintado al fresco por Piero Matteo d'Amelia representando un cielo lleno de estrellas.




La realización de esta obra monumental nos muestra varios aspectos del carácter de Miguel Ángel: no tenía ambición económica, obedecía al Papa en lo que le pidiera, era un trabajador incansable, tenía un carácter endiablado, pero era profundamente espiritual... Miguel Ángel no deseaba realizar esta obra, como ya hemos dicho se consideraba más escultor que pintor, y llegó a pensar que sus enemigos habían presionado al Papa para que se la encargara a él con el objetivo de verle fracasar. A cambio, el Papa le permitió realizar la obra a su gusto y elegir la temática. Trabajó principalmente solo, ya que los colaboradores parecían estorbarle más que ayudarle. 




Las paredes de la Capilla ya estaban cubiertas con frescos realizados en el Quattrocento , durante el papado de Sixto IV y siguiendo el plan original, por varios artistas (Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Pinturicchio, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli y Luca Signorelli), con el tema de la vida de Cristo en una pared y la vida de Moisés en la otra, también se pintaron entonces las figuras de los papas que aparecen entre las ventanas, mientras que el muro bajo se decoró con cortinajes y grutescos de motivos clásicos y con gran profusión del pan de oro; sobre la pared baja se colocarían los tapices realizados por Rafael con el tema de la vida de los apóstoles san Pedro y san Pablo. Miguel Ángel debe amoldarse al estilo de éstos frescos para no desequilibrar el conjunto. Al principio se planteó realizar imágenes de los doce apóstoles, pero finalmente optó por el tema del origen del mundo y del hombre, así como el tema de la caída y el pecado que tanto le obsesionaban. 




En esta imagen podemos ver el interior de la Capilla Sixtina en época de Sixto IV, tal y como la debió encontrar Miguel Ángel, y muestra la antigua decoración del techo, el cielo estrellado de Pier Matteo d'Amelia. Se puede ver la cancela en su lugar original, antes de ser trasladada más cerca de la entrada con el objetivo de dejar más espacio para la capilla papal.

En el diseño Miguel Ángel se adapta a los proyectos iniciales de Sixto IV. Aprovechará la luz que entra por las ventanas para estructurar la obra dentro de un marco arquitectónico complejo, dividiendo la superficie en secciones rectangulares y semicirculares según la ubicación, y aprovechando las zonas más iluminadas para ubicar las figuras.

En la zona central de la bóveda, Miguel Ángel distribuye las escenas enmarcadas por una cornisa de mármol ficticio, las divide en nueve secciones. Cada tramo está dividido por medio de pilastras y columnillas pintadas que inician su recorrido en las paredes laterales y se prolongan en la bóveda como si de arcos fajones se tratara. Las escenas se alternan, unas más anchas y otras más estrechas, limitando a las más estrechas con un marco de mármol junto a los que coloca un medallón imitando bronce a cada lado, -con episodios extraídos de los libros del Génesis, Samuel, Reyes y Macabeos- entre dos gnudi (figuras masculinas desnudas), veinte en total, que se encuentran sentados sobre plintos decorados con hojas de roble y bellotas -símbolos de la familia della Rovere- y que tienen diferentes poses, lo que, junto con los Profetas y las Sibilas, se convierte en un "manual" de alternativas de cómo realizar figuras sentadas para artistas posteriores.




En las pechinas Miguel Ángel pintó cuatro alegorías de la salvación asociadas también al tema de la protección divina de los Judíos: Judith y Holofernes, David y Goliat, la serpiente de bronce, y el castigo de Haman. Los compartimientos de forma triangular se repiten de forma continua a lo largo de todo el techo en las enjutas, representando a la familia de Cristo sobre los que sitúa desnudos de color bronce, y que se alternan con Profetas y Sibilas de renombre, sentados en tronos de mármol, y enmarcados por pilastras decoradas con dos putti también de mármol en variedad de poses y posturas inspiradas por Donatello y Luca della Robbia. Los antepasados ​de Cristo que aparecen en los marcos circulares de las ventanas -y que representan a las cuarenta generaciones de los antepasados ​​de Cristo, desde Abraham hasta José- están pintados en una superficie plana, se trata de la única sección de la decoración realizada por Miguel Ángel que no requiere los ajustes visuales que plantea la pintura sobre la superficie curva.

Cuando tenga que hacer el testero, su idea inicial será realizar la Resurrección de Cristo, es decir: la Salvación, pero el Concilio de Trento y los deseos del Papa le harán centrar la temática en el Juicio Final. Para la realización de este fresco monumental que cubre toda la pared del fondo de la capilla tuvo que destruir varios frescos pintados en la época de Sixto IV: las primeras figuras de los papas, las dos primeras escenas de la vida de Cristo y de la vida de Moisés, la imagen de la Virgen de la Asunción de Perugino, y las dos primeras lunetas que representan a los antepasados de Cristo realizados por el propio Miguel Ángel. Las dos grandes ventanas incrustadas en la pared del altar fueron cegadas.



Al realizar el diseño de la bóveda lo hará distribuyendo las escenas en un marco arquitectónico, como si de relieves se tratara.

Imágenes de la estructuración de la bóveda:




El colorido que predomina es de tonos ocres y claros, que han quedado de relieve tras la  reciente restauración.

La bóveda está dividida mediante una cornisa ficticia en nueve compartimentos en los que representa historias del Génesis: desde la separación de la luz de la oscuridad hasta la embriaguez de Noé, limitando cada escena con la figura de dos ignudi (hombres desnudos); su lectura se inicia a partir de la pared del altar y continúa hacia la entrada; aunque Miguel Ángel los pintó en orden inverso empezando por la representación más cercana a la pared de la entrada: la borrachera de Noé.



La imagen muestra una sección transversal del techo y el vértice del techo. Nos muestra los siguientes elementos de diseño: El trono de los Profetas y las Sibilas con uno de los siete Profetas (Ezequiel) y una de las cinco Sibilas (Cumana); dos de las veinticuatro pilastras que enmarcan los nichos de los Profetas y las Sibilas coronados por dos “putti” (un niño y una niña) en relieve; dos pequeños ángeles como fondo para las figuras entronizadas; dos de las diez cornisas angulares que unen los capiteles de los putti a las pilastras en forma de arco formero; cuatro de los veinte 'ignudi' sobre las cornisas, sosteniendo cornucopias, cintas y guirnaldas de frutas; dos de los diez medallones de bronce con relieves que representan escenas de los reyes de Israel; una de las cinco escenas pequeñas de la bóveda representando el Génesis (La creación de Eva).




Esta imagen muestra una sección transversal del techo de forma más amplia. Muestra los siguientes elementos de diseño además de los anteriores: dos de los ocho triángulos semiesféricos que coronan las lunetas, con frescos que representan a los antepasados de Cristo; cuatro de los veinticuatro desnudos de bronce que flanquean cabezas de carnero en las enjutas de los triángulos; y una de las cuatro representaciones grandes de la bóveda y que muestran escenas del Génesis (La creación de Adán).




En esta imagen vemos una sección longitudinal del techo entre un profeta y una sibila. Muestra los siguientes elementos de diseño: El trono de los Profetas y las Sibilas con uno de los siete Profetas (Daniel), una de las cinco Sibilas (Cumana); tres de los veinticuatro pedestales cuadrados que enmarcan los nichos para los Profetas y las Sibilas coronados por dos 'putti "(un niño y una niña) imitando relieve; dos pequeños ángeles junto a las figuras entronizados; dos de los veinticuatro desnudos de bronce que flanquean cabezas de carnero en las enjutas de los triángulos; uno de los ocho triángulos semiesféricos por encima de las lunetas, con frescos que representan a los antepasados de Cristo.

A los lados de las ventanas (tanto reales como ficticias) y por debajo de las lunetas,  hay imágenes -pintadas en el Quattrocento- de los primeros papas dentro de unos nichos, van desde Pedro hasta Marcelo, son los que desarrollaron su ministerio en tiempos de la gran persecución y sufrieron martirio. Sobre ellos, a los lados de las inscripciones con sus nombres, las representaciones de la familia de Cristo.


Los frescos de la bóveda se pueden dividir en once secciones transversales, nueve bahías, ocho enjutas en la bóveda y las pechinas sobre la puerta de entrada y el altar, respectivamente. En el muro doce lunetas.

Cuando inició el trabajo en los frescos de la bóveda de la capilla, Miguel Ángel lo hizo desde de la pared de la entrada y se dirigió hacia el altar, por lo tanto el orden en que fueron pintadas las escenas bíblicas (y las lunetas) es el inverso al de la secuencia cronológica del génesis y de los antepasados de Cristo. Al contrario que en las iglesias de su época, el altar se sitúa en la pared Oeste, cuando debía estar orientado hacia el Este (Jerusalem, salida del sol, etc.).


Analizaré la obra siguiendo el mismo orden de ejecución:

1ª Por encima de la puerta de entrada se encuentra la figura del profeta Zacarías. En las dos pechinas de las esquinas, se desarrollan la historia de Judith y Holofernes a la izquierda y la de David y Goliat a la derecha.




En la tradición eclesiástica Zacarías es joven, pero Miguel Ángel lo pintó como un hombre anciano leyendo, con una larga barba canosa y una túnica verde indicativa de la profundidad insondable de sus profecías. Puede ser la primera figura que realizó en la Capilla Sixtina; es extremadamente potente, pero todavía algo torpe, apenas sugiere que se trata de un ser que ha recibido la iluminación de la Gracia de Dios. 





Zacarías abogaba por la reconstrucción del Templo de Jerusalem, y Algunos estudiosos piensan que Julio II y sus consejeros lo tomaron como referencia para la reconstrucción de San Pedro. También profetizó la venida de un rey que entraría en Jerusalén montado en un asno, es decir, Jesucristo en el Domingo de Ramos, así como la venida del Espíritu Santo en el día de Pentecostés. 





