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lunes, 15 de abril de 2019

PINTURA ITALIANA DEL CINQUECENTO: RAFAEL SANZIO URBINO





Raffaello Sanzio (o Santi, Urbino 1583-Roma 1520) fue un pintor, arquitecto y diseñador renacentista italiano. Nació el 6 de abril de 1483, sus padres eran Giovanni Santi y Magia Ciarla. Su padre era un pintor reconocido en círculos artísticos de Urbino y en sus obras se aprecian influencias de Perugino y Melozzo da Forli. Dos artistas trabajaron en el taller paterno durante la infancia de Rafael: Evangelista da Pian di Meleto y Timoteo Viti da Urbino, que influyó profundamente en el joven Rafael. Su padre fue pintor en la corte de Federico da Montefeltro, duque de Urbino, y enseñó a Rafael los rudimentos de la técnica. Giovanni era hombre de letras, de exquisita educación y conocedor de los artistas contemporáneos como Mantegna, Leonardo, Signorelli, Giovanni Bellini y Pietro Perugino, pero también quedó impresionado por artistas flamencos como Jan van Eyck y Roger van der Weyden. Murió cuando Rafael tenía 11 años, y su madre, en lugar de entregar su educación a una nodriza, se encargó personalmente de él; esta relación cercana con su madre fue invocada por sus contemporáneos como la razón de su dulce disposición, pero esto no evitó que fuera ambicioso y competitivo, así como dotado de un gran talento.

A principios del siglo XVI, Rafael conoció a Pietro Perugino, el pintor que más influyó en su estilo. Su trabajo, junto con el de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, define el estilo del Alto Renacimiento en Italia.

En sus inicios Rafael trabajó en varios lugares de Umbría y la Toscana. No se puede asegurar que se convirtiera en discípulo de Perugino antes de la muerte de su padre, pero de alguna manera colaboró con él y recibió su importante influencia ya desde su juventud tanto en aspectos técnicos como de estilo. Sus primeras pinturas incluyen muchas de las características de Perugino: las figuras esbeltas cuya gracia queda exagerada por sus poses, la dulzura de las expresiones faciales y los fondos de paisaje llenos de árboles de finos troncos. Pronto superó a Perugino lo que queda en evidencia al comparar el desposorio de la Virgen de Rafael (1504; Pinacoteca di Brera, Milán) con la pintura de Perugino sobre el mismo tema (Museo de Bellas Artes de Caen). Las dos composiciones son muy similares en muchos aspectos, pero Rafael sobrepasa a Perugino en el tratamiento de la luz y la gracia de las figuras.

A principios del siglo XVI Rafael ya era un prodigio, como demuestra la petición de Pinturicchio, por entonces uno de los artistas más importantes de Italia, de que le proporcionara dibujos detallados para sus frescos de la Biblioteca Piccolomini en Siena, de los cuales dos sobreviven (1502-03; Galleria degli Uffizi, Florencia; Pierpont Morgan Library , Nueva York).

De 1504 a 1508 trabajó en Florencia, lo que se conoce como su período florentino, aunque nunca residió de forma permanente en esta ciudad. Rafael sintió la necesidad de abandonar Umbría para ampliar sus conocimientos de la pintura contemporánea. Armado con una carta de recomendación de la cuñada del Duque de Urbino, Giovanna della Rovere, a Piero Soderini, el gobernante de Florencia, con fecha de octubre de 1504, llegó a la ciudad poco después.

Al período florentino pertenecen muchas de sus representaciones mas famosas de la Virgen y el Niño en las que, junto con sus pinturas de la Sagrada Familia, mostró su dominio de la composición y de la expresión. En las pinturas de la Virgen y el Niño experimentó con nuevas formas compositivas y motivos figurativos. En algunas emplea la estructura piramidal aprendida de Leonardo, mientras que en otras introduce el movimiento diagonal inspirado por el Tondo Taddei de Miguel Ángel. El movimiento en espiral y la sofisticada interacción psicológica entre las figuras de la Sagrada Familia Canigiani de Rafael (hacia 1507, Alte Pinakothek, Munich) muestran ya su dominio del estilo florentino moderno, al menos en composiciones de relativa simplicidad. En esta etapa florentina también desarrolla su estilo como retratista.

En 1508 fue llamado a Roma por el Papa Julio II, y permaneció en la ciudad al servicio de los sucesivos papas hasta su muerte en 1520. Su primer encargo fue la decoración de la Stanza della Segnatura, una sala ubicada en el piso superior del palacio del Vaticano utilizada por el Papa como biblioteca. Estas estancias junto con otras habitaciones de los apartamentos papales ya contenían obras de Piero della Francesca, Perugino y Luca Signorelli, pero el Papa decidió sacrificar estas obras para acomodar los frescos del joven artista.

Los frescos de la Stanza della Signatura se completaron en 1512 y poco después comenzó a trabajar en la Stanza di Eliodoro que completó en dos años. La temática de las pinturas de esta sala dio a Rafael un mayor margen para la composición dinámica y el movimiento, bajo la influencia del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel completado en 1512. El Papa Julio no vivió para ver su finalización, y Rafael tuvo que cambiar sus planes en función de los deseos del nuevo papa León X.

El Papa León X continuó con el programa de decoración establecido por Julio II y la Stanza dell'Incendio di Borgo fue pintada entre 1514 y 1517. El creciente número de encargos de Rafael hizo que gran parte del trabajo fuera realizado por sus colaboradores siguiendo sus diseños. La preparación de parte de la decoración de la suite más grande, la Sala de Constantino, ya se había realizado cuando sobrevino la muerte de Rafael, y los frescos fueron realizados en gran parte por Giulio Romano, inspirados por los dibujos del maestro.

Otros proyectos papales incluyeron el diseño de diez tapices con escenas de los Hechos de los Apóstoles para colgar en las paredes de la Capilla Sixtina. Los tapices se tejieron en Bruselas a partir de dibujos de los cuales siete sobreviven (1515-16, Victoria and Albert Museum, Londres). Sensible a las limitaciones pictóricas del tapiz, Rafael se encargó de que las expresiones y los gestos de las figuras en las composiciones fueran audaces y directas.

Durante todo el período en el que trabajó en el Vaticano, Rafael también trabajó en otros encargos que incluyen retablos mayores, pequeñas obras devocionales, comisiones seculares y eclesiásticas. Las Logias de Rafael fueron grandiosas en su diseño y concepción. La arquitectura, la decoración del fresco y los relieves de estuco causaron sensación, recreando el esplendor decorativo de la antigüedad que tanto se admiraba en el Renacimiento.

En el retrato, el desarrollo de Rafael sigue el mismo patrón que en otros géneros. Sus primeros retratos se parecen mucho a los de Perugino, mientras que en Florencia la Mona Lisa de Leonardo era una influencia básica, como se puede ver en los retratos de Agnolo y Magdalena Doni.

Rafael supo apreciar el valor del grabado, y gracias a su colaboración con el grabador boloñés Marcantonio Raimondi, su reputación e influencia se extendió por toda Europa.

Respecto a sus trabajos de arquitectura, parece probable que Rafael trabajó con Donato Bramante en 1509, lo que le convirtió en el más adecuado para sucederle en la reconstrucción de San Pedro tras la muerte del maestro en 1514. Pero en los siguientes seis años el progreso de los trabajos en San Pedro fueron lentos, y su única contribución parece haber sido la adición de una nave al diseño planificado por Bramante. La mayor parte de su trabajo en San Pedro fue alterado o demolido después de su muerte, solo algunos dibujos han sobrevivido. Tras haber sido nombrado sucesor de Bramante como principal arquitecto del Vaticano, Rafael también diseñó varias iglesias, palacios y mansiones.

Rafael nunca se casó, pero se dice que tuvo muchas amantes. La principal de ellas es Margherita Luti, que fue su amante durante toda su estancia en la corte papal. Estuvo comprometido con la sobrina del cardenal Medici Bibbiena, María Bibbiena, pero parece que se debió más al empeño del cardenal que a un verdadero entusiasmo por parte del artista.

Rafael murió el 6 de abril de 1520 (en su 37 cumpleaños) y fue enterrado al día siguiente en el Panteón. Su funeral fue muy concurrido atrayendo a grandes multitudes. Vasari dice que la muerte temprana de Rafael “sumió en dolor a toda la corte papal”. Era popular, famoso, rico y honrado (Vasari dice que el Papa León X, “que lloró amargamente cuando murió", tenía la intención de convertirlo en cardenal), y su influencia se extendió ampliamente gracias a sus grabados. Su reputación póstuma fue aún mayor, ya que hasta fines del siglo XIX fue considerado por casi todos los críticos como el mejor pintor que haya existido: el artista que expresó las doctrinas básicas de la Iglesia cristiana a través de figuras que poseen una belleza física digna del arte antiguo. Se convirtió en el ideal de todas las academias, y será este ideal contra el que los prerrafaelitas se rebelaron, hasta el punto que, hoy en día, prevalece la visión negativa del siglo XIX, aunque muchos artistas menores lo han imitado de forma impoluta y ha sido una gran inspiración para grandes pintores clásicos como Annibale Carracci, Poussin e Ingres.

En la actualidad, Rafael ha sido inevitablemente comparado, a menudo de manera desfavorable, con Leonardo y Miguel Ángel, cuyas personalidades y expresiones artísticas están más de acuerdo con las sensibilidades del siglo XX.

OBRAS

La Creación de Eva (1500, óleo sobre lienzo, Pinacoteca Comunale, Città di Castello). Esta obra primitiva, encargada por la Cofradía de la Santísima trinidad, resulta decepcionante por su ruinoso estado, pero nos da una idea de las primeras influencias de Rafael. Muestra al Creador removiendo una de las costillas de Adán, de la cual Eva saldrá. La figura de Adán dormido y bien proporcionado, recostado en una pose elegante, muestra un tratamiento particularmente hábil de la anatomía humana por parte del joven artista.


Retablo Baronci (1500-1501, óleo sobre tabla, Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles). Rafael se convirtió en un artista de renombre en Città di Castello a principios del siglo XVI. Allí realizó tres retablos para diferentes iglesias de la ciudad. El primero de ellos es la Coronación de San Nicolás de Tolentino pintado para la iglesia de Sant’Agostino, encargo realizado al artista el 10 de diciembre de 1500. El retablo fue dedicado a Nicolás de Tolentino, un ermitaño agustino del siglo XIII que no fue canonizado hasta 1446, aunque su culto alcanzó un alto punto de popularidad temprano, especialmente en Città di Castello, alrededor de 1500. El retablo fue gravemente dañado en un terremoto en 1789, y desde 1849 en adelante las secciones supervivientes se han mantenido en varias colecciones.




La tabla fue vendida al Papa Pío VI, quien cortó el panel en pedazos, dos de los cuales se muestran en la imagen. Uno de ellos muestra a Dios Padre con una corona entre sus manos y el otro una imagen de la Virgen María también sosteniendo una corona.

Ángel, Museo de Louvre, París




Este ángel es otro de los fragmentos del Retablo Baronci. Según el estudio preliminar de Rafael que se encuentra en el Museo des Beaux-Arts, Lille, la figura estaba en la esquina inferior izquierda, junto a San Nicolás de Tolentino. El poderoso modelado de la cabeza del ángel, y la expresión enfática en su rostro con su mirada dirigida hacia arriba, indican que es una obra temprana de Rafael.

Ángel, Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia.



El estudio para el retablo de Baronci muestra solo un ángel, pero una copia parcial del retablo realizada en el siglo XVIII que se encuentra en Città di Castello, así como una descripción de la obra escrita en 1789, prueban que había pares de ángeles a cada lado de la figura principal. El ángel que se muestra aquí estaba a la derecha y no mira al santo situado en el centro, sino a otra figura situada en el borde derecho de la imagen.

San Sebastián (1501-1502, óleo sobre tabla, Academia Carrara, Bergamo). Se trata de una obra anónima atribuida al artista, debido a que en esta pintura la graciosa pose peruginesca y la utilización del color, característica de Francesco Francia, se fusionan de una manera que indican la presencia de Rafael. Su habilidad para componer formas claras y equilibradas se aprecian en este trabajo, al igual que la incorporación discreta y armoniosa de las influencias de otros pintores.



Sebastián sostiene una flecha, el símbolo de su martirio, con una preciosa capa roja y una camisa bordada en oro y con su cabello elegantemente arreglado; no hay nada en esta figura que recuerde los tormentos que sufrió San Sebastián por su fe. 



Este es un trabajo temprano atribuido de forma unánime a Rafael y nos remite a la influencia de las obras de Perugino.


Madonna con el Niño (1502, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín)



Esta pintura, cercana al arte sereno de Perugino, también se conoce como la Madonna de Von Der Ropp. La Virgen sostiene a Cristo Niño que tiene el gesto de bendecir al espectador, y está flanqueada por San Jerónimo y San Francisco.

Madonna Solly (1502, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín)



Antes de su llegada a Florencia, Rafael ya había tenido ocasión de componer iconos devocionales de pequeño tamaño con el tema de la Virgen y el Niño, siguiendo los modelos de las creadas por Perugino. Hay varios ejemplos realizados de 1502 a 1504 con el motivo de la Virgen con un libro, entre ellos éste de la Madonna Solly.

María lee mientras el bebé gira la cabeza hacia el libro. Él sostiene un pinzón o jilguero europeo, prefigurando la Pasión, un evento presumiblemente profetizado por la lectura de María. Cuenta la tradición que un jilguero intentó retirar la corona de espinas de la cabeza de Cristo durante la pasión, al hacerlo se le clavó una espina en el pico y sangró, de ahí el color rojo que muestra el ave sobre el pico. También simboliza el alma inmortal.

Retrato de un hombre (1502, óleo sobre tabla, Galleria Borghese, Roma).



Esta obra muestra claramente la influencia sobre Rafael, tanto de Perugino como de los maestros flamencos; de hecho, en el siglo XIX, este retrato de un hombre fue atribuido a Holbein y luego por Perugino, hasta que Giovanni Morelli reunió el consenso general al atribuirlo a Rafael. Esta obra que probablemente retrata a un duque por la forma del sombrero, con un estudio perfecto del volumen, el cabello ondulado y la expresión vívida es altamente idealista, con un enfoque muy diferente del estilo realista de los pintores del norte, que intentaron incluir todos los detalles reales, incluidos los defectos.


Retablo de Città di Castello (1502-1503, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres)



La presencia de motivos peruginescos en la obra de Rafael es aún bastante evidente en esta Crucifixión realizada entre 1502 y 1503, que se encuentra ahora en la National Gallery de Londres. Esta pintura que muestra al Cristo crucificado con la Virgen, San Jerónimo, María Magdalena y Juan el Evangelista, formó originalmente la parte central de un retablo encargado para la Iglesia de Santo Domingo en Città di Castello. Se trata del primer trabajo que firmó Rafael. La firma, "Pintado por Rafael de Urbino", documenta su completa autoría artística e indica su origen.

La composición deriva de otras tablas sobre el mismo tema pintados por Perugino; por ejemplo, el imponente Altar de Chigi para Sant'Agostino en Siena. Pero el gesto y las miradas cruzadas de las figuras distingue a Rafael de las poses sentimentales del maestro. Las caras son tratadas con un claroscuro más sutil y los volúmenes son, como resultado, más delgados que los de Perugino. Rafael, a pesar de que no puede separarse de la influencia de Perugino, muestra su verdadero temperamento en esta pintura. Este temperamento incluye un dominio extraordinario de la proporción y una sensibilidad visual aguda. Esto es aún más evidente en los dos compartimentos de la predela -uno en la Colección Cook en Richmond y el otro en la Galería de Lisboa- que muestran historias de la vida de San Jerónimo.

Retablo Oddi (1502-1503, óleo sobre lienzo transferido de tabla, Pinacoteca Vaticana).



El encargo de esta pintura, destinada a la Iglesia de San Francesco al Monte en Perugia, fue realizado a Perugino, que la confió a su alumno. El retablo combina dos escenas comunes en la iconografía del Quattrocento: la Coronación de la Virgen (que ocupa la parte superior de la imagen) y la Entrega de la Faja a Santo Tomás (en la parte inferior), un episodio tradicionalmente asociado con la Asunción. 





















Las dos escenas permanecen separadas una de otra, y esta división de la composición puede indicar la inseguridad del pintor acerca de su habilidad compositiva. Sin embargo, las formas ya son maduras e introduce ciertas innovaciones en el estudio de la perspectiva, como en la representación diagonal de la tumba de la Virgen, lo que constituye un alejamiento de los tipos de composición tradicionales del Quattrocento.



Los dibujos existentes demuestran la tremenda cantidad de trabajo que Rafael empleó en la realización de la tabla y algunos detalles, especialmente las caras individualizadas de los Apóstoles y el paisaje del fondo, son magistrales.



El retablo está dividido horizontalmente en esferas celestiales y terrenales. La sección superior muestra a Cristo ofreciendo una corona a su madre. En la parte inferior de la tabla se sitúa una escena que muestra el sarcófago vacío lleno de flores, los apóstoles, que contemplan la escena de la coronación, se agrupan alrededor del ataúd de piedra.



Pero los aspectos más significativos los encontramos en las escenas de la predela: el vasto espacio que se abre debajo de las columnatas de la Anunciación;



la animada Adoración de los Magos;



y la calidad de la atmósfera en la Presentación en el Templo,



presagian el extraordinario dominio del espacio de algunas de las composiciones del artista en el Vaticano.

Retrato de un hombre (1502-1504, óleo sobre tabla, Liechtenstein Museum, Viena)



Este retrato muestra cierta similitud con el Retrato de Francesco delle Opere de Perugino, razón por la que durante un tiempo se atribuyó a este autor. La atribución actual a Rafael se basa en la correspondencia estilística con los retratos de Rafael del período, como el Retrato de Agnolo Doni.

Retrato de Elisabetta Gonzaga (1503, óleo sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia).



Las delicadas representaciones de Elisabetta Gonzaga y Guidobaldo da Montefeltro en los Uffizi se atribuyen al joven Rafael, aunque sin plena seguridad. Elisabetta Gonzaga era hermana de Francesco II Gonzaga, marqués de Mantua y, por matrimonio con Guidobaldo da Montefeltro en 1489, duquesa de Urbino.

Elisabetta lleva un peinado siguiendo la moda de finales del siglo XV, lleva un escorpión en la frente. El vestido negro y dorado, colores de la familia Montefeltro, refleja la moda de ese periodo.

El retrato de Guidobaldo da Montefeltro aparece con una datación posterior, en 1507. Algunos expertos consideran que la datación de esta obra es incorrecta, abriendo la posibilidad de que fuera muy anterior y la hubiera realizado el padre del artista, al igual que el retrato de Elisabetta.

Madonna Diotalevi (1503, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlin).



En esta pintura de Madonna todavía hay algo de goticismo en la cabeza demasiado pequeña de María. Sentado en su regazo, Jesús bendice a San Juan el Bautista. El paisaje recuerda al arte del norte de Italia.

Madonna con el Niño (1503, óleo sobre tabla, Museo de Arte Norton Simon, Pasadena, EEUU).



Se trata de las numerosas pinturas de Rafael con el tema de la Virgen y el Niño Jesús representados con gran ternura. Los dos leen el libro de horas que está abierto en la oración de Nonas, la novena hora después del amanecer celebrada cada día por la Iglesia. Es también la hora de la Anunciación, cuando la Virgen concibió a su hijo, la hora novena fue también la hora de su muerte en la cruz. Haciendo una pausa en su lectura, se miran pensativamente, meditando con calma sobre los eventos por venir.

San Miguel y el Dragón (1503-1505, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París).



En un paisaje sombrío con la silueta de una ciudad en llamas en la distancia, el Arcángel san Miguel acaba de obligar al Diablo a doblegarse sobre la tierra y está a punto de matarlo con un golpe de su espada. Los monstruos que rodean esta imagen recuerdan a los creados por El Bosco, mientras que las figuras del centro nos recuerdan al poema épico sobre El Infierno, de la Divina Comedia de Dante. A la izquierda están los hipócritas con abrigos de plomo, condenados a seguir su camino tortuoso, mientras que a la derecha están los ladrones atormentados por serpientes.

Tanto el San Miguel y el San Jorge y el Dragón en el Louvre, como el San Jorge de la Galería Nacional de Washington están unidos por su sujeto, un joven armado que lucha contra un dragón, así como por elementos estilísticos. Los tres están ligados al período florentino de Rafael y se hacen eco de los estímulos que recibió de los grandes maestros que trabajaron en Florencia o cuyas pinturas pudo conocer allí. Son evidentes las influencias de Leonardo da Vinci y de la pintura Flamenca.

El Arcángel es el foco de toda la composición, con un gran sentido de equilibrio y compostura, que desarrollará aún más en las otras dos tablas (los dos San Jorges del Louvre y Washington), donde el paisaje, aún inspirado en Umbría, acentúa la serenidad de las figuras, a pesar del carácter dramático del sujeto.

San Jorge y el Dragón (1503-1505, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París)

Se trata de un encargo realizado por Guido de Montefeltro, duque de Urbino, que había sido nombrado caballero de la orden de la Jarretera en 1504 por Enrique VII de Inglaterra, como regalo para el rey, y encargó a Baldassare Castiglione llevarlo a Inglaterra. Hoy está en duda si fue esta pintura o la que se encuentra en Washington la que fue enviada al rey de Inglaterra.




San Jorge santo patrón de Inglaterra, fue uno de los santos más populares en la Edad Media y el Renacimiento, y fue uno de los temas populares más tratados por los artistas de la época. Según la leyenda, un dragón infestó la marisma situada fuera de las murallas de una ciudad y, con su feroz aliento, envenenaba a todos los que se acercaban. Para aplacar al dragón, la ciudad le proporcionaba unas cuantas ovejas todos los días. Pero cuando se agotó el suministro de ovejas, los hijos e hijas de los ciudadanos se convirtieron en las víctimas del dragón. La suerte cayó un día sobre la princesa, y el rey la envió a regañadientes. Sucedió que San Jorge pasaba a caballo y, al ver a la doncella llorando, se encomendó a Dios y traspasó al dragón con su lanza.

La lanza de San Jorge se rompió en la lucha, pero el orgulloso caballero se dispone a vencer al dragón con la espada, y así liberar a la princesa, que huye. A mediados del siglo XVI, esta tabla formaba pareja con la de San Miguel comentada anteriormente. Aunque esta última fue pintada un poco antes, el hecho de que sean del mismo tamaño y tengan una iconografía comparable nos hace suponer que ambas tablas debían ir emparejadas.

Retrato de Pietro Bembo (1504, óleo sobre tabla, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest)

Esta pintura se atribuía a Bernardo Luini y se consideraba un retrato del propio Rafael. Pero hoy se reconoce la autoría de Rafael siendo el retrato de Pietro Bembo, poeta y humanista, realizado durante la estancia del pintor en la corte de Urbino. Bembo fue nombrado cardenal años después.



Es uno de los primeros retratos realizados por Rafael a inicios del siglo XVI, refleja el período de transición entre su obra temprana en Umbría y la de su época florentina. El joven vestido de rojo y cubierto con una gorra del mismo color se sitúa sobre un fondo que representa el paisaje montañoso de Umbría. El cabello largo, como era la moda en ese momento, enmarca una cara amable; ambas manos descansan en un marco y en su mano derecha hay una hoja de papel doblada. Debido a su parecido con el autorretrato realizado por Rafael en Florencia, se pensó que se trataba de otro autorretrato, aunque algunos expertos defendían que se trataba del retrato de un joven cardenal. Investigaciones recientes lo identifican con la imagen que vio el veneciano Marcantonio Michiel en el estudio de Pietro Bembo en Padua, que representaba al propio Bembo en su juventud y que fue pintado por Rafael cuando le conoció en la corte de Urbino en 1506.

Retrato de un hombre (1504, óleo sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia).



Se trata de una obra en la que tanto la identidad del retratado como la autoría de la misma están en discusión, pero su atribución a Rafael es refrendada por la mayoría de los expertos contemporáneos. En cuanto al tema, podría tratarse tanto de un retrato del Perugino y como del reformador alemán Martin Lutero, aunque esta última identificación es dudosa, Lutero visitó Roma en la época en que Rafael se encontraba trabajando ya en el Vaticano.

Los Desposorios de la Virgen (1504, óleo sobre tabla, Pinacoteca di Brera, Milan).



Se trata de un encargo de la familia Albizzini para la capilla de San José en la iglesia de San Francisco de las Minorías en Città di Castello, que Rafael realizó justo antes de viajar a Florencia. En 1798, la ciudad se vio obligada a donar la pintura al general Lechi, un oficial del ejército napoleónico, que a su vez la vendió a un comerciante de arte milanés, Sannazzari. Sannazzari lo legó al hospital principal de Milán en 1804. Dos años más tarde fue adquirido por la Academia de Bellas Artes y ahora se exhibe en la Pinacoteca de Brera. La tabla aparece firmada y fechada: "RAFAEL URBINAS MDIIII” en el friso del templo al fondo de la escena. Se trata de una de las obras favoritas del propio artista.



Los expertos creen que esta pintura se inspira en dos obras de Perugino: el célebre Cristo entregando las llaves a San Pedro en la Capilla Sixtina y una tabla de las bodas de la Virgen ahora en el Museo de Caën.

Las figuras principales se sitúan en primer plano: José coloca solemnemente el anillo en el dedo de la Virgen y sostiene en su mano izquierda un bastón florecido, el símbolo de que él es el elegido, tal y como narran los Evangelios apócrifos: En una reunión en el templo para elegir el futuro esposo para María, el bastón de José floreció, mientras que los bastones de los otros pretendientes permanecieron secos.



El templo poligonal se inspira en el estilo de Bramante y domina la estructura de la composición, determinando la disposición del primer plano y del resto de las figuras. De acuerdo con la perspectiva lineal marcada por el pavimento y los ángulos del pórtico, las figuras disminuyen proporcionalmente en tamaño. El templo, de hecho, es el centro de un sistema radial compuesto por escalones, pórtico, contrafuertes y tambor, que se prolonga en el pavimento. La puerta abierta que atraviesa el edificio y los arcos que nos permiten observar el cielo más allá, multiplican la profundidad de la escena.

Representado en el momento culminante de la ceremonia, el grupo que asiste a la boda repite el ritmo circular de la composición. Las tres figuras principales y dos miembros del grupo se colocan en primer plano, mientras que los otros se disponen en profundidad, alejándose progresivamente del eje central. Este eje, marcado por el anillo que José está a punto de poner en el dedo de la Virgen, divide la superficie pavimentada y el templo en dos partes simétricas.

Una tonalidad dorada rojiza domina en la gama de colores, con trazos de marfil pálido, amarillo, azul verdoso, marrón oscuro y rojo brillante. Las formas brillantes parecen estar inmersas en una atmósfera cristalina, cuya esencia es el cielo azul claro.

Esta obra fue objeto de un ataque de vandalismo hace algunos años.

Retablo de Colonna (1504-1505, óleo sobre tabla, Museo Metropolitano, Nueva York)



Se trata de la tabla principal y la luneta, obra temprana de Rafael, pintada para el convento de Sant'Antonio da Padova en Perugia. Comenzó a trabajar en ella cuando apenas tenía 20 años, justo antes de irse a Florencia en 1504, y la completó al año siguiente cuando regresó a Perugia. La influencia de su maestro Perugino se puede ver en la composición, aún muy conservadora. Sin embargo, Rafael ha infundido en el grupo una amplitud y dignidad que refleja su conocimiento de la obra de Fra Bartolommeo que bien pudo contemplar en Florencia. Particularmente bella es la forma en que las figuras llenan la forma curva de la luneta. Flanqueando a la Virgen y al Niño con el niño San Juan Bautista a sus pies, están los santos Pedro, Catalina, Cecilia (?) Y Pablo.


El sueño del Caballero (1504, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres). 



Es probable que esta tabla formara un díptico con la de las Tres Gracias de la que hablaremos a continuación fuera un presente para Scipione di Tommaso Borghese. En esta obra ya podemos ver una Rafael maduro en cuanto a su concepción de las formas, la figuración, la expresión y el trasfondo simbólico de sus obras.

Inspirado en la obra de Silius Italicus “Punica”, la tabla representa al caballero Escipión, dormido junto a un árbol de laurel -eje central de la pintura-, que debe elegir entre Venus-el placer y Minerva-la virtud, en el segundo, que analizaremos más adelante, las tres gracias lo recompensan por haber elegido la virtud con las manzanas doradas de las Hespérides. La virtud sostiene un libro y una espada, el placer muestra una flor que lo simboliza. La alegoría concluye que hay que buscar el equilibrio entre ambos aspectos de la vida. La composición plasma con armonía lo relatado en el texto introduciéndolo en un paisaje florentino.

Las Tres Gracias (1504, óleo sobre tabla, Musée Condé, Chantilly, Francia)

Esta tabla formaba, probablemente, un díptico junto a la tabla anterior del Sueño del Caballero. Se trata del primer estudio que realizó Rafael del desnudo femenino tanto de frente como de espaldas, aunque probablemente no se basó en modelos vivos, sino en el grupo de esculturas clásicas de las Tres Gracias de Siena.




Tres Gracias eran, en la mitología, las asistentes de los dioses, y personificaban el amor, la gracia y la belleza. Hijas de Zeus y la ninfa Eurinome, aparecen en el arte como las doncellas de Venus, compartiendo varios de sus atributos, como la rosa, el mirto, la manzana y los dados. Sus nombres según escribe Hesiodo en la Teogonía fueron Áglae (pulchritudo), Eufrosine (voluptas) y Talia (castitas) y su representación siempre es en grupo, bailando y riendo. Se agrupan de modo que las dos figuras exteriores se enfrentan al espectador, y la que está en el centro permanece de espaldas; el Renacimiento toma esta representación clásica sin alterarla. Séneca las describió como doncellas sonrientes, desnudas o cubiertas por transparencias, que simbolizaban la generosidad: dar y recibir, devolver regalos y beneficios. Para los filósofos florentinos del siglo XV son la representación de las fases del amor: la belleza que despierta el deseo y que a su vez lleva a la realización, que no es otra cosa que la personificación de la castidad, la belleza y el goce o placer (castitas, pulchritudo, voluptas).


La Madonna del Granduca (1504, óleo sobre tabla, Galería Palatina, Palazzo Pitti, Florencia). Esta obra perteneció en primer lugar al pintor florentino Carlo Dolci y más adelante al gran duque Fernando III de Lorena, de donde deriva su nombre.




Se trata de la obra en la que Rafael muestra con mayor claridad la influencia de Leonardo da Vinci en su pintura fusionándola con la de Perugino. Su sencillez de composición y formas servirán de modelo para el resto de Madonnas que realice en Florencia. Sitúa las figuras sobre fondo oscuro de forma que la iluminación las convierta en el centro de atención. La expresividad parece ya plenamente desarrollada, el niño mira al espectador pero se abraza a su madre. Muestra una gran armonía que se extiende a toda la composición, tanto en la relación entre las figuras como en la utilización del color, la luz y las sombras.

La pintura sufrió con una restauración realizada en el siglo XIX, que repintó el fondo y el vestido de la Virgen, pero esto no ha evitado que se la considere como una de las grandes obras de arte de Rafael en su periodo temprano.

Las pinturas más grandes de Rafael parecen tan sencillas que, por lo general, no se las relaciona con la idea de un trabajo duro. Para muchos, es simplemente el pintor de dulces Madonnas que se han hecho tan conocidas que ya no se las puede apreciar como pinturas. Su visión de la Santísima Virgen ha sido adoptada por las generaciones posteriores de la misma manera que se adoptó la concepción que Miguel Ángel dio a Dios Padre. Encontramos reproducciones baratas de estas obras en viviendas humildes. Pero su aparente simplicidad es el fruto de un pensamiento profundo, una planificación cuidadosa y una inmensa sabiduría artística. Una pintura como "Madonna del Granduca" de Rafael es verdaderamente "clásica" en el sentido de que ha servido a innumerables generaciones como un estándar de perfección de la misma manera que las obras de Fidias y Praxiteles. No necesita explicación. 

Podemos ver lo que Rafael debe a la belleza tranquila de las figuras de Perugino, no hay nada sofisticado en la composición pero, qué diferencia hay entre la regularidad más bien vacía del maestro y la plenitud de la vida en el alumno. La forma en que se modela el rostro de la Virgen y se retira a la sombra, la forma en que Rafael nos hace sentir el volumen del cuerpo envuelto en el manto que fluye libremente, la forma firme y tierna en que sostiene y apoya al Niño Jesús, todo contribuye a el efecto de equilibrio perfecto, cambiar el grupo aunque sea ligeramente alteraría toda la armonía.

Virgen con el Niño o la Madonna Conestabile (1504, temple sobre lienzo transferido desde tabla, Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia)




Esta tabla fue un regalo de la familia Conestabile de Perugia a un ucraniano en 1871. Al transferirse al lienzo a finales del siglo pasado, se descubrió que originalmente, en lugar del libro, había una granada en manos de la Virgen. El paisaje de fondo con picos nevados merece especial atención.




Rafael enfrentó el desafío de crear una composición circular cuando pintó esta delicada Madonna, y consigue la estabilidad diseñando la figura vertical de la Virgen y las líneas horizontales del paisaje, al tiempo que inclina la cabeza de la Virgen suavemente y coloca su mano izquierda de forma arqueada en el contorno del cuerpo del Niño Jesús, correspondiendo así a la forma circular del marco.

Madonna Cowper o la Pequeña Madonna (1504-1505, óleo sobre tabla, National Gallery of Art, Washington, EEUU).




Se trata de la más pequeña de las dos Madonnas propiedad del coleccionista inglés Lord Cowper. Destaca el amplio y suave paisaje del fondo, influencia de Leonardo, en el que incluye un modelo de iglesia inspirada en Bramante, que podría representar la Iglesia del convento franciscano de San Bernardino cerca de Urbino.

San Jorge y el dragón (1505-1506, óleo sobre tabla, National Gallery of Art, Washington, EEUU)

Se trata de una obra hermanada a otras dos que se encuentran en el Louvre. 




Realizada en sus primeros años en Florencia, ya se puede observar la clara influencia que Leonardo ejercía sobre el joven Rafael. Las pinturas de la Batalla de Anghiari que estaba realizando Leonardo en aquel año en el Palacio de la Signoría, hoy día por desgracia perdidas debido a los experimentos del artista en la técnica del fresco, influyeron en Rafael a la hora de realizar sus guerreros, pero aún queda mucho de su aprendizaje en Urbino, especialmente la forma de reflejar la luz y algunas reminiscencias flamencas muy en boga en el Norte de Italia.

Se trata pues de una obra que recoge todo lo aprendido hasta ahora por el artista y muestra nuevos aspectos a desarrollar en el futuro.

El Joven con la manzana (1505, óleo sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia).




En este retrato es difícil percibir la mano del artista en la cara que, aunque bellamente dibujada, carece de las características fisonómicas propias de la obra de Rafael, pero las influencias del arte flamenco que dominaron en el estilo del artista en esta época apoyan esta atribución. A ello se añade la armonía compositiva, elemento principