PINTURA RENACENTISTA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: FRA FILIPPO LIPPI

Filippo di Tommaso di Lippo, (Florencia 1406-Spoleto 1469), fue criado como hijo no deseado en el convento carmelita del Carmine, donde tomó sus votos en 1421. A diferencia del dominicano Fra Angelico, fue reacio a su condición religiosa y mantuvo una escandalosa relación con una monja, Lucrezia Buti, que le dio un hijo, Filippino Lippi, y una hija, Alessandra. La pareja fue liberada de sus votos y se les permitió casarse, pero Lippi siempre firmará como "Frater Filipo". 

Su biografía fue desvirtuada hasta el punto de incluir una captura por piratas lo que la convirtió en uno de los relatos más interesantes en la obra de Vasari, ésto ha dado lugar a una imagen demasiado mundana de este artista del Renacimiento, principalmente por rebelarse contra la disciplina de la Iglesia, lo cual no fue tan radical. Ciertamente debió haber tenido una vida más intensa que la mayoría de artistas de su época, pero hay pocas pruebas documentales de su carácter y de su personalidad.

Vasari escribe que Lippi se inspiró en Masaccio para convertirse en pintor viendo su trabajo en la iglesia del Carmine de Florencia, y sus primeros trabajos, en particular la Madonna Tarquinia, están influenciados por él. En 1432 Lippi pintó un fresco en el claustro de Santa Maria del Carmine, las Reglas de la Orden del Carmen, y ese mismo año dejó el convento de forma permanente.

Juzgado por malversación de fondos, incluso torturado en el potro, vivió abiertamente con  Lucrecia Buti, quien fue su modelo. Su patrono Cosimo de Medici acogió a Filippo en el palacio Medici, con la esperanza de que realizara varios encargos a cambio de su protección, pero el artista se escapó. Finalmente fue autorizado a salir de la orden carmelitana y casarse con Lucrecia, pero siguió llevando el hábito de monje. 

Viajó al norte de Italia, donde difundió las últimas aportaciones artísticas de Florencia y permaneció abierto a las corrientes estilísticas que encontró allí. En 1434 Lippi estaba en Padua, tal vez llegara antes de esta fecha, allí trabajó con Francesco Squarcione, un pintor local con poderosa personalidad. Regreso a Florencia hacia 1437 siendo muy elogiado como pintor por Domenico Veneziano en una carta que en 1438 envió a Piero, hijo de Cosimo de Medici, con quien Fra Filippo tenía cierta relación. En 1442, con el apoyo de los Medici , el papa Eugenio IV le encargó la Visión de San Bernardo (hoy en la National Gallery, Londres), para el Palazzo della Signoria por el que se le pagó una importante cantidad, así como por la coronación de la Virgen realizada para la Iglesia de San Ambrosio.

Pero desde 1440 su estilo cambia, desarrollando una pintura más lineal y preocupado por los motivos decorativos, y a partir de este momento su arte se asocia sobre todo con pinturas de la Virgen y el Niño en forma de tondo, siendo uno de los primeros en utilizar este formato. Otra innovación formal con el que Lippi está estrechamente relacionado es con las "sacra conversazione" siendo su primer ejemplo el retablo Barbadori.

En 1452, Fra Filippo inició la pintura mural del coro de la catedral de Prato, después de que Fra Angelico rechazara esta asignación. Fue ayudado por su adjunto, Fra Diamante y el trabajo se prolongó durante años. En Prato obtuvo otros trabajos y compró una casa en 1455, y fue nombrado capellán en el convento de Santa Margarita.

En 1466 termina los frescos en Prato y planeaba los frescos del coro de la Catedral de Spoleto en Umbría, que inició en 1467 con la asistencia de Fra Diamante que completará el trabajo tras la muerte de Lippi en 1469. Fra Filippo fue enterrado en Spoleto, donde hay un monumento dedicado a él en la Catedral con una inscripción realizada por el poeta humanista Angelo Poliziano .

A pesar de sus actividades seculares, los últimos trabajos de Lippi están imbuidos de sentimiento religioso y son mucho más líricos que los primeros. Los Belenes de Florencia y Berlín, así como la Virgen con el Niño de Florencia son buenos ejemplos.

Filippo Lippi no se dedicó al estudio de la naturaleza; dependía en gran medida de prototipos pintados y esculpidos, y sus figuras son a menudo inorgánicas e incorpóreas sin interesarse demasiado por el volumen ni por la perspectiva aunque algunas veces los estudie de forma superficial. Tampoco tuvo interés por imitar la antigüedad clásica; en sus obras hay muy pocas influencia de la escultura antigua, y cuando la hay parece haberla logrado indirectamente, a través de las obras de Donatello o de Luca della Robbia.

Sus decoraciones arquitectónicas no se inspiran en la realidad. Al igual que Fra Angelico , tenía más interés por el paisaje natural lo que se aprecia en los fondos de muchas de sus obras; pero su mundo es de fantasía, lo que se acentúa por el uso de una paleta poco naturalista. Pero son destacables los frescos que realizó en Prato, por su finura y elocuencia.

“Madonna con en niño entronizada” (hacia 1430, temple sobre tabla, Museo della Collegiata, Empoli) 

Esta pequeña tabla es una de las primeras pinturas de Lippi con gran influencia de Masaccio. Pudo formar parte de un tríptico siendo esta la tabla central dedicada a la Virgen con el Niño y dos ángeles músicos y con imágenes de santos de pie a cada lado. Parece inspirarse en el Altar de Pisa realizado por Masaccio.

“Madonna Tribulzio” o “Madonna de la Humildad” (hacia 1430, temple sobre tabla, Castello Sforzesco, Milán) 

La pintura llamada así por uno de sus propietarios, fue ejecutada probablemente para el convento de los Carmelitas en Florencia mientras que él vivía en el monasterio. Esta hipótesis está apoyada por la presencia de los santos carmelitas alrededor de la Virgen.

“Confirmación de la Regla Carmelitana” (1432, fresco, Museo di Santa Maria del Carmine, Florencia). 

Se trata de un fresco situado en el muro del claustro de Santa Maria del Carmen. El fresco, mencionado por Vasari, fue descubierto en 1860 debajo de una capa de yeso a lo largo de la pared en el claustro del convento. Está fragmentado, y nos ha llegado menos de la mitad de la composición original. Vasari identifica la obra con la confirmación de la Regla Carmelitana.

Desde muy joven Lippi contempló los frescos de Masaccio en la Capilla Brancacci, así como otra obra hoy perdida que había en el claustro. Algunos piensan que Lippi pudo haber sido ayudante de Masaccio durante la realización del fresco de la Capilla. En el fresco de Lippi se puede admirar la simplificación de las cortinas y la composición espacial que recuerdan al ya fallecido Masaccio.

La obra no está documentada ni firmada, y su autoría se basa en la evidencia estilística y circunstancial. Lippi muestra cierto interés por los detalles, sobre todo en el impresionante paisaje en el que coloca varios episodios; el artista logra una interacción entre el paisaje natural, la arquitectura y las figuras. Los actores, en su mayoría frailes, son modelados de forma voluminosa, y sus proporciones son inconcebibles sin la influencia de Masaccio.

“Madonna con el Niño” (1430’, temple sobre tabla, Palazzo Medici-Riccardi, Florencia). La Virgen se nos muestra nostálgica y un poco melancólica, al tiempo que la forma pesada y musculosa del bebé nos recuerda a las figuras tridimensionales de Masaccio. Pero Masaccio había utilizado la luz direccional para revelar las formas de sus figuras, y La Virgen y el niño de Lippi, por el contrario, se bañan en un resplandor general que impide que el modelado de las figuras pierda la línea elegante y bien definida de su composición. Conforme la confianza de Lippi crece la influencia de Masaccio disminuye. 

“Figura Femenina” (1430’, lápiz y tinta sobre papel azul, Harvard University Art Museum, Cambridge, Mass., EEUU). No encontramos ante uno de los bocetos realizados por Lippi para una de sus obras, probablemente una profetisa.

“San Jerónimo Penitente y un joven monje” (1435-1436, temple sobre tambla, Lindenau-Museum, Altenburg) 

La tabla se compone de dos escenas distintas. Sin embargo, la investigación radiográfica muestra que el paisaje que continuaba fue tapado por una banda de oro horizontal. La parte superior representa la Oración en el Huerto, mientras que la parte inferior da una de las primeras representaciones de San Jerónimo Penitente.

“La Piedad” (1435-1439, temple sobre tabla, Museo Poldi Pezzoli, Milán) 

Cercanos en estilo y dimensiones, la Piedad del Museo Poldi Pezzoli y el San Jerónimo Penitente de Altenburg son encargados, concebidos y ejecutados casi al mismo tiempo. Estaban claramente destinados a la devoción privada. 

La Piedad, ejecutada en un panel enmarcado por un arco, es extraordinariamente refinada: el Cristo muerto parece salir del sarcófago ayudado por la Virgen y San Juan Evangelista. El cuerpo de Cristo está envuelto en un sudario que deja su torso expuesto; su madre sostiene su cabeza con el brazo izquierdo mientras el evangelista sostiene a Cristo por la cintura. La composición no está perfectamente alineada con el eje central ya el conjunto se desplaza ligeramente a la derecha.

“La Anunciación” (1435-1440, temple sobre tabla, National Gallery of Art, Washington, EEUU). Esta es una primera versión del tema de la Anunciación que Fra Filippo Lippi trató en varias ocasiones a lo largo de su carrera. Lippi muestra las figuras atrapadas en un eje diagonal de luz que cae sobre la espalda del ángel e ilumina a la Virgen tras pasar a través de un arco abierto entre las dos figuras y que se encuentra detrás de una pilastra con columnas adosadas. La división bilateral de la Anunciación mediante un elemento arquitectónico es un sello distintivo de las representaciones de la Anunciación en el Renacimiento.

“Madonna Tarquinia” (1437, temple sobre tabla, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome) 

Lippi recibió el encargo de esta pintura de Monseñor Vitelleschi, arzobispo de Florencia, y la realizó entre 1435 y 1437. Vitelleschi poseía un palacio en Corneto, y tenía estrechos vínculos familiares con el convento agustino de san Marcos que se encontraba en esa ciudad, es para este convento para el que se realizó la Madonna y el Niño de Lippi. La pintura está fechada en la base del trono que dice "ADM MCCCCXXXVII".

Esta pintura se caracteriza por su estructura espacial y de perspectiva, y por una calidad plástica en las figuras que recuerda directamente la obra de Masaccio. Se puede observar la influencia de Fra Angélico y muestra una etapa del pintor previa a distanciarse de su interés en el estudio del espacio y de la perspectiva. Lippi pintó esta obra después de regresar del norte de Italia, donde entró en contacto con la pintura francesa, alemana y flamenca. La estrecha afinidad entre el estilo de Lippi y la pintura flamenca en este período ha llevado a algunos investigadores a desarrollar la hipótesis de un viaje a Flandes en torno a 1435. Si Lippi hubiera realizado un viaje así, habría entrado en contacto directo con la obra de Robert Campin y Roger van der Weyden.

“Tríptico de Madonna entronizada con el niño y dos ángeles” (1437, temple y oro sobre tabla, Metropolitan Museum of Art, Nueva York) 

Se trata del panel central de un tríptico,  las hojas laterales se encuentran en la Accademia Albertina de Turín. Las figuras y el elaborado trono de mármol tienen una calidad enorme influencia de los frescos de Masaccio de la iglesia de Santa Maria del Carmen. La rosa en manos de la Virgen simboliza su pureza. La Biblia que sostiene el Niño Jesús está abierta en un pasaje del libro de Eclesiastés 24:19. El halo de santidad aparece trabajado dando cierto relieve a la decoración.

Las hojas laterales del tríptico muestran a los Padres de la Iglesia, representados de forma escultórica y con gesto sobrio. A la izquierda san Agustín y san Ambrosio, cubiertos con mantos de colorido luminoso. 

A la derecha san Gregorio y san Jerónimo, en el que hace un buen trabajo de claro-oscuro. El hecho de que san Jerónimo vista de monje nos indica que pudo ser un encargo para un monasterio, ya que la forma común de representar a este santo es con las vestiduras de cardenal, sobre todo cuando al resto de los santos padres se les representa con los trajes propios de su jerarquía. Los halos de santidad en este caso son planos, siguiendo el estilo de Fra Angélico y diferenciándose de el que lleva la Virgen. 

“Madonna y el niño con santos, ángeles y un donante” (1437, temple sobre tabla, Collezione Vittorio Cini, Venecia). Esta pintura de juventud de Lippi muestra la primera sacra conversazione ubicada en un interior en la historia de la pintura italiana. 

En Florencia, durante la primera mitad del siglo XV, el mercado de las imágenes devocionales estaba dominado por la escultura, no por la pintura. En consecuencia, Lippi realiza relieves escultóricos que ejercieron una profunda influencia en su época. Esta pintura concretamente se inspira en un relieve en mármol del taller de Donatello que se encuentra en el Victoria and Albert Museum de Londres.

“La Anunciación” (1437-39, temple sobre tabla, Frick Collection, Nueva York). 

No se sabe qué estructura tendría esta pintura en su origen, podría tratarse de las hojas laterales de un pequeño retablo devocional, o tal vez estaba destinada a ser enmarcada en una estructura tal y como la vemos hoy día. Pero los colores del suelo y la pared no se tratan de manera uniforme en las dos imágenes separadas por la columna de madera y esto nos lleva a pensar que los paneles que representan a san Gabriel y a la Virgen no estaban unidos. 

En esta representación el joven Gabriel se mueve hacia la Virgen con una gracia silenciosa y reverente, recogiendo su capa con la mano izquierda, mientras con la otra sostiene un largo tallo de lirios. La Virgen, que acaba de entrar en la habitación, responde con un gesto de aceptación humilde y un modesto saludo. La habitación en sí está realizada de forma sencilla y eficaz, destacando las molduras que hacen transición hacia una cubierta de bóveda de crucería y que se representa en escorzo, jugando así con las luces y las sombras, aunque la sombra de la Virgen sobre la pared no sea del todo realista. Las alas del ángel se representan siguiendo la tradición propia del Quatrocento, con el colorido de las alas de un pájaro. 

“Varón de Dolores” (?, temple sobre tabla, Palacio Arzobispal de Florencia). A penas se saben datos de esta tabla, cuya datación se desconoce así como las circunstancias de su realización. Pero tiene todas las características propias del Lippi de esta época.

“Madonna y el Niño con san Frediano y san Agustín” (1437-38, temple sobre tabla, Musée du Louvre, Paris). Se trata del más antiguo de los retablos de Lippi conocidos, el Retablo Barbadori, llamado así por la familia que lo encargó para la Capilla Barbadori de la Iglesia del Santo Spirito en Florencia. Muestra aspectos de su arte que ya se pueden considerar como una característica propia del autor. No tiene en cuenta la perspectiva y tiende a saturar el espacio con una arquitectura inventada por él pero mal estructurada, mientras que al mismo tiempo muestra poco interés en la prestación de sus figuras y los objetos que las rodean con una escala adecuada. Por ejemplo, la Virgen y el Niño son bastante grandes en tamaño, mucho más grandes que los dos santos frente a ellos que se encuentran más cercanos al punto de vista del espectador, mientras que los ángeles son de un tamaño intermedio. Lippi invierte el orden espacial, realizando una perspectiva inversa en las figuras que enlaza con la jerarquización y la estructuración del espacio propia de épocas anteriores. 

La predela de este retablo se encuentra en la Galería Uffizi, en Florencia, y la tabla de la izquierda muestra a San Frediano desviando el curso del río Serchio. 

La tabla central muestra el anuncio de la muerte de la Virgen, un tema poco común en el Arte.

La tabla derecha muestra las visiones de san Agustín.

“Madonna con el Niño” (1440, temple sobre tabla, National Gallery of Art, Washington, EEUU). La composición de esta pintura pone en evidencia los rasgos característicos que iban a hacer de las imágenes de medio cuerpo de Lippi algo tan atractivo. La primera de ellas es la confrontación íntima entre el espectador y los temas sagrados representados. El espacio pictórico es poco profundo y la Virgen con el Niño, pintados a gran escala, aparecen en primer plano en el cuadro. Así la Virgen se hace más tangible e imponente lo que se acentúa por la sombra proyectada que cae en tonos suaves sobre la parte posterior del nicho de piedra, dándole dimensiones físicas también a un espacio tan limitado. La Virgen se sitúa a la altura de los ojos del espectador, que debe situarse cerca de la tabla para tener una visión más íntima del conjunto. Hasta las pinturas de la Virgen y el Niño de Rafael no encontramos una relación tan íntima entre el espectador y las figuras sagradas conseguida a través de la manipulación del espacio y la disposición de las figuras.

“Retrato de un hombre y una mujer” (1440, temple sobre tabla, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, EEUU). La atribución a Lippi no es segura. Se trata del primer retrato con un paisaje de fondo y el primer retrato doble del arte italiano. La sombra muy definida proyectada por el hombre en la pared del fondo, sigue los consejos de Plinio sobre el trazado de los contornos de una sombra proyectada.  A Lippi le gustaba pintar retratos de perfil (como las de los donantes de la Anunciación, en la Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma), por ello y por el estilo se le atribuye este doble retrato. Sus retratos se encuentran entre los primeros en el Renacimiento italiano.

“Retrato de mujer” (1440-1442, temple sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín). Este retrato se puede asociar a la celebración del matrimonio de dos linajes patricios.

“Anunciación con dos donantes” (1440, óleo sobre tabla, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma).  La procedencia de este panel se ha conectado a la Iglesia de San Egidio en Florencia. En algún momento la pintura fue cortada en el lado izquierdo. Sobre la hipotética identificación de los donantes retratados como Andrea y Lorenzo d'Ilarione de 'Bardi, los primeros estudiosos asumieron que la imagen podría datarse en 1452 o un poco más tarde. Historiadores del arte sucesivos han movido esa fecha a principios de la década de 1440-50, comparándolo con la Anunciación de Munich y reconocen en el estilo la sujeción de Lippi a Fra Angelico. La participación de Andrea del Castagno se ha sugerido también. Los retratos de los donantes, más recientemente identificados como Folco Portinari y Folgonaccio, probablemente se llevaron a cabo con la ayuda de un asistente.

“La Coronación de la Virgen” (1441-1447, temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Se trata del segundo retablo de Lippi realizado para el altar mayor de San Ambrosio, y fue pintado diez años después del Retablo Barbadori. El elenco de personajes muestra una multitud de santos que acompañan la escena en la zona baja y en una escala menor en relación a los que están a los lados. San Ambrosio, patrono de la iglesia, y San Juan Bautista, el santo patrón de Florencia, dominan los laterales de la composición. María es coronada no por Cristo, sino por Dios Padre en el arco central de la composición. El conjunto presenta un aspecto alegre y decorativo, calibrado por los colores fuertes que destacan sobre los lirios blancos. 

La Virgen es el centro de la representación, es la figura más iluminada gracias a una fuerte luz rasante que parte de la izquierda, es claramente visible aislada en el espacio abierto de la tarima superior, los tonos rosa y azul claro que predominan en su figura destacan frente al rojo oscuro y azul de las vestiduras de Dios. Pero a pesar de su lugar en el centro de la escena, la presencia de la Virgen se ve limitada intencionadamente por situarse lejos del espectador y cerca de Dios, así su perfil es apenas visible. 

Esta representación de la Virgen era del gusto de las monjas benedictinas para el que se ejecutó el retablo del altar mayor en la iglesia de San Ambrosio. La Virgen es modelo de humildad, obediencia, castidad y virtud.

En el primer plano central del retablo, se congregan un grupo de santos. Lippi puso los nombres de algunos con letra pequeña en la ropa y les dio un carácter muy humano. El propio Lippi introduce su autorretrato como uno de esos santos, se trata de la figura situada tras la de un monje de rodillas que sujeta la cara sobre su mano, mirando de forma distraída hacia el espectador.

A pesar de ciertas inconsistencias, la pintura es un regalo para la vista, ya que una limpieza reciente ha revelado una gran variedad de colores algunos poco realistas. Nos muestra un mundo de beatitud sin conflicto ni defecto; los participantes son criaturas puras y celestiales, no enajenados por las dudas. Las bellas figuras de Lippi, realizadas con esplendidez y optimismo, son muy parecidas a las figuras esculpidas por Luca della Robbia, un artista de temperamento similar con quien Filippo Lippi tiene una deuda. 

La coronación presenta innovaciones importantes: el Bautista, señalando a la Virgen en el eje central de la pintura introduce al espectador en la acción. Detrás de él, todavía en el primer plano, aparece el donante, mientras que desde abajo un ángel entra en escena, un dispositivo que encontrarán un eco más tarde, en el arte de Andrea Mantegna y en los frescos de Domenico Ghirlandaio en la Capilla Sassetti de Santa Trinità. Poco queda ya que recuerde a Masaccio en estas pinturas de gran formato.

“La Anunciación” (1443, temple sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich). 

Este retablo fue pintado por Filippo Lippi para el convento de Le Murate en Florencia y es un ejemplo de cómo utiliza los elementos arquitectónicos para hacer hincapié en el espacio tridimensional. Hay una notable armonía entre las figuras y las columnas de la arquitectura. En el fondo se observa el "hortus conclusus” (jardín cerrado que simboliza la pureza de María y que se inspira en el Cantar de los Cantares 4,12: "Huerto cerrado eres, hermana mía, esposa, jardín cerrado, fuente escondida") con altísimos cipreses en el centro. La paloma del Espíritu Santo se suspende en pleno vuelo sobre el tronco del ciprés. La Virgen muestra una imagen ligeramente alargada, cuyos contornos se ocultan bajo los pliegues de su capa azul. Se levanta de su asiento y permanece de pie de forma pasiva, con la cabeza gacha ante Gabriel, en humilde aceptación de su mensaje. En este caso es el ambón que sujeta los libros lo que sirve de separación entre las dos figuras.

“Adoración de los Magos” (1445, temple sobre tabla, National Gallery of Art, Washington). 

Este tondo ha sido durante mucho tiempo objeto de debate académico sobre su autoría, que ha oscilado entre Fra Filippo Lippi y Fra Angelico. Fue encargado por Cosimo de Medici, o por lo menos sabemos que se pintó para el Palacio Medici donde aparece en un inventario realizado en 1492 siendo catalogado como de Fra Angelico. 

Detras de los tres reyes se desarrolla una espléndida procesión, que simboliza a todas las razas de la humanidad que acude a rendir homenaje al recién nacido Cristo. El pavo real es el símbolo de la Resurrección. Algunos eruditos creen que Fra Angelico realizó la composición y pintó la Virgen con el Niño y quizás algunas de las figuras de la parte superior derecha; a continuación, su socio y compañero Fra Filippo Lippi completó el trabajo, aunque la Virgen es la única de las figuras de la obra que se considera obra segura de Fra Angelico.

“La Anunciación” (1445, temple sobre tabla, Basílica de San Lorenzo, Florencia). Fue realizada para la capilla Martelli en la iglesia de San Lorenzo. Se trata de una sus pinturas más conocidas que por suerte se encuentra todavía en su ubicación original, un espacio majestuoso diseñado por Brunelleschi. Lippi realiza un fuerte ejercicio de perspectiva, sobre todo en los edificios que aparecen en el fondo. Pero quizás el aspecto más distintivo de la pintura, además de la colocación de ambos, Gabriel y María, en la mitad derecha de la representación, es el florero transparente   situado a sus pies y listo para recibir los lirios que porta el ángel. Aquí Lippi parece rivalizar con los maestros flamencos expertos en la representación de naturalezas muertas y el tratamiento del cristal en la pintura. 

Curiosamente no hay separación entre el ángel y la Virgen como es tradicional en la pintura renacentista. María tiene una pose inusual, girando el cuerpo un poco forzadamente, siguiendo el modelo del alto relieve de la Anunciación realizado por Donatello para la Capilla Cavalcanti en Santa Croce. De hecho, la representación de la María de pie y el ángel arrodillado es exacta en las dos obras, aunque el estilo de Lippi en la realización de los rostros es inconfundible y no tiene nada que ver con el clasicismo de Donatello de este período.

“Madonna entronizada con santos” (1445, temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Este retablo procede de la Capilla Medicea del Noviziato en la Santa Croce de Florencia. Los cuatro santos representados son San Francisco, San Damián, San Cosme y San Antonio de Padua. Los santos Cosme y Damián, a quienes fue dedicada la capilla de la Santa Croce, fueron los santos "personales" de Cosimo de Medici. San Damián aparece con un gesto muy típico de la época: señala a la Virgen y el Niño con una mano y con la otra, hacia el que se postre ante el altar de la capilla - posición asumida por el espectador. San Cosme, situado en la otra hoja del retablo junto con san Antonio de Padua, tiene un gesto más místico, porta la palma del martirio entre sus dedos como si de una pluma se tratara.

El trabajo muestra la influencia de Donatello. Aquí, Lippi utiliza una luz que es física y real, y distribuye los grupos con una composición más clásica. Las figuras son bastante estáticas y algo angulosas emulando a Andrea del Castagno. En las manos regordetas de la Virgen y en las proporciones del Niño, Lippi revela de nuevo, más allá de la solemnidad de la escena, su apertura hacia una humanidad que observa con amor y simpatía.

“Encuentro de San Joaquín y santa Ana en la Puerta Dorada” (1445, temple sobre tabla, Ashmolean Museum, Oxford, RU). 

El tema de esta pintura se basa en la Leyenda Áurea. Guiado por un ángel, Joaquín se encuentra con su esposa, Ana, en la Puerta Dorada de Jerusalén, se entera de que su mujer aunque estéril durante veinte años, ha concebido y espera una hija, María. Lippi muestra a la pareja unida por el mensajero angelical. Detrás de santa Ana aparece una sirvienta, y en el extremo derecho de la pintura un paisaje poblado por venados y garzas junto a un arroyo. 

Esta imagen debió formar parte de una predela sobre la vida de la Virgen. Probablemente perteneció a la Anunciación de Munich junto con la Natividad de la National Gallery of Art,  de Washington y un tercer panel perdido que podría mostrar la Natividad de la Virgen.

“La Anunciación” (1445-1450, temple sobre tabla, Galleria Doria Pamphilj, Roma). 

De nuevo se presenta la predilección del artista por este tema, y es casi seguro que se deriva del interés que despertó el sacerdote dominico Antonino Pierozzi, arzobispo de Florencia, hacia 1446 (murió en 1459), famoso por los sermones que dio en la catedral y que se recogen en la 'Summa Theologica". Destacan entre ellos las disertaciones largas sobre el tema de la Anunciación, con las que Lippi estaba familiarizado. En ellas se diserta sobre la metáfora de la luz como vehículo metafísico, el significado alegórico de la mano celestial que toca a la Virgen en el hombro con su luz, "super brachium”, e imprime su sello en ella, “signaculum ut". Estas predicaciones estimularon la imaginación del pintor, que se enfrentó, como tantos artistas antes y después de él, con el problema insoluble de la manera de representar la concepción de la Madre de Dios: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra" (Lucas, 1, 35). 

“La Coronación de la Virgen” (1446, temple sobre tabla, Pinacoteca Vaticana). Este retablo realizado por encargo de la congregación de los Olivetanos de Arezzo, muestra la escena de la Coronación de la Virgen de una manera diferente al del altar de San Ambrosio. En este caso aparece Cristo coronando a su madre en lugar de Dios Padre. En las hojas laterales vemos ángeles músicos y santos.

“Aparición de la Virgen a san Bernardo” (1447, temple sobre tabla, National Gallery, Londres). En 1442, con el apoyo de los Medici, el papa Eugenio IV encargó esta obra a Lippi para el Palazzo della Signoria, debió estar terminada en 1447.

“Anunciación” y “Siete Santos” (1448-1450, temple al huevo sobre tabla, National Gallery, Londres). Debe tratarse de dos obras que, aunque separadas, debieron formar parte del mismo mobiliario, situándose en una misma habitación o en habitaciones contiguas. Fueron claramente realizados para la familia Medici, ya que la imagen de los Medici: tres plumas dentro de un anillo de diamantes está esculpido en relieve en el borde del parapeto que separa el jardín cerrado de la Virgen de su dormitorio. Se alude doblemente a la pureza de María, por el simbolismo de las azucenas en poder del Arcángel Gabriel y las de aquellas que crecen en la maceta situada entre ellos y que hace las veces de separación entre las figuras. En el centro de la parte superior del arco aparece la mano de Dios Padre que envía el Espíritu Santo. La espiral de la trayectoria de vuelo de la paloma se indica en reluciente oro, y está a punto de terminar en el vientre de la Virgen, de la cual emanan rayos de oro. Lippi ilustra así el momento narrado en el Evangelio de San Lucas (l: 38) cuando dice: “He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra".

Todas las cualidades por las que los Medici apreciaron el arte de Fra Filippo Lippi se muestran en esta imagen. La austeridad de la perspectiva lineal, la composición centralizada y la estricta geometría heredada de Masaccio, templada por el delicado uso que el artista hace de la línea, el color y los ornamentos. El velo transparente de la Virgen ablanda suavemente la curva de su cuello y los hombros, las alas de pavo real de Gabriel hacen eco de la curva del arco. Pero la mayor belleza de la pintura reside en la reunión del ángel y la Virgen, imágenes especulares: el ángel inclina su cabeza perfilada y dobla el brazo suavemente por deferencia, María responde con gran humildad. Respecto a la perspectiva cabe señalar que la pendiente del piso es exagerada, probablemente porque la obra se iba a situar en un punto de vista bajo.

La imagen de los siete santos que complementa esta tabla muestra siete figuras masculinas que probablemente fueran significativas para la familia Medici.

“Madonna y el Niño” (1450, temple y oro sobre tabla, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, Italia). En un principio parece una obra un poco conservadora, una vuelta a la práctica gótico en sus planos, halos dorados y un paño labrado oro realizado de forma laboriosa. Sin embargo, la composición se basa en un relieve de terracota de Luca della Robbia. Las figuras son exquisitamente refinadas, tras ellas se abre un hueco rectangular poco profundo detrás de un paño que trata de dar cierta profundidad y enmarca las figuras. Esta obra es una muestra del diálogo continuo de Lippi entre escultura y pintura por un lado, y el ilusionismo de la pintura renacentista y las cualidades ornamentales de la pintura del gótico tardío por otro.

“San Lorenzo Entronizado con Santos y donantes”, (1451-1453, temple sobre tabla, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Se trata de un encargo de Alessandro Alessandri (1391-1460), que aparece arrodillado a la derecha en la pintura junto con sus hijos que aparecen a la izquierda. No es usual ver una representación de santo entronizado en esta época, pero se trata evidentemente de una devoción personal. Tiene una jerarquización muy marcada y debe tratarse de uno de los muchos encargos particulares que permitían a los pintores vivir desahogadamente, pero en los que plasmaban más el gusto del que pagaba que el suyo propio. Así esta pintura muestra muchos rasgos de los gustos medievales.

“Tondo Pitti” o “Madona con el niño y escenas de la vida de santa Ana” (1452, óleo sobre tabla, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia). 

Se identifica con una pintura registrada documentalmente y que se realizó por orden de Lorenzo Bartolini. La forma de tondo, los temas de natalidad y fecundidad, y la posible intención de situar el escudo de armas familiar en el reverso, sugieren que con él se pretendía conmemorar el nacimiento de uno de los hijos y deriva de la tradición "desco da parto" (disco del parto) según la cual la madre, por lo general de la alta sociedad, recibía esta pintura tras haber dado a luz. 

La pintura (también llamado el Tondo Pitti) es una de las obras más célebres y hermosas de Filippo Lippi. La forma del panel circular, que era uno de los favoritos en el Quatrocento para composiciones religiosas, es utilizado por el artista con una habilidad perfecta. El rostro purísimo de la Virgen coincide casi exactamente con el centro del panel, ya que también es el punto de apoyo espiritual. Ella y el niño, que se sienta sobre la madre con gracia infantil, constituyen el principal objeto de veneración y de observación. Las dos escenas laterales, unidas entre sí por las hermosas figuras de las mujeres que se acercan a la reciente madre, Santa Ana, acostada en la cama de la izquierda, forman casi exactamente dos segmentos del círculo. En alusión al futuro nacimiento de la Virgen se representa en el extremo superior izquierdo, la Reunión de san Joaquín y santa Ana en la Puerta Dorada. 

“Frescos de la Catedral de Prato” (1452-1465, fresco, Catedral de Prato)

Los frescos realizados en los muros de la Catedral de Prato, supusieron un enorme esfuerzo para Fra Filippo Lippi por el tiempo que empleó desde 1452 hasta su muerte. Una reciente restauración nos permite contemplarlos en todo su esplendoroso colorido. Los frescos de los muros laterales cabe adjudicarlos en su mayor parte a los ayudantes de su taller.

La fotografía muestra una vista del conjunto de frescos de Lippi con escenas de las vidas de los santos Esteban y Juan el Bautista. Los frescos de la bóveda representan a los cuatro evangelistas. La vidriera representa a los santos de pie y la Asunción de la Virgen, y fue ejecutado por Lorenzo da Pelago, basándose probablemente en los diseños de Fra Filippo Lippi.

La pared izquierda de la capilla mayor (muro norte), representa en la luneta, el nacimiento y la infancia de San Esteban; en la zona media, Esteban consagrado como diácono y la despedida del obispo Julián, el retorno a casa, el exorcismo y la disputa con los fariseos; en el plano inferior, el entierro de San Esteban y su martirio, que se extiende a través de la pared este.

El detalle muestra el exorcismo de san Esteban y la disputa con los fariseos. Fue en el siglo IV donde el culto a San Esteban se enriqueció con la recuperación de sus reliquias. En las cercanías a Jerusalén habitaba un sacerdote llamado Luciano, a quien se le apareció en sueños Gamaliel, maestro de San Pablo y quien enterró a San Esteban tras su muerte. Éste, en el sueño, le daba las indicaciones para que encontrara los restos del Santo y le diera una sepultura más digna. Tras repetirse ese mismo sueño en tres ocasiones, el sacerdote Luciano fue hasta Juan, obispo de Jerusalén, y en el lugar que Gamaliel le dijo encontraron los restos de San Esteban, que fueron depositados en la iglesia de Sión en Jerusalén. Años más tarde, los restos de San Esteban fueron transportados hasta Constantinopla cuando por error la viuda de un senador, equivocó los restos del santo por con los de su marido, transportando al santo en lugar de a éste. Allí permaneció hasta que el emperador Teodosio los envió a Roma para que sanase a su hija, poseída por un demonio que se le había metido en la cabeza; el mismo demonio que reveló, justo antes de ser exorcizado, que el santo quería estar enterrado junto a San Lorenzo, donde supuestamente yace. 

Entre las escenas más complejas y monumentales del ciclo de frescos de la Historia de la Vida de San Esteban se encuentra el Entierro de San Esteban, a su derecha se representa la lapidación que se continuó en la pared adyacente y que parece haber irrumpido en la escena del entierro que se representa en el interior de una iglesia renacentista. Esta escena está en la zona más baja del muro, que es la última parte pintada según la práctica habitual, y está firmada y fechada en 1460. 

El santo difunto se presenta en el eje central de la nave, que se distingue por grandes columnas y pilastras, en un punto que debe ser considerado como el crucero. El joven y apuesto santo diácono yace en su féretro en el dulce sueño de la muerte. Está rodeado de dolientes, entre ellos dos mujeres sentadas en el suelo, una de las cuales puede ser la madre del santo.  

A ambos lados hay figuras vestidas de la época que en muchos casos son retratos de personas reales de Prato o de la Iglesia, las cuatro figuras de la derecha se identifican como el Papa Pío II (el clérigo corpulento con una túnica roja), el cardenal Carlo de Medici, Fra Diamante y el propio artista. A lo lejos, vemos el altar mayor con una decoración sencilla, sólo una cruz que proyecta su sombra sobre la superficie curva del ábside. La perspectiva lineal se trabajó con cuidado utilizando las líneas de las baldosas del suelo y el techo artesonado. 

Este detalle muestra el autorretrato del artista (derecha) y el retrato de Fra Diamante (centro), el ayudante del pintor.

La pared derecha de la capilla mayor (muro sur), representa en la luneta, el nacimiento de Juan el Bautista y a Zacarías dando el nombre de su hijo; 

en la zona media, Juan se despide de sus padres y a la derecha aparece orando en el desierto mientras que a la izquierda vemos el sermón a la multitud; 

en el plano inferior, la fiesta de Herodes y la danza de Salomé, a la izquierda de la cual y extendiéndose a través de la pared del altar, la decapitación de Juan el Bautista, y a la derecha Salomé extiende la cabeza cortada sobre un plato junto con Herodías.

La fuente bíblica es Mateo 14:6-11 o Marcos 6:21-8, que narra como la hija de Herodías, bailó para su padrastro, Herodes, en su cumpleaños. Como recompensa este le prometió lo que ella quisiers, e instigada por su madre eligió la cabeza de San Juan Bautista, que luego llevó a Herodías en una bandeja de plata. La hija posteriormente llegó a ser conocida en la literatura como Salomé, y el tema fue tratado de forma memorable en el siglo XIX por Richard Strauss y Oscar Wilde, entre otros.

Los cuatro evangelistas aparecen pintados en la bóveda, San Lucas con su larga melena parece un pensador joven, con la cabeza apoyada en la mano izquierda y el codo sobre su rodilla levantada. Esta figura pertenece a la tradición escultórica del Quattrocento temprano establecida por Nanni di Banco y Donatello, y aparecerá también en la pintura de Miguel Ángel entre los profetas de la Capilla Sixtina. Debido a la altura de la cubierta, Lippi se vio obligado a dejar de lado los pequeños detalles y abandonar su gusto por la luz para utilizar una técnica más sencilla.

Los cuatro evangelistas pintados en la bóveda son de tamaño mayor al natural y sirven como prueba de la maestría de Filippo Lippi, que muestra un renovado interés por la estructura de las figuras. En la imagen podemos ver su San Juan Evangelista.

La decoración más elaborada que había en la capilla antes del encargo del fresco a Fra Filippo Lippi, era una vidriera realizada en 1416 sobre un diseño de Lorenzo Monaco, pero estaba en mal estado tan sólo veinte años después de su realización. La vidriera fue reemplazada por un nuevo diseño de Filippo Lippi y realizada por el experto en vidrieras florentino Fra Lorenzo d'Antonio da Pelago. Debido al gran tamaño (44 m2) de la ventana se convirtió una de las creaciones más destacadas de la capilla. La temática está en sintonía con la de las pinturas de la capilla. San Juan Bautista y San Esteban son retratados en un lugar prominente, justo debajo de la representación en la sección del arco que de la Virgen de la cinta de Santo Tomás, un recordatorio de que esa reliquia una vez se había alojado allí.

“Cabeza de Mujer” (1452, dibujo, Galleria degli Uffizi, Florencia). Se trata de uno de los bocetos para la realización del rostro de la Virgen del Tondo Pitti.

“Estudio de figura” (1452-1465, tinta y lápiz sobre papel, Galleria degli Uffizi, Florencia). Se trata de uno de los bocetos para la figura del mayordomo que aparece en la obra “El banquete de Herodes” de la Catedral de Prato.

“Madonna del Ceppo” (1453, temple sobre tabla, Museo Civico, Prato)  

Lo más destacado de esta pintura es el retrato del mercader Francesco di Marco Datini, el donante que aparece de rodillas en el lado izquierdo. Por lo demás tiene muchas reminiscencias medievales, marcando mucho la jerarquización incluso entre las figuras de los orantes.

“Adoración del Niño” (1455, temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). 

Desde mediados de la década de 1450 hasta mediados de la década de 1460, Filippo Lippi realizó nuevas representaciones de la Virgen y el Niño que se hicieron populares en la segunda mitad del Quattrocento en Florencia. La composición y la iconografía se basan en dos tradiciones: la de santa Brígida de Suecia en su visión de la Virgen adorando al Niño Jesús acostado en el suelo, y la de las primeras representaciones pictóricas renacentistas toscanas de la Natividad. Fra Filippo transforma el tema en una imagen devocional enmarcada en un paisaje boscoso algo acartonado elaborado con una rica flora, las características geológicas propias de la zona y la atmósfera típica de Florencia, lo cual funcionaba como metáforas visuales de la Encarnación, la penitencia y la devoción religiosa eremítica. 

Primera versión fue la Adoración del Niño que vemos aquí, realizada para el convento benedictino Annalena en Florencia alrededor de 1455. En esta composición San José está presente junto a la Virgen y el Niño, la mula y el buey yacen plácidamente en un segundo plano junto al pesebre y los pastores, muy al fondo, miran la escena mientras los ángeles, que llevan la inscripción "Gloria in excelsis Deo", se sitúan en lo alto del conjunto. Rodeando la escena tres figuras de ermitaños: San Hilario, San Jerónimo y Santa María Magdalena.

Pero son María y Jesús los que atraen nuestra atención. Las imágenes se encuentran en un paisaje de madera oscura, donde la Virgen se arrodilla, con las manos entrelazadas con devoción frente a su Hijo acostado prácticamente desnudo en el suelo sobre su manto. 

“La Madonna del cinto” (1455-65, temple sobre tabla, Museo Civico de Prato). Esta pintura representa a la Virgen dando su cinturón a Santo Tomás tan y como narran los Evangelios Apócrifos del Pseudo José de Arimatea: “Después el bienaventurado Tomás se puso a contarles cómo se encontraba celebrando misa en la India. Estaba aún revestido de los ornamentos sacerdotales cuando ignorando la palabra de Dios, se vio transportado el monte Olivete y tuvo ocasión de ver el cuerpo santísimo de la bienaventurada Virgen María que subía al cielo; y rogó a ésta que le otorgara una bendición. Ella escuchó su plegaria y le arrojó el cinturón con que estaba ceñida. Entonces él mostró a todos el cinturón”. Aparecen junto a ellos santa Margarita, san Gregorio, san Agustín, san Rafael y Tobías. También en la escena se incluye el retrato del donante, en este caso de una religiosa que aparece arrodillada, probablemente la abadesa de Santa Margarita, un convento agustino de Prato, donde Fra Filippo ejercía de capellán en 1456. Por la técnica y el estilo parece que el cuadro fue ejecutado en dos etapas, siendo diseñado y comenzado por Lippi y acabado más tarde por Fra Diamante.

“San Antonio Abad” y “San Miguel” (1456-58, temple sobre tabla, Museum of Art, Cleveland, Ohio, EEUU). Parece que fueron originalmente parte de un tríptico realizado para Alfonso de Nápoles. El panel central, que representaba la adoración del Niño, se ha perdido. En una carta escrita a Alfonso de Nápoles, Lippi justificaba el alto precio que pedía debido a “la belleza del ornamento”, y si observamos de cerca la decoración en las vestiduras de san Miguel podemos hacernos una idea del trabajo empleado en la tabla central desaparecida. 

“Funeral de San Jerónimo” (1460, temple sobre tabla, Catedral de Prato). 

Esta pintura fue un encargo del Prevoste de la Pieve de Prato. El santo muerto se presenta en un féretro en el primer plano y los eventos narrativos se encuentran dispersos en el fondo del cuadro dentro de un paisaje montañoso. La Trinidad está lista arriba para recibir el alma del santo en el cielo, en las narraciones del fondo aparece de nuevo la figura de San Jerónimo en diferentes etapas de su vida junto a escenas evangélicas como la Natividad. El prevoste, Geminiano Inghiram, aparece arrodillado en primer plano junto a un niño lisiado que parece acudir al santo buscando intercesión para su sanación.

“Madonna en el bosque” (1460, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlin). Esta obra fue realizada para la capilla de los Medici (después Medici-Riccardi) decorada por Benozzo Gozzoli, la versión que encontramos hoy en la capilla de dicho palacio es una copia. 

La obra no sólo representan la adoración del niño, sino que también muestra la Santísima Trinidad. Dios Padre, el Espíritu Santo y Cristo están unidos en la pintura y representan el concepto de la Santísima Trinidad que mantenía la Iglesia de Occidente: el Espíritu Santo procede del Padre y del Hijo. Esto contrasta con la opinión sostenida por la Iglesia Ortodoxa, en la que el Espíritu Santo emana de Dios el Padre. La imagen refleja la postura católica expuesta en el debate sobre estos principios generales que tuvo lugar entre las Iglesias ortodoxas y occidentales en el Concilio de Ferrara-Florencia en 1439. El conjunto incluye a san Juan Bautista y a un santo monje que podría ser san Romualdo, siguiendo la iconografía de la “Adoración del Niño con santos” de la ermita de Camaldoli.

“Adoración del Niño con santos” (1460-1465, temple sobre tabla, Muceo Civico de Prato). De nuevo vemos repetido el tema central de las obras de Fra Filippo Lippi en esta Natividad, situada en un paisaje en el que se proyecta lo idílico de la creación y no su condición real. El pintor produce un equilibrio clásico entre la plasticidad y la línea. La línea extremadamente fina y elegante suaviza los perfiles y disminuye el volumen de las formas.

“La Presentación en el Templo” (1460-65, temple sobre tabla, Iglesia del Santo Spirito, Prato). De rodillas aparece el Beato Filippo Benizio, venerado en esta iglesia.

“Madonna con el Niño” (1460, temple sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich)

“Adoración del Niño con santos” (1463, temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta pintura fue encargada en 1463 por Lucrezia Tornabuoni, esposa de Piero de Medici, para la ermita de Camaldoli. Los santos representados son el joven San Juan Bautista y San Romualdo. Algunos piensan que puede tratarse de la tabla central a la que acompañaría el san Antonio Abad y el san Miguel del Museo de Cleveland. En esta obra encontramos la misma estructura iconográfica que en “La Madonna del Bosque”.

“Madonna con el Niño y dos ángeles” (1465, temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Se trata de una de sus obras más conocidas y ha sido considerada como una de las expresiones más elevadas y líricas de su arte. Sin duda, es una composición tardía, un anticipo del tema que será ampliamente desarrollado por Botticelli, Pollaiolo y Leonardo: la tensión y la línea incisiva, la tipología de las caras y el reflejo de la melancolía expresada por las figuras. Se ha dicho que este trabajo no representa únicamente a una madre con su hijo, sino sobre todo figuras abstraídas, absortas en la contemplación de sus pensamientos y sentimientos privados. El color crea una luz suave que juega con la sombra, destaca además el tratamiento de la transparencia de los velos. El delicado perfil de la Virgen María, sentada junto a la ventana, destaca claramente contra el paisaje rocoso, mientras que dos ángeles sostienen al Niño Jesús, que se extiende hacia su madre que ora. El ángel en el primer plano se vuelve con una extraña sonrisa hacia el espectador, sonrisa que veremos repetida en las obras de Leonardo da Vinci.

Nos ha llegado uno de los bocetos realizados para esta obra, también se encuentra en la Galleria degli Uffizi.

“Frescos de la Catedral de Spoleto” (1467-69, fresco, Catedral de Spoleto).

Filippo Lippi comenzó su última obra, los frescos sobre la vida de la Virgen, en septiembre 1467, en el ábside central de la Catedral de Spoleto. La obra quedó incompleta a su muerte, pero se terminó  un par de meses más tarde, en diciembre de 1469, gracias a su hijo Filippino. La disposición de las escenas es simple y simétrica.

Contiene las siguientes escenas: la Coronación la Virgen con la presencia de los ángeles y los santos en la bóveda, 

la Dormición de María 

entre las escenas de la Anunciación a la izquierda 

y la Natividad a la derecha.

La riqueza y la variedad de los materiales son cada mayores en las últimas décadas de la vida de Lippi. En los frescos de Prato y Spoleto, se aplica de manera selectiva el pan de oro, tanto en las superficies planas como en relieve, para aumentar la luminosidad y para decorar los trajes  profusamente elaborados, los accesorios y la arquitectura; esto puede verse especialmente en el manto de la Virgen.