El roble, símbolo de la familia de della Rovere aparece en la consola de Zacarías. 





Dos genios gemelos miran por encima del hombro del profeta.






Zacarías era uno de los doce profetas "menores". Miguel Ángel eligió dos más, Joel y Jonás, de entre ellos, además de los cuatro grandes profetas Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel. 




La pechina izquierda muestra la historia de Judith y Holofernes: Judith era una heroína y símbolo de la lucha de los Judíos en contra de sus oponentes. Aparece sosteniendo la cabeza de Holofernes, el general asirio, al que ha decapitado con una espada.

El ejército asirio había puesto sitio a la ciudad judía de Betulia. Cuando los habitantes estaban a punto de capitular, Judith, una rica y hermosa viuda, ideó un plan para salvarlos. Se vistió con el fin de llamar la atención de cualquier hombre que pudiera verla, y partió con su criada atravesando las líneas de los asirios y, simulando haber traicionado a su gente, tuvo acceso a la comandante enemigo, Holofernes, a quien propuso un plan para derrotar a los Judíos. Holofernes se enamoró de ella y la invitó a un banquete. El jefe asirio tenía la intención de seducirla pero se quedó dormido por efecto del licor. Era la oportunidad de Judith, que tomó su espada y con dos golpes secos le cortó la cabeza. Su criada la metió en un saco, se abrieron paso por el campamento llevándose la cabeza del asirio y volvieron a Betulia antes de que se descubriese el hecho. La noticia desató en el caos entre los asirios que huyeron perseguidos por los israelitas. 





En el fresco, casi en el centro, las imágenes de las dos mujeres se destacan con luz brillante sobre la pared blanca del fondo. Judith se representa cuando está a punto de colocar un paño sobre la cabeza cortada de Holofernes que su esclava lleva en una bandeja sobre la cabeza. Miguel Ángel no muestra el rostro de la heroína bíblica, ya que  está de espaldas y mirando hacia la habitación a oscuras de la derecha donde, tendido sobre las sábanas blancas de la cama, yace el cuerpo sin cabeza del general, representado en escorzo, y en estado de agitación.




Judith y la esclava forman un grupo compacto que destaca por el contraste de los  colores fuertes y brillantes: el azul de la camisa de Judith con el amarillo de sus hombros y del traje de la esclava; el blanco de la túnica y el carmesí de la cinta y la banda, que se repite con tonos más oscuros en la túnica de la criada, en la que utiliza también el color violeta.

En el Renacimiento se representaba esta escena junto con la imagen de Sansón y Dalila, simbolizando la traición frente a la fidelidad. La imagen de Judith se representaba en la Edad Media como ejemplo de virtud y superación de los vicios y se asocia también con la figura alegórica de la Humildad. Pero la representación de Miguel Ángel se interpreta más bien como símbolo de la libertad o también como la imagen de la Iglesia triunfante.





Dos desnudos masculinos de color bronce, a ambos lados del cráneo de un carnero, se reclinan sobre la cornisa de la pechina en la que se representa la historia de Judith y Holofernes. Los pares de Putti situados debajo de la proyección de la cornisa que delimita la parte central de la bóveda simulan grupos esculpidos en piedra. Se colocan, respectivamente, a los lados del trono de la Sibila de Delfos (los de la izquierda) y del profeta Zacarías (los de la derecha).





La pechina derecha muestra el enfrentamiento entre David y Goliat. David era un joven pastor que llegará a ser rey de Israel. La leyenda rodea el relato bíblico de esta personalidad compleja y de múltiples matices. Pasó de ser un humilde pastor a guerrero triunfante y hombre de Estado; unificó el Estado de Israel y recuperó Jerusalem, convirtiéndola en su capital; era músico y tradicionalmente se le considera el autor de los Salmos; y se convirtió en asesino para conseguir a la mujer que amaba. En el  cristianismo es la prefiguración de Cristo de quién, según san Mateo, era antepasado directo tal y como le prometió Dios que, a pesar de sus defectos, le bendijo, ya que David clamó por misericordia y reconoció sus pecados.




La lucha de David y Goliat (I Sam. 17; 38-51) es muy representada en el arte. El enfrentamiento de los campeones se produce frente a los ejércitos de Israel y de los filisteos: Goliat de Gat, campeón de los filisteos, tenía más de ocho pies de altura, llevaba un casco de bronce, una cota de malla y grebas de bronce en las piernas; y tenía una lanza de tamaño descomunal. David debe enfrentarse a él y se niega a llevar la armadura que el rey Saúl le ofrece, en su lugar tomó cinco piedras poniéndolas en su alforja. David tomó una piedra de su bolsa, la puso en la honda, e hirió con ella a Goliat en la frente, derribándolo. A continuación, tomó la espada del filisteo y le cortó la cabeza. Esta fue la señal para que los hijos de Israel iniciaran el ataque y de este modo derrotaron al enemigo. En la tradición cristiana esta historia prefigura las tentaciones de Cristo en el desierto y simboliza la victoria del bien sobre el mal.




El fresco de Miguel Ángel representa el momento en el que David corta la cabeza de Goliat ante los soldados. Una luz cegadora ilumina las figuras de los protagonistas -David y Goliat-, con una tienda de campaña al fondo, mientras que, en las esquinas de ambos lados, las caras de los soldados asoman entre las sombras.

Una ráfaga de luz desciende desde el hombro de David y lo largo de la manga de su túnica, pintada en azul pastel con reflejos en blanco, hasta la cabeza de Goliat, que está tumbado en el suelo. La escena resalta por su centralidad en la composición y pone de relieve la violencia de la acción.

La composición fue cuidadosamente planeada con el fin de neutralizar en la medida de lo posible la forma irregular del espacio, Migue Ángel lo solventa colocando en escorzo las dos figuras. En el primer plano, hacia el vértice inferior del triángulo, coloca la honda de David en el suelo, convirtiéndola en el punto de partida de la proyección de la perspectiva a lo largo del eje central de la composición.




Dos desnudos masculinos simétricos de color bronce se reclinan sobre la cornisa de la pechina que representa David y Goliat, mientras que las parejas de amorcillos se colocan, respectivamente, a los lados de los tronos del profeta Zacarías y del profeta Joel. 


2ª La novena y última escena en el orden cronológico de la narración se muestra en el centro de la bóveda: la borrachera de Noé (1509), entre cuatro figuras de Ignudi con guirnaldas de hojas de roble y bellotas, que enmarcan medallones de bronce con escenas del Libro de los Reyes. En los laterales la Sibila Délfica y el profeta Joel.




Desde época de San Agustín en adelante se interpretará como la prefiguración de la burla sufrida por Cristo durante la Pasión. La humillación del patriarca, causada por el fruto de la vid, alude a las palabras de la Biblia sobre Jesucristo que se humilló para salvar a su viña (el pueblo de Israel como imagen de la humanidad entera).




Noé se dedicó a cultivar la tierra, y plantó una viña. Un día, bebió vino y se embriagó, quedándose desnudo dentro de su carpa. Cam, el padre de Canaán, vio a su padre desnudo y fue a contárselo a sus hermanos, que estaban afuera. Entonces Sem y Jafet tomaron un manto, se lo echaron sobre los hombros, y caminando hacia atrás, cubrieron la desnudez de su padre. Como miraban en dirección opuesta, no lo vieron desnudo. Cuando Noé despertó de su borrachera y se enteró de lo que su hijo menor le había hecho, declaró: «¡Maldito sea Canaán! Será de sus dos hermanos el más bajo de sus esclavos.» Y agregó: «¡Bendito sea el Señor, Dios de Sem! ¡Que Canaán sea su esclavo! ¡Que Dios extienda el territorio de Jafet! ¡Que habite Jafet en los campamentos de Sem, y que Canaán sea su esclavo!» (Génesis 9, 20-27)




Miguel Ángel descuidó aquí el orden cronológico, ya que es la escena del sacrificio de Noé la que debería haber representado después del diluvio. En su lugar coloca la escena de la Borrachera de Noé. Esto quizá lo hizo por alguna razón: La borrachera del Patriarca le degrada -en la representación lo asemeja a un dios romano-, a pesar de ello fue elegido por Dios para sobrevivir al Diluvio y asegurar la supervivencia y la redención de la humanidad, cuya perdición no se debe a una sobredosis de vino, sino a la pérdida de la espiritualidad; al sueño hipnótico del hombre que da la espalda a su origen, que en los frescos aparece representado en la Creación de Adán que tiende la mano a Dios. Así, los hijos que se burlan de Noé no saben lo que están haciendo y no entienden su destino. la devoción y la piedad de Noé pacifica al Padre, ya que Noé da a Dios lo que es de Dios. Por su actitud Dios decide salvar a la humanidad. Si los hijos se burlan de su padre es por su propia vergüenza, no por la del Patriarca; Miguel Ángel representa el otoño y el destino inexorable de los hombres que, en su ceguera, no ven ni entienden.

Con este motivo bíblico Miguel Ángel nos da una visión cegadora de su dolor y de sus meditaciones sobre la condición humana. Los que ven en su obra nada más que la preocupación del artista por los problemas de composición, muestran su miopía. Los problemas técnicos son evidentes por sí mismos y los resolvió lo mejor que pudo, pero su principal preocupación estaba en el destino de la humanidad y de su propia alma.




La composición, sobrecargada a la derecha, no es del todo un éxito. La manera poco atractiva en la que realiza la cara del hijo situado en el extremo derecho es un vestigio de la imprecisión del Quattrocento, que pronto desechó el artista. 




Menos énfasis da a la escena simbólica de la redención que sitúa en el extremo izquierdo: Noé cavando la viña. La cuba, en el centro, es el elemento que domina la escena. San Agustín fue el responsable de la tradición que, en la plantación de la viña por Noé - escena representada en el fondo a la izquierda- prefiguró la encarnación de Cristo.






Los cuatro ignudi son las primeras figuras de este tipo realizadas en la Capilla. Sólo queda la cabeza, el hombro y los pies en una de ellas, el resto del cuerpo fue destruido por el desprendimiento de estuco causado por la explosión, en 1797, del polvorín que se guardaba en el castillo de Sant'Angelo. Un grabado del siglo XVI muestra que la imagen era un reflejo de la que se encuentra frente a ella, y es probable que fuese ejecutada utilizando el mismo dibujo invertido. Una utilización más extensa del claro-oscuro en estas figuras les da mayor dureza que al resto de gnudi.




En los medallones de bronce se representan las escenas de Jehú matando con una flecha al rey Joram que cae desde su carro en la viña de Nabot (2 Reyes 9:14-10:25), y el asesinato de Abner (2 Samuel 3:26-39).




En el extremo izquierdo representa la imagen de la Sibila Délfica, que desenrolla un pergamino con su mano izquierda mientras gira hacia el espectador. El efecto del movimiento se acentúa por el remolino de las vestiduras en las que utiliza tonos pastel azules, amarillos, rojos y verdes, a los que imprime diversas tonalidades.




La Sibila de Delfos, servidora del dios Apolo en su santuario, es la única que es sacerdotisa de entre todas las figuras. La luminosidad de su rostro que asemeja a la manera en la que Miguel Ángel expresa la luz del Espíritu y su mirada, que se vuelve a la contemplación del Juicio Final, parecen confirmar las profecías.




Boceto realizado para esta imagen.




Su figura está concebida con una musculatura masculina, mientras que su rostro es muy femenino y delicado, al estilo de las madonas que ya había realizado Miguel Ángel.



En el extremo derecho Miguel Ángel representa la imagen del Profeta Joel leyendo un pergamino y detrás de él dos genios, uno de los cuales porta su libro mientras el otro parece leer por encima del hombro del profeta. La figura de Joel destaca por el desplazamiento del eje de su cuerpo hacia la izquierda. Nos encontramos con este movimiento en diagonal otros profetas: Ezequiel, Daniel, y aún más pronunciada, en Jonás. Joel, anticipó la venida del Espíritu Santo, y sus cabellos revueltos y la luz que irradian se asemejan a la acción del Espíritu de Dios en los hombres: una llama que consume y por la cual anhelan ser devorados. 




Miguel Ángel viste al Profeta Joel con una túnica de color azul ceniza con reflejos rosas y un manto rojo. Fue el heraldo de terribles calamidades sobre la tierra como el oscurecimiento del sol y de la luna en el cielo, quizá por ello su cara y la postura de su cuerpo, expresan energía y cierto grado de tensión. El tratamiento clásico de la cabeza lleva a un nuevo nivel el estilo inspirado por Signorelli.



La imagen nos muestra un detalle del trono sobre el que se sienta Joel, concretamente los dos pares de querubines que simulan ser relieves en piedra que se apoyan sobre la proyección de la cornisa. Estas imágenes se colocan junto a cada trono de los profetas y sibilas, en poses elegantes que a veces dan la sensación de estar bailando. Imitan, con una vena fresca de creatividad, el repertorio típico de la escultura renacentista florentina reflejado en las cantorías y los tondos del Quattrocento.

3ª El octavo lugar en el orden cronológico de la narración lo ocupa una de las escenas de gran tamaño que desarrolla el tema del Diluvio Universal (1509).



En la doctrina que relaciona el Antiguo y el Nuevo Testamento, el diluvio se considera la prefiguración del bautismo, mientras que el arca era el símbolo de la Iglesia. El agua lustral del bautismo quita el pecado original, mientras que la de la inundación limpia el mundo de los pecadores. Noé fue salvado del agua por la madera del Arca, al igual que la madera de la Cruz ofrece la salvación a los que están en la Iglesia. Tres patrones de comportamiento diferentes se pueden distinguir en los seres humanos: mientras que los justos se refugian en el Arca (la Iglesia) y encuentran la salvación en ella, los condenados intentan atacarla, y otros se pierden debido a su excesivo apego a las cosas mundanas y busca su seguridad llevándo sus pertenencias con ellos.




De hecho, en el primer plano del fresco, aparece esa humanidad perdida que trata de huir de la amenaza de la crecida de las aguas hacinándose en un islote rocoso a la derecha o subiendo agotados a una colina a la izquierda. A lo lejos, los malvados, habiendo alcanzado la plataforma que rodea el Arca, se lanzan con ira contra la nave de la que han sido excluidos. Por último, varias personas han llegado a una barca que está a punto de zozobrar, entre el Arca y la colina del primer plano, y aparecen enfrascadas en una lucha feroz. Las escenas de violencia se ven contrarrestadas por el comportamiento de aquellos que no buscan su salvación a costa de los demás, sino que muestran compasión y un profundo sentido de solidaridad hacia las personas más débiles que se sienten abrumadas por la calamidad.




La obra se divide en varias secciones con algunos detalles maravillosos, pero éstos no parecen estar debidamente integrados. La falta de coherencia se debe en parte a una visión muy elemental de la catástrofe que ofende el sentido estético, por no mencionar el hecho de que no aparece la lluvia por ningún lado. Uno tiene que compensar la falta de unidad en la composición con el análisis de cada grupo de figuras que recuerdan a la antigüedad clásica en su ejecución. Las figuras están representadas en la distancia, como una mera sucesión de cuerpos sin sentimientos ni consciencia de su dramático destino. La composición todavía muestra la influencia de Signorelli y otros pintores; y está llena de problemas no resueltos y de hacinamiento con cierto detalle. La síntesis unificadora aún está por venir.




Pero, ¿cuál era la intención de Miguel Ángel al representar la escena de esta manera? Las fuerzas destructivas de la naturaleza y de los elementos apenas aparecen, no es lo que importa al artista. Él ve todo entre la pasión y el tormento, todo esfuerzo y toda victoria los expresa en términos humanos; para él no es importante el acontecimiento en sí, que es decisivo, sino su efecto sobre los que lo experimentan, expresado en el movimiento y en los gestos. Puede no representar correctamente las figuras de los hombres que prestan socorro a otros, puede cometer errores a la hora de reflejar a los personajes de la embarcación que zozobra y a aquellos que están en el arca; pero en las escenas de asistencia mutua predomina la piedad, y es precisamente esto lo que plantea una pregunta desconcertante: ¿por qué toda esta gente está condenada a morir? 




4ª La séptima escena en el orden cronológico de la narración en el centro del techo muestra el Sacrificio de Noé (1509), entre los cuatro ignudi y los medallones de bronce, y forma un tríptico con las dos escenas anteriores. A los lados la Sibila Eritrea y el profeta Isaías.




En el panel central, en una composición que se se inspira en los relieves clásicos, Noé realiza el sacrificio en un altar visto en diagonal, con la ayuda de otros personajes. En la secuencia cronológica de la narración bíblica, esta escena es posterior y no anterior al diluvio, es posible que Miguel Ángel prefiriera reservar uno de los paneles grandes para el diluvio y por ello el desorden cronológico.




En el centro, al fondo, Noé oficia el sacrificio dando gracias al Señor por su salvación del Diluvio, el patriarca viste la misma túnica de color rojo sangre que lleva en la escena del cultivo de la viña. 




El trabajo de los colaboradores de Miguel Ángel se detecta en la figura de la mujer de Noé situada a su derecha, que muestra rigidez y está realizada de forma superficial, y también se aprecia en la figura del joven que enciende el fuego bajo el altar.





Las figuras de los jóvenes que arrastran el carnero, y la del que toma las vísceras de los animales fueron pintadas por Domenico Carnevali alrededor de 1568, después de que las figuras originales se perdieran como resultado de la caída del estuco causada por la inestabilidad en la estructura del muro de la Capilla.




Se compara esta escena con las escenas clásicas de exvotos o sacrificios. Y con razón. Pero en la representación de Miguel Ángel aparece algo nuevo que apunta hacia el futuro: La composición elíptica, en parte oculta en forma de rombo, y que se repite más adelante en obras de otros artistas (especialmente en un cartón para tapiz de Rafael que representa la muerte de Ananías, y que realizó pocos años después de la Sixtina). Este motivo típico del barroco tiene dos puntos focales: la unidad se divide en dos polos separados, el de los hijos de Noé en primer plano y el de Noé como celebrante principal, inclinándose sobre la mesa de sacrificio en el fondo. 






Los Ignudi están pintados con una mayor fluidez y el modelado es más delicado que el de los de la primera escena. Por otra parte, sus posturas ya no son completamente simétricas. De hecho, en las dos figuras de la izquierda, sólo la parte inferior del cuerpo es simétrica, mientras que la torsión del busto y la cabeza están en contrapposto. Los brazos derechos de ambos se extienden hacia el centro con el fin de sostener la cinta que sujeta el medallón. Por otro lado, los ignudi de la derecha se inclinan hacia el exterior, y la única diferencia entre ellos parece ser la posición de sus brazos.




En los medallones se representa, la destrucción de la estatua del dios Baal (Jueces 6) y el asesinato de Urías (2 Samuel, 11).




A la izquierda el Profeta Isaías es representado de forma diferente a los dos profetas anteriores, en lugar de leer parece escuchar con atención el mensaje divino. Su rostro puede expresar desconcierto, sin embargo, está revestido con el manto verde de la esperanza. 




Mientras escucha, los dos genios señalan con entusiasmo hacia la distancia desde donde la voz de Dios se dirige a él. El brazo izquierdo del profeta se eleva como demandando silencio. Isaías, que profetizó la venida del Hijo de Dios, cruza sus pies desnudos, y toda su figura expresa veneración, expectativa y disposición. Su mano derecha parece marcar una página en concreto de su libro cerrado, parece expresar que los libros pueden fallar, pero la voz de Dios es infalible. Esta representación tiene una composición oval, dibujada por el manto, la mano izquierda y los genios. 





El artista utiliza tonos claros como el azul, el verde y el rojo, que simbolizan la fe, la esperanza y la caridad, que identifican a la figura del profeta con un auténtico siervo de Dios y uno de los más grandes entre sus mensajeros.





A la derecha la sibila Eritrea, ricamente vestida y pensativa, pasa las páginas de un libro, mientras que uno de sus genios enciende una lámpara votiva y el otro frota sus ojos como saliendo de un profundo sueño. 




El rostro de la sibila parece sumido en la lectura y concentrado el ella. 

5ª La sexta escena en orden cronológico es la segunda que realizó de gran formato en la bóveda. El tema es la representación del pecado de Adán y Eva y su expulsión del Jardín del Edén (1509-1510). Un detalle curioso de esta composición es la distribución de las figuras en forma de M, lo que algunos interpretan como la firma de Miguel Ángel.




Esta escena utiliza el Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal como eje central y sirve a su vez para separar las dos escenas. A la izquierda, en la escena de la caída vemos a Adán, que extiende sus manos hacia la copa del árbol, y a Eva tomando la fruta de manos del Diablo, -que aparece representado como serpiente antropomorfa, aunque Miguel Ángel da al Diablo forma de mujer en lo que parece una reminiscencia del pensamiento medieval no superado-. El árbol se sitúa en el eje central separando las dos escenas, y a su derecha aparece la expulsión del Paraíso.




El ritmo de toda la composición fluye de izquierda a derecha, al igual que la sucesión cronológica de los acontecimientos. La escena de la izquierda está llena de movimiento y vida, el suelo está cubierto, sin embargo, por una gran roca y un tocón de árbol muerto que parece extender una de sus ramas hacia la serpiente, en paralelo al brazo de Eva; es simbólico que aquello que rodea a la pareja está muerto cuando se trata de un Jardín, el del Edén, lleno de vida, parece un presagio de las consecuencias del acto de desobedecer a Dios: la muerte. 




A pesar de las rocas y el tronco de árbol estéril, el Edén - cuyo nombre es sinónimo de  felicidad - es voluptuoso y lleno de alegría; los cuerpos son gordos y suaves, el follaje por encima de sus cabezas es exuberante. Es como si Miguel Ángel quisiera decirnos: “Esto no es todavía real; tendremos que ganarlo en el desierto de nuestro destino”. 




La figura del ángel a la derecha y la del maligno parecen ser la misma, parecen gemelos ejerciendo roles opuestos, como si de una imagen del propio árbol se tratara: el bien y el mal. Se trata de una de las imágenes con carga simbólica que emplea Miguel Ángel en sus frescos, sus cuerpos parecen fundirse en uno, sus meditaciones intelectuales y su inquietud espiritual se reflejan en este tipo de representaciones duales, es su forma de expresarlas.




Las figuras de Adán y Eva de la izquierda se mueven en un espacio delimitado por las frondosas ramas del árbol que se eleva contra un cielo brillante y la diagonal moderada formada por las rocas; sus cuerpos son atléticos, juveniles y bañados de luz rosada, el tono del mármol de Carrara que gustaba a Miguel Ángel; los asemeja de esta forma a una de sus esculturas y es así como los modela.




En la escena de la derecha el paisaje cambia, el hombre ha sido expulsado de la presencia de Dios y ya no podrá pasear con Él por el Jardín del Edén, por eso el paisaje es ahora desértico y estéril. 




El ángel, en escorzo, extiende su espada para mostrar a los pecadores el camino hacia el exilio del Jardín del Edén, hacia su destino de dolor y muerte, sus caras y sus cuerpos se contraen y parecen viejos, especialmente el de la mujer, sus rostros expresan el remordimiento y la angustia que son la consecuencia de su acto voluntario contra el Creador.

6ª La quinta escena en el orden cronológico de la narración, situada entre la Sibila Cumana y el profeta Ezequiel entre dos pares de ignudi con medallones, es la creación de Eva (1509-1510), que a su vez es la que se sitúa en el centro de la bóveda. 




La figura del Señor aparece por primera vez en esta escena y estará presente en todas las escenas siguientes. Su posición central en esta escena crea otra división más en las nueve escenas del techo: Dios es el centro de todo. Una división más dentro de la composición global de los frescos de la bóveda: la alternancia de paneles grandes y  pequeños y la disposición por temas: tres historias de la creación del mundo, tres de Adán y Eva, y tres de Noé.




En contra de la tradición, Eva parece surgir de las rocas situadas detrás de Adán y no de su cuerpo, une sus manos en señal de adoración en respuesta al gesto y a la intensa mirada del Creador. 




Los cuerpos de la pareja parecen ser el de dos adolescentes, en contraste con los representados en la escena de la Caída y expulsión. La figura del Señor, está envuelta en un voluminoso manto de gloria de color violeta, solo vemos un esbozo de la túnica roja que lleva en las otras escenas de la Creación. En la realización de esta escena Miguel Ángel sigue una tradición iconográfica que se remonta a Giotto y a Masaccio, de la que se diferencia por el pelo y la barba rubia que enmarcan la cara del Creador.


La creación de la mujer es un reparto de diseño en forma sencilla y poderosa que contiene un determinado elemento demoníaco. El Dios y Demiurgo, tal como se concibe en la tradición medieval anterior, llena el espacio entre el cielo y la tierra como si estuviera a punto de entrar en erupción, con aire sobrenatural eleva el brazo derecho en un gesto que parece levantar a la mujer por medio de un encantamiento. 



La mujer parece el reflejo en un espejo del hombre dormido, Adán, que aparece apoyado sobre un árbol en forma de cruz. De nuevo Miguel Ángel utiliza los símbolos para relacionar esta escena con la Pasión de Cristo, que es el nuevo Adán que borra el pecado del primer Adán por medio de su sacrificio en la Cruz.

La composición forma un triángulo rectángulo con Adán como el elemento horizontal y Dios Padre como el vertical, y Eva, en actitud de adoración dirigiéndose hacia la mano de Dios, como la hipotenusa diagonal. Miguel Ángel muestra de forma pitagórica la unidad del espíritu humano con el divino antes de su separación por la caída. 





Los cuatro ignudi portan cintas amarillas que se entretejen con los medallones de color bronce, aquí la simetría ya ha desaparecido del todo, ha sido sustituida por el uso del contrapposto y por la variedad de gestos y poses. Las figuras son cada vez más libres y complejas, con movimientos de rotación de cuerpo y cabeza, y pronunciadas flexiones de las extremidades.





Los temas de las escenas pintadas en los medallones de color bronce son motivo de debate: el de arriba puede representar la victoria sobre la tribu de Acab (1 Reyes 18-40) -la muerte de los profetas de Baal- o, para otros investigadores la muerte de Nicanor (2 Macabeos 15); el segundo puede representar a David ante el profeta Natán (2 Samuel 12), o a Alejandro ante el Sumo Sacerdote de Jerusalén, lo que trataría un tema que no aparece en la Biblia sino en el Talmud (Yomá 69a) y en el Libro de Antigüedades Judías de Flavio Josefo (XI, 321-47).




La Sibila Cumana destaca por su pesado volumen y su destacada fealdad. Aparece con un gran libro abierto con la cubierta verde (uno de los libros sibilinos) y dos genios leyendo por encima de su hombro, se trata de una de las sibilas con mayor poder de profecía, que controlaba las vidas de los hombres, una figura imponente con rasgos masculinos que destacan su ancianidad. 




Esta sibila contaba con la predilección del dios Apolo, por eso se la consideraba casi una diosa. Consiguió de él el deseo de vivir muchos años (nueve vidas humanas de 110 años cada una), pero no pidió la eterna juventud, de ahí que Miguel Ángel la refleje anciana y decrépita. En la obra de Miguel Ángel y otros pintores, su presencia eclipsa a las demás Sibilas, incluso a sus hermanas más jóvenes y bellas, como la Délfica.



Boceto de la Sibila Cumana.




Ezequiel, es el profeta de la Merkabah: el trono-carroza de fuego de Dios, conducido por cuatro querubines con cuatro caras (de un hombre, un león, un buey y un águila, que más tarde se convirtieron en los símbolos de los cuatro evangelistas) y cuatro alas cada uno. Su perfil se enfrenta al del Profeta Zacarías que está a su izquierda. Su cabeza está envuelta en un turbante blanco y el horror está escrito en su rostro, parece cegado por el brillo de la visión profética. Los otros profetas llevan la cabeza descubierta, mientras que las Sibilas, personajes terrenales, están cubiertas con el fin de protegerlas de un exceso de luz. 




El movimiento de la mano derecha del profeta indica por un lado sorpresa y al mismo tiempo parece estar relatando los pormenores de su visión. El viento del espíritu hace volar los flecos de su capa sobre su hombro, uno de los genios parece mirarlos aterrado, mientras que el otro situado a la izquierda junto a él señala hacia el cielo con un gesto que nos recuerda al “San Juan Bautista” de Leonardo, una obra posterior que Miguel Ángel no pudo haber visto. 




La figura vigorosa del profeta destaca sobre el fondo luminoso. Miguel Ángel pinta con pinceladas claras y fuertes, con contrastes de luz y sombra, y con colores que van desde el rojo brillante de la túnica y a tonos más fríos, como en la tela alrededor de la cabeza y los hombros, o como en el manto. El perfil de la cabeza se representa con detalle, lo que acentúa su expresividad, mientras que los rostros de los jóvenes no tienen una terminación tan precisa. La plasticidad de la figura está magníficamente representada por su modelado escultórico, que destaca en el cuello y la cabeza, las manos y los pies.

7ª La cuarta escena en el orden cronológico de la narración, la creación de Adán (1510), es una de las representaciones de gran formato entre las enjutas triangulares.




De las nueve escenas narrativas que representan los acontecimientos del Génesis, la escena más sublime es esta "Creación de Adán", en la que una nueva visión de la humanidad alcanza forma pictórica. Apenas es posible poner en palabras las impresiones suscitadas por esta pintura; todo aquel que la ve experimenta la sensación de estar ante el acontecimiento sagrado que sacude la creación, y esta impresión es prácticamente unánime. Miguel Ángel representa sus propios sentimientos y anhelos, volver a la fuente primigenia de la Creación, volver al Padre, por el doble camino de la religión y del Arte. 




En la composición hay dos puntos focales a cuyo alrededor se distribuye el resto en formas elípticas y parabólicas, estas formas compositivas nos están abriendo las puertas del Barroco.





Se ha dado a esta representación una interpretación cabalística: El hombre, hecho a imagen divina, -el Adam Kadmon de la doctrina cabalística-, emana  de la mano de Dios, lo que se expresa mediante los dedos del Padre que se dirigen a Adán en un gesto de amor. 




Es significativo que Dios se sitúe dentro de una elipse formada por su manto y lleno de espíritus angélicos, mientras que alrededor de Adán se forma un óvalo incompleto. Esta elipse simboliza el "huevo cósmico", el pleroma, que Samael Aun Weor describe así: “El Absoluto es nuestro hogar verdadero de donde un día salimos, y a donde un día regresaremos vestidos con la túnica de Maestros del Cosmos. Allí viviremos infinitamente felices, entre la poderosa sabiduría de las tinieblas superiores, entiéndase esto último como la extracción que hace el alma del conocimiento que le proporciona el pecado, con la correspondiente superación del mismo por medio de la purificación”. 




El amor se irradia desde el rostro de Dios a la cara del hombre. Dios quiere que su hijo crezca espiritualmente y sea feliz. Como para confirmar esto, un ser maravilloso mira hacia fuera de entre la multitud de espíritus que acompañan al Padre bajo su manto; se trata de la imagen prefigurada de Eva que está protegida por el brazo izquierdo del Creador. Algunos interpretan esta figura como Sophia, o la sabiduría divina.




Vista contra un fondo brumoso, como si se tratara de la aurora del mundo, la figura atlética del joven Adán, que descansa en una ladera cubierta de hierba en el borde de un abismo, hace el gesto de levantarse del suelo. Extiende su brazo hacia el del Señor que es llevado por varios ángeles en vuelo, la luminosa presencia divina rompe las sombras que cobija su enorme manto púrpura. La originalidad al representar el brazo extendido y los dedos índices que se dirigen al hombre se convierte en una metáfora de la energía vital que pasa desde el Creador a la criatura formada a su imagen, dándole fuerzas para levantarse.




El cuerpo de Adán se representa con gran suavidad y con zonas de claroscuro que refuerzan su carácter escultural. Vasari describe al Adán de Miguel Ángel como "una figura cuya belleza, pose y contornos son de una calidad tal, que parece recién creada por el Supremo Creador en lugar de por el pincel y diseño de un simple mortal".




La cara adolescente de Adán, vista de perfil, carece de una expresión definida, contrastando con la madurez y la intensa energía del Señor que se ven reforzadas por su cabello y barba de color gris.

8ª La tercera escena en el orden cronológico de la narración, la separación de la Tierra de las Aguas (1511), entre dos pares de ignudi con medallones, uno sin decorar y el otro con la muerte de Absalóm. A los lados están las figuras del profeta Daniel y la sibila Pérsica.




Las últimas tres escenas pintadas por Miguel Ángel en la bóveda forman un tríptico que representa los tres primeros días de la Creación. Este, concretamente, se basa en la narración del Génesis, capítulo 1, versículos 9 y 10. "Dijo también Dios: Júntense las aguas que están debajo de los cielos en un lugar, y descúbrase lo seco. Y fue así. Y llamó Dios a lo seco Tierra, y a la reunión de las aguas llamó Mares. Y vio Dios que era bueno" (Génesis 1: 9-10). Cronológicamente debería estar situada antes de la creación de las plantas pero, al igual que en el caso del Diluvio Universal, pensó que la escena de mayor tamaño debía contener la escena más grande: la creación del sol, la luna y las plantas. La separación de la Tierra de las Aguas se llevó a cabo al comienzo del segundo día. 




En la separación de la tierra, de las aguas del Señor vuela sobre la extensión de color gris azulado de las aguas con su gran manto ondulante junto con su séquito de ángeles. Su figura en escorzo parece lanzarse desde la izquierda hacia el espectador. Por encima del Creador el cielo está despejado y luminoso, mientras que el fondo se ha vuelto de color blanco grisáceo.




De nuevo encontramos una fuerte carga simbólica en la obra: Fue interpretada con sentido divergente por los biógrafos Condivi y Vasari. El espíritu de Dios junto con su corte celestial vuela por encima de las aguas; y lo interpretaron como el momento de la creación del gran monstruo de mar (Leviatán), que es una forma de interpretación de las palabras del Génesis 1, 21 “Dios creó los grandes cetáceos” (taninim en hebreo: que en Isaías y los Salmos se interpreta como Leviatán o el monstruo del mar). Sin embargo, el énfasis principal debe ponerse en el movimiento ( 'Super Aqua ferabatur': “volaba sobre las aguas” en San Jerónimo) y en el gesto de santificación. Si lo analizamos desde un punto de vista espiritual y metafísico podemos pensar en las aguas del Abismo y la emanación de la sustancia del alma, que se describe con frecuencia como un elemento de agua en las mitologías y sistemas metafísicos de la humanidad. Los tres querubines que acompañan a Dios, han sido interpretados por algunos como el presagio de la Santa Trinidad. 




La figura de Dios Padre con sus poderosas manos llena casi todo el espacio. La imagen de Dios que llena todo el espacio es descrita así por Vasari: "Se ve volando en la bóveda una figura en escorzo, que continuamente se gira y cambia de dirección mientras camina por la capilla".





Las posturas de los pares de ignudi se vuelven gradualmente más dinámicas y agitadas. Las dos junto a la Sibila Pérsica (a la izquierda) se doblan hacia atrás en direcciones opuestas, mientras que en el caso de los de la derecha junto al profeta Daniel, uno se inclina hacia delante, lanzando una mirada nerviosa al espectador, y el otro levanta el brazo en un movimiento que recuerda al de las esculturas helenísticas de faunos bailando.




Uno de los medallones de bronce aparece sin decorar, el otro muestra la muerte de Absalóm (2 Samuel, 18,9). 




La sibila Pérsica se muestra totalmente distante, sus ojos se centran en cosas ajenas a este mundo, toda ella es un misterio, y así la muestra Miguel Ángel. La manera en que oculta su rostro refuerza su carácter misterioso. Se la considera la autora de los oráculos sibilinos  (s. II-IV d. Cto.). Se la conocía también como sibila hebrea, babilónica o egipcia. Al igual que el resto de sibilas su musculatura le da un carácter masculino, parece acercar mucho la cara al libro, como si le costara leer, al tiempo que encorva su espalda dejándonos ver una pronunciada joroba.




Si Ezequiel vio el principio y el origen de la creación, la primera emanación de la Divinidad, el profeta Daniel habla del final, del Apocalipsis y del Juicio que Miguel Ángel pintará mucho más tarde en el testero de la Capilla Sixtina. El artista representa al profeta con un carácter más introvertido; medio escondido en su manto lila, el hombre que salió ileso del foso de los leones, medita en silencio lo que ha visto escrito en el Libro de la Vida. La mano del profeta, con el brazo en escorzo, expresa una dedicación tranquila a su tarea. Y hay que decir aquí que las perspectivas realizadas en escorzo por Miguel Ángel no se basaban en una bravuconería artística, como fue el caso de sus innumerables imitadores, sino debidas a la expresión de un estado de ánimo o sentimiento y, por tanto, son estéticamente satisfactorias, nunca grotescas como tantas veces en el Arte Barroco.




La figura del profeta Daniel, absorto en la lectura y la escritura, y con los signos de profunda ansiedad interior, está seriamente dañada por las filtraciones de agua y posteriores retoques. 




La reciente restauración ha reavivado los tonos de colores delicados de los ropajes.

9ª La segunda escena en el orden cronológico de la narración, la Creación del Sol, la Luna y las plantas, se representa en una de las escenas grandes entre las enjutas triangulares.



En esta escena la figura del Señor aparece dos veces: a la derecha, cuando está a punto de dar forma al disco incandescente del sol y a la fría luna con los brazos extendidos; y, por otro lado, con gesto imperioso, crea las primeras matas de hierba y arbustos. 




La escena se distribuye de forma desigual: el disco solar, único elemento de color que destaca claramente frente a los tonos más apagados de las vestiduras, la carne y el fondo blanco grisáceo del cielo, está a la izquierda del eje central, y el conjunto de la parte derecha está dominado por la figura del creador que, rodeado de cuatro niños, se mueve con ímpetu hacia el espectador. 




Su rostro muestra el gesto de terribilità característico en varias obras tanto pictóricas como escultóricas de Miguel Ángel. 




El efecto no es del todo satisfactorio, parece forzado y carente de la armonía propia de Miguel Ángel: La idea de unir el tercer y cuarto día de la creación en una sola composición no fue afortunada.




A la izquierda y al fondo, aparece de nuevo el Creador en escorzo, visto de espaldas  y dirigiéndose hacia la tierra. De forma un poco escandalosa, Miguel Ángel muestra las nalgas desnudas del Creador, quizá con un motivo claro. Junto con los fuertes contrastes de luz y sombra, el movimiento en direcciones opuestas de las dos figuras aumenta la dinámica de la escena y transmite sensación de inmediatez.

10ª La primera escena en el orden cronológico de la narración muestra la separación de la luz de la oscuridad (1511) entre dos pares de ignudi que enmarcan los medallones que representan la llevada al cielo de Elías y el sacrificio de Isaac. A los lados están las figuras de la Sibila Líbica y el profeta Jeremías.




El principio de la creación está marcado por la figura de Dios, vista desde abajo, que se lanza al espacio infinito con los brazos levantados, creando espirales de luz para barrer la oscuridad. 




Se trata de un fresco extraordinario y titánico, más pequeño en tamaño, pero sublime en la concepción: Al separar la luz de la oscuridad se pone de manifiesto su existencia como la Luz del Mundo, se ha autoengendrado para el mundo. El diseño tiene una importante carga abstracta, caracterizada por un dibujo primitivo e intencionalmente sin arte. 




El fresco es el primer acto de renuncia de su arte como carrera hacia la divinidad de Miguel Ángel, y lo repetirá más de un lustro después en su tumulto de cuerpos en movimiento que no son de este mundo, de imágenes gigantescas y de una belleza inconcebible, proyectadas por su mente. Los artistas del Renacimiento y sus clientes eran a menudo paganos de corazón, pero no es el caso de Miguel Ángel que era un hombre medieval, en cuyo interior el celo religioso y el amor a la belleza desarrollaban una batalla a muerte.





Las posturas de los cuatro ignudi son muy diferentes entre sí, ya no existe ninguna simetría. A la izquierda, junto a Jeremías, aparece uno con perfil clásico y actitud meditativa que contrasta con el movimiento torpe del otro que, cargado de follaje y bellotas, echa su cuerpo hacia delante y deja su cara en la sombra. En el lado opuesto, las dos figuras se doblan hacia el centro, pero sus torsos cabezas giran en direcciones opuestas con movimientos claramente distintos. Miguel Ángel muestra su maestría en el uso de la perspectiva y los escorzos.




Los medallones representan el ascenso de Elías al cielo en el carro del fuego y el Sacrificio de Isaac.




La sibila líbica o libia cierra la profecía precristiana. Miguel Ángel la representa joven y hermosa, dotándola de un movimiento elegante mostrando sus hombros, sus brazos en escorzo, con el perfil inclinado y trenzas doradas. Agarra el libro abierto como si fuera a cerrarlo. Es un volumen grande y pesado que bien podría contener todas las profecías anteriores. La figura espléndida y magníficamente vestida es extremadamente colorida; los tonos dorados predominan en su vestido forrado de rosa salmón: el oro de la sabiduría, el único tipo de conocimiento cierto. 




Aquí como en otras representaciones, uno se maravilla de los efectos extraordinarios obtenidos con la técnica fría y plana de la pintura al fresco, que no goza de ninguna de las ventajas y posibilidades materiales del óleo. Esta figura es la de una dama noble, lo opuesto y la contraparte del sombrío Jeremías. Una débil sonrisa ilumina su rostro, por lo demás misterioso. La Sibila libia llegó a profetizar incluso después de su muerte, quedó en el aire y en la tierra, impregnando la hierba con la que se alimentaban los animales que emitían presagios al ser sacrificados. Se decía que la cara de la luna es el reflejo de su alma.



Boceto de la Sibila libia.




En profunda meditación, triste y oprimido por una terrible angustia por el contenido de sus predicciones, Jeremías se inclina hacia delante, descansando la cabeza en su mano y los codos en las rodillas. Esta imagen del Profeta Jeremías es, con toda probabilidad, un autorretrato del espíritu de Miguel Ángel. 




Lo representa lleno de melancolía, abstraído, y a pesar de su quietud, está en profundo movimiento interior. Triste hasta la muerte, descansa de su visión espiritual, para reflexionar sobre las dificultades y la frustración de la existencia terrenal. Compartimos la piedad del artista por este ser noble, prematuramente envejecido y sumido en la angustia de tener que llevar el peso de su vida en la Tierra. Su mano agarra la barba con un gesto melancólico que parece ser su segunda naturaleza. 




Los genios de Jeremías son diferentes al resto, el de la izquierda es femenino, parece representar la imagen del alma afligida del profeta, dolorosamente consciente de la ausencia de la bondad pura y la belleza en la tierra, a excepción de en el arte. En pocas palabras, este genio es el símbolo del platonismo derrotado en la juventud de Miguel Ángel por Savonarola. 




La figura encapuchada de un monje a la derecha del profeta es una alusión inequívoca a Savonarola; a la llamada del deber y la conciencia, a la orden de no permanecer en los reinos del arte griego.


11ª Sobre el altar en el centro del final de la bóveda encontramos la perturbadora imagen del profeta Jonás. En las pechinas de las esquinas, que se corresponden con las de la pared de la entrada, encontramos otras dos escenas basadas en la historia de los Judíos: el castigo de Haman y la serpiente de bronce.





El profeta Jonás, que predicó la conversión en Nínive con éxito, estuvo dentro del vientre de una ballena tres días, y luego fue rescatado por Dios, lo que es la prefiguración de la muerte y resurrección de Cristo en tres días. 




La figura del Profeta Jonás pintada por Miguel Ángel parece burlarse de todas las leyes de composición y perspectiva, es una obra totalmente barroca. El artista concibe al profeta como un ser tocado por la gracia de Dios que da respuesta al enigma del bien y del mal. 




Se trata de un profeta despreciativo y rebelde ante el mandato divino, pero aquí lo representa el artista en plena contemplación de Dios, y pasa de este modo a un estado de ánimo alegre, placentero, respondiendo a l Dios del amor con amor. 




Miguel Ángel da una clase magistral de cómo expresar en el arte toda una lección de teología: el ver cara a cara a Dios, la contemplación mística, produce una profunda liberación en el ser humano.




El monstruo marino y los genios juguetones forman un fondo animado, bucólico e idílico inusual en la pintura de Miguel Ángel.

Las escenas pintadas en las pechinas a los lados del profeta Jonás se caracterizan por el uso de escorzos. 





En la pechina izquierda se narra la historia de Esther, Asuero y Amán. El libro de Ester describe cómo la joven judía intercedió frente al rey persa para evitar la matanza de su pueblo. Este hecho todavía se conmemora en la fiesta judía de Purim, y la historia se lee en voz alta en la sinagoga. Se dice del rey Asuero (Jerjes) de Persia, que reinó el siglo V a. Cto., repudió a la reina Vasti por haberle ofendido y escogió a Ester para sustituirla sin saber que era judía. Ester era huérfana, "justa y hermosa” y había sido criada por su primo Mardoqueo, quien había evitado un complot para asesinar al rey y recibió honores por ello. Amán, ministro principal del rey, enemigo de los Judíos y enemigo personal de Mardoqueo, decretó que todos los Judíos del Imperio Persa debían ser eliminados. Mardoqueo pidió a Ester que intercediera ante el rey. Entrar en presencia del rey sin haber sido citado estaba prohibido bajo pena de muerte, incluso para la reina, pero Esther, después de vestir sus mejores galas, entró en la cámara real. Asuero extendió su cetro de oro indicando que la recibiría y Ester se desmayó de alivio. Después invitó al rey a un banquete en el que la intercesión a favor de su pueblo y la acusación a Amán tuvieron éxito. Amán fue colgado en la horca que él mismo había preparado para Mardoqueo.




Miguel Ángel representa varias escenas de la historia bíblica: la derecha de la pechina, el rey Asuero envía a Amán para entregar la ropa real a Mardoqueo, que está sentado a la puerta del palacio, y así honrarle por haber evitado su asesinato. 




A la izquierda Ester revela el complot de Amán a Asuero. Pero entre todas las escenas domina de manera espectacular la escena central: el castigo de Amán. El impresionante cuerpo en escorzo, que atraviesa literalmente a través del plano, se ve reforzado por el marco de la puerta también en escorzo que da a la habitación de Asuero.

De forma simbólica, Esther, en el acto de presentarse ante el rey para interceder se identifica en el cristianismo con la Virgen en su papel de intercesora en el Día del Juicio. 




Bajo la escena del libro de Ester, se encuentran de nuevo las imágenes de los desnudos de bronce a los lados del cráneo de carnero. Las figuras elevan un brazo y una pierna como para sujetar las pequeñas pilastras en la que se representan las parejas de putti  entrelazados.




La pechina derecha relata la escena de la Serpiente de Bronce. La historia bíblica se narra en Números 21; 4-9. Los israelitas, descontentos con la vida en el desierto, se manifiestan en contra de Dios y de Moisés, por lo que fueron castigados con una plaga de serpientes venenosas y muchos murieron por mordedura de serpiente. Cuando manifestaron arrepentimiento, Moisés acudió a Dios para saber cómo deshacerse de las serpientes. Dios le dijo que hiciera la imagen de una serpiente en bronce y la pusiera en alto, así el que sufriera la mordedura de una serpiente se curaría al mirarla. 




En la serpiente de bronce, la masa de los cuerpos envenenados por las serpientes ocupa la totalidad de la parte derecha y se extiende hacia el centro. Los supervivientes se agrupan a la izquierda, con los ojos y los brazos implorantes hacia la imagen salvífica de la serpiente de bronce. Moisés y Aaron se encuentran junto a la serpiente de bronce. El cruel castigo de los hijos de Israel por haber obrado contra Dios y contra Moisés ocupa una gran parte de la pechina, con cuerpos entrelazados en una maraña indescriptible. Esto da al artista la oportunidad de realizar escorzos y contorsionar los cuerpos, así como  representar gestos dramáticos en los rostros. Esta representación será muy admirada por Vasari, que junto con Giulio Romano se inspirará en ella para realizar varias de sus obras.




La escena se identifica con la cruz de Cristo según lo narrado en el Evangelio de Juan: “El Hijo del Hombre tiene que ser levantado como la serpiente fue levantada por Moisés en el desierto". El arte medieval yuxtapone el tema con la serpiente en el Jardín del Edén entrelazada con el árbol del conocimiento del bien y del mal. Es probable que ambas deriven de una imagen más antigua de la fertilidad asociada con el culto a Astarté, el asherah, que consistía en una serpiente y un árbol que representan, respectivamente, el elemento masculino y femenino. 




Apoyados en los brazos que extienden hacia la espalda, los dos desnudos de bronce situados encima de la serpiente de bronce, están dispuestos simétricamente, y doblan la espalda y las piernas como si estuvieran acurrucados dentro del limitado espacio que ocupan. El rostro del situado a la izquierda tiene una expresión de evidente sufrimiento.


ANCESTROS DE CRISTO

Los ancestros de Cristo se representan en los espacios triangulares que separan profetas y sibilas y en las lunetas de las ventanas que se sitúan debajo. Los espacios triangulares representan a las generaciones de los antepasados de Cristo. Debido a la falta de elementos tipológicos o atribuciones precisas y, en la mayoría de los casos, de precedentes iconográficos, es difícil, si no imposible, identificar las figuras representadas.




Las lunetas contienen grupos familiares con figuras sentadas o recostadas sobre el suelo desnudo, que parecen inspirarse en el tema de la huída a Egipto. Siguiendo el esquema:

I- "Eliud engendró a Eleazar. Eleazar engendró a Matán. Matán engendró a Jacob". (Mateo 1:15)



Eleazar, padre de Matán, generalmente se cree que es el joven de la derecha. Su cabeza se ve de perfil, y parece estar inmerso en sus pensamientos. Detrás de él se ven las cabezas de una mujer y un niño.




En la parte izquierda de la luneta, Matán, en el fondo, parece girarse con una expresión de asombro o aprensión hacia su esposa, quien, sentada y vista de perfil, juega con el niño Jacob, que se da una palmadita en la rodilla.

Esta luneta fue probablemente la primera en ser pintada con frescos por Miguel Ángel.

II- "Mattán engendró a Jacob. Jacob engendró a José, el esposo de María, de quien nació Jesús, que se llama Cristo". (Mateo 1: 15-16)





En la parte superior de la pared de la entrada de la capilla, a la derecha del espectador, junto a la luneta Eleazar-Matán, está el que concluye la secuencia genealógica de los antepasados ​​de Cristo en el Evangelio de San Mateo.




Sombrío y perplejo, envuelto en una enorme capa amarilla y aparentemente retraído, el anciano -se cree que es Jacob- domina el grupo familiar de la izquierda debido a su poder expresivo y la calidad del color. 




De manera similar, a la derecha, la figura femenina, que generalmente se cree que es María, es más prominente que los otros miembros de la Sagrada Familia. Detrás de María en la sombra, José sostiene al Niño Jesús, que extiende un brazo hacia el espejo redondo sostenido a la altura de su rostro por una niña desnuda, posiblemente una alegoría de la Iglesia.

III.- "Sadoc engendró a Ajín. Ajín engendró a Eliud. Eliud engendró a Eleazar". (Mateo 1: 14-15). Se trata de la primera luneta en la pared sur.




La identidad de las figuras no es cierta, y no es posible establecer cuál de los dos, Ajín o Eliud, es el anciano con un niño a su lado a la izquierda, y quién es el niño sostenido por su madre a la derecha .




La actitud meditativa del anciano se contrarresta en el otro lado de la luneta por la fascinante espontaneidad de los gestos de la mujer. Girando hacia el niño, estira su brazo para tomar algo de comida de un plato colocado en un taburete en el primer plano.

IV.- "Eliaquín engendró a Azor. Azor engendró a Sadoc. Sadoc engendró a Ajín". (Mateo 1: 13-14). Es la primera luneta en la pared norte.




La ausencia de información con respecto a las figuras representadas ha frustrado cualquier intento de identificarlas. A la izquierda se muestra a una mujer sentada que indica algo fuera de la luneta a un niño (o una niña) que parece absorto en la escritura o el dibujo y se vuelve con cierta vacilación. La pose de la mujer, con su gran naturalidad y autodominio, contrasta con la cabeza, los hombros y las piernas retorcidas de las otras figuras.




En el otro lado de la luneta, visto de costado, pero con la cabeza vuelta hacia el espectador, se encuentra un hombre solitario y maduro, con el rostro surcado por profundas arrugas. Bien envuelto en su manto de color amarillo, del que solo emergen su cabeza y un brazo, parece envuelto en pensamientos angustiosos. El cuerpo, modelado de forma concisa con gran poder plástico por la interacción de la luz y la sombra, y los pliegues del manto, destaca claramente sobre el fondo; algunos lo identifican con un autorretrato del artista.

V.- "Salatiel engendró a Zorobabel, Zorobabel engendró a Abiud, Abiud engendró a Eliaquín". (Mateo 1: 12-13)




A falta de información, las identidades sugeridas para las figuras son hipotéticas. Un hombre y una mujer, ambos acompañados por un niño, y de perfil, están sentados de espaldas el uno al otro, pero vuelven sus cabezas hacia el espectador con sus miradas fijas en el mismo punto. 




La intensidad de los colores del grupo de la izquierda se compensa en el de la derecha con tonos más oscuros. 




Sobre esta luneta se sitúa la representación triangular que separa las imágenes del Profeta Joel y la Sibila Eritrea.




Generalmente se cree que es Zorobabel el que aparece aquí, junto con sus padres y un hermano.

VI.- "Amón engendró a Josías. Josías engendró a Jeconías (Joaquín) y sus hermanos en el tiempo en que fueron deportados a Babilonia. Después de ser llevados a Babilonia, Jeconías engendró a Salatiel y Salatiel engendró a Zorobabel". (Mateo 1: 10-12)




Josías, el hijo de Amón, se identifica con el hombre representado a la derecha. Jeconías  (Joaquín) el niño que sostiene sobre sus rodillas, mientras que, en el lado opuesto, su mujer  sostiene en sus brazos a otro de los hijos engendrados por Josías durante el cautiverio de Babilonia. 



La luneta que representa a Ezequías-Manasés-Amón, quienes, en el orden cronológico de los antepasados ​​de Cristo, vienen inmediatamente antes de Josías, está junto a ésta en la misma pared en lugar de en la pared opuesta, como debería haberse situado de acuerdo con el patrón distributivo adoptado por Michelangelo para todo el ciclo. La interrupción de este patrón, que posteriormente se siguió con regularidad, probablemente tenía la intención de llamar la atención sobre el período del exilio en Babilonia.




Por primera vez, el artista establece una relación entre las figuras de los dos grupos de la misma luneta. Se puede comprobar en las posturas de los dos niños dirigiéndose uno hacia el otro con los brazos extendidos: el que está en el regazo de su padre sostiene un pequeño objeto irreconocible, mientras que el otro parece tratar de agarrarlo. El hombre de repente gira la cabeza con un gesto enérgico que es difícil de interpretar, posiblemente se sorprende, como su mano izquierda parece indicar, mientras que la mujer de repente retrocede, abrazando a su hijo con más fuerza, como para protegerlo mejor, con una expresión de gran alarma en su rostro. De nuevo los colores más brillantes usados para la figura de la mujer -un vestido de color rosa intenso con un fajín verde alrededor de la cintura, una camisa blanca y un manto amarillo- contrastan marcadamente con los tonos más oscuros de la capa verde con sombras violetas que envuelve al hombre.




Sobre esta luneta se sitúa el espacio triangular que separa al profeta Isaías y la Sibila Délfica.






Las figuras representan probablemente a la familia de Jeconías de Judá con su hijo Salatiel. Las poses de las figuras, junto con la atmósfera nocturna, recuerdan la definición que San Pablo dio de los antepasados de Cristo como "peregrinos" y “extraños en la tierra", en camino hacia la tierra prometida.

VII.- "Acaz engendró a Ezequías. Ezequías engendró a Manasés. Manasés engendró a Amón". (Mateo 1: 9-10)




Las dos figuras principales, sentadas de perfil, se dan la espalda. El hombre sentado a la derecha -que aparece inclinado hacia adelante con su rostro en la sombra, parece dormir, aunque es más probable que esté inmerso en una angustiosa meditación- se identifica con Manasés, lleno de remordimiento por haber favorecido los cultos idolátricos y haber perseguido a los fieles seguidores de Dios. 




Se cree que la joven de la izquierda es Meshullemeth, madre de Amón: con los labios medio cerrados, una expresión de infinita ternura en el rostro, está totalmente absorta en el bebé que sostiene en sus brazos, mientras sus pies balancean la cuna de madera y mimbre donde otro niño duerme. Hay mayor contraste en el uso de luces y sombras del amarillo de la falda que cubre las piernas de la mujer y el verde de la camisa en comparación con los colores más profundos de la ropa y las medias del hombre. 




Sobre esta luneta aparece la representación triangular que se sitúa entre la Sibila Cumana e Isaías. De acuerdo con ella, las figuras representan a Ezequías cuando era niño con su madre y su padre Acaz.

VIII.- "Jorán engendró a Ozías. Ozías engendró a Joatán. Joatán engendró a Acaz". (Mateo 1: 8-9)




La simetría de las poses de las figuras principales parece ser estudiada: los torsos de ambos se ven frontalmente, pero miran hacia afuera en direcciones opuestas. El niño de pie entre las piernas de la mujer, refuerza el equilibrio plástico de la escena en la que hay una técnica eminentemente escultórica y monumental en los dos grupos que parecen comprimidos en el espacio limitado de la luneta.




El hombre de la izquierda se identifica con Joatán acompañado por su hijo Acaz, en una actitud relajada, inclinándose hacia adelante con su brazo descansando en su regazo, mira con los labios entreabiertos hacia el punto que le señala su hijo. 




Sobre esta luneta el espacio triangular separa a la Sibila Eritrea y al profeta Ezequiel. Las figuras se identifican como Ozías, el futuro rey de Judá, junto a su mujer, su hijo Joatán y otro de sus hijos.

IX.- "Abía engendró a Asaf. Asaf engendró a Josafat. Josafat engendró a Jorán, Jorán engendró a Ozías". (Mateo 1: 7-8)




A la izquierda, se ve a un anciano extenuado, tradicionalmente considerado como Josafat, de perfil. Está sentado en una postura inusual, con una pierna extendida y la otra doblada, con el pie apoyado en el asiento, y está absorto escribiendo con un bolígrafo sobre un pergamino colocado en su rodilla levantada. Sus pantalones blancos están atados alrededor de los tobillos con un estilo asociado con las representaciones de personajes orientales en la pintura. Un gorro gris cubre su cabeza huesuda, su rostro resalta por su nariz ganchuda y sus grandes orejas, la inclina hacia adelante alargando su cuello del que sobresale una prominente nuez.




En el lado derecho, muestra una madre con sus tres hijos, de forma similar a una alegoría de la Caridad. Mientras abraza a uno de ellos, se vuelve hacia otro que trepa por su espalda, le rodea el cuello con un brazo y la besa en la mejilla; el tercero coloca sus labios sobre su pecho desnudo. 

Sobre esta luneta se sitúa el espacio triangular que separa la imagen del profeta Daniel y el de la sibila Cumana. 




Se supone que en el fondo Asaf, el futuro rey, está consolando a su padre (un destructor de ídolos) con túnica de peregrino, mientras que su madre (una adoradora de ídolos) está durmiendo en primer plano.

X.- "Salomón engendró a Roboán. Roboán engendró a Abiá. Abiá engendró a Asaf". (Mateo 1: 7)




Sorprende la naturalidad y la gran variedad de poses que caracterizan a las figuras de las últimas lunetas, ya que se sabe que fueron pintadas con gran rapidez.




A la izquierda se representa a una mujer de perfil, sentada y mirando hacia la capilla, inclinándose hacia atrás con el codo en el respaldo del asiento. El brazo derecho está estirado sobre su pierna, mientras que su mano izquierda señala al niño no nacido que lleva en su útero.




A la derecha aparece un joven sentado, inclinado hacia adelante en una actitud de completo abandono. Su cabeza, con la cara vuelta hacia la pared, descansa sobre la mano que está sobre su rodilla derecha; su otro brazo cuelga a su lado. Detrás de él, un niño parece levantarlo agarrándolo por el hombro. 





Sobre esta luneta se sitúa el espacio triangular que separa al profeta Ezequiel y a la Sibila Pérsica. Se identifica la figura masculina en las sombras con Salomón, padre de Roboam.

XI.- "Obed engendró a Jesé. Jesé engendró al rey David. El rey David engendró a Salomón de la esposa de Urías. Salomón engendró a Roboán". (Mateo 1: 5-7)




Se identifica a David con la figura de la izquierda, mientras que Salomón es el niño con la cabeza velada situado detrás de él y que sostiene una ofrenda ritual en una bandeja pequeña; Betsabé es la mujer de la derecha. 




Si esto es correcto, entonces Jesé debe ser el niño representado, junto con sus padres, en el triángulo situado sobre la luneta. 




Esta representación se sitúa entre la Sibila Líbica y el profeta Daniel. 

XII.- "Naasón engendró a Salmón. Salmón engendró a Booz de Rahab. Booz engendró a Obed por medio de Rut. Obed engendró a Jesé" (Mateo 1: 4-5)




Sobre la base de argumentos algo endebles, la figura de la derecha generalmente se considera Booz; Según la Biblia, en su vejez se alegró por el nacimiento de Obed, quien, por lo tanto, aparece representado a la izquierda con su madre, Ruth. La mujer está representada con los ojos cerrados, mientras abraza tiernamente al bebé dormido que acaba de terminar de amamantar. Un pecho, que se cubrió por la censura, sobresale de su ropa tras la restauración reciente. 




La serenidad y dulzura de la mujer, vista frontalmente y levemente girada hacia el centro de la luneta, contrasta bruscamente, debido también a los colores dominantes, con el anciano representado de perfil a la derecha. Está sentado con su brazo derecho colocado en el asiento, tal vez porque se está conteniendo a sí mismo. Encogiéndose, con los labios separados y una larga barba que sobresale hacia delante, mira furioso el bastón que sostiene en su mano extendida. La parte superior del bastón, que está tallada en forma de pequeña cabeza barbuda con una expresión feroz, tiene un extraño parecido con el hombre y parece burlarse de él. 




Sobre esta luneta se sitúa el espacio triangular que separa a la sibila Pérsica y al Profeta Jeremías. El grupo familiar encaja perfectamente en el campo triangular y, por primera vez, aparece estrechamente vinculado por gestos y miradas de interacción, centrado en la actividad de la mujer. De acuerdo con la luneta, se cree que el niño podría ser Salmón u Obed.

XIII.- "Aminadab engendró a Naasón. Naasón engendró a Salmón". (Mateo 1: 4)




Las dos lunetos en los extremos de las paredes laterales cerca del altar contienen solo dos figuras: un hombre, a quien se refiere el nombre inscrito en la tableta, y una mujer. Las dos figuras, solas y de perfil, miran en la misma dirección, sin ninguna preocupación por la simetría.




La mujer está representada de pie, con un pie apoyado en el asiento de piedra, mirándose en un espejo ovalad, con el codo apoyado en la rodilla de su pierna levantada. Su espalda y cabeza están dobladas hacia adelante, siguiendo la curva del borde superior de la luneta. El tocado de su cabello rubio, anudado en la parte superior de su cabeza, de donde cuelga una larga cola de caballo, enfatiza su perfil limpio y los delicados contrastes de luz y sombra en su cuello, en los que destaca un pendiente de oro. La pose de la mujer probablemente se deriva de un relieve que representa a la musa Melpomene de un sarcófago romano.



Boceto con el tema del reflejo en el espejo muy utilizado por Miguel Ángel, como en el caso de esta luneta.




En el otro lado de la luneta, un joven Naasón, se sienta recostado absorto en la lectura del libro abierto frente a él. Su pierna derecha extendida descansa sobre el pedestal de madera del atril que sostiene el libro, mientras que la otra está doblada. La elegante indiferencia de la pose se combina bien con la expresión de su rostro, en sombras y enmarcado por rizos rubios, parece un príncipe adolescente ligeramente malhumorado.

XIV.- "Abraham engendró a Isaac. Isaac engendró a Jacob. Jacob engendró a Judá y a sus hermanos. Judá engendró, de Tamar, a Fares y Zara. Fares engendró a Esrón. Esrón engendró a Arán. Arán engendró a Aminadab. Aminadab engendró a Naasón". (Mateo 1: 2-4)




Solo hay dos figuras, ambos jóvenes, en la luneta de Aminadab, el príncipe de los levitas,  situada frente a la de Naasón. El hombre de la izquierda se representa frontalmente, sentado con los pies juntos, los antebrazos apoyados en las piernas y las manos fuertemente entrelazadas, un gesto que parece traicionar la gran tensión interior, al igual que la expresión de su rostro, con sus facciones fuertemente pronunciadas bajo el pelo enjuto atado con un pañuelo blanco. De sus orejas cuelgan dos pendientes de metal de diferentes formas.




Como la de Aminadab, la posición de la mujer es poco común, aparece sentada con el cuerpo girado, y ocupada pasando un peine de marfil a través del largo cabello rubio que cuelga de su cabeza inclinada. La interacción de la luz y la sombra le otorga una notable vivacidad e inmediatez a la figura. 




En los laterales del testero había dos lunetas que fueron destruidas por el propio Miguel Ángel para pintar el Juicio Final. Se sabe que representaban a los primeros dos grupos de antepasados de Cristo de acuerdo con la secuencia del Evangelio de San Mateo: Abraham-Isaac-Jacob-Judá 




y Farés-Esrom-Aram. Nos han llegado gracias a dos dibujos que reproducen toda la bóveda (ahora en las colecciones del castillo de Windsor y el Museo Ashmolean, Oxford) y en dos grabados de Adamo Ghisi.

El realismo de Miguel Ángel, alimentado por su conocimiento de la Edad Media y de la Antigüedad, expresa perfectamente el lugar, la tarea y el destino del hombre durante su viaje de regreso a la fuente del ser. Su arte ilustra la encarnación del espíritu, el libre albedrío y el ser (el Diablo) que perversamente puso las trabas de la culpa y del mal. Por mucho que le asaltara la melancolía y consciente como era de los fallos en la realización de sus pinturas de la Creación, su obra de la Capilla Sixtina ha contribuido a la liberación del mundo. Cualquiera que estudie los frescos de Miguel Ángel hace algo para su propia purificación.

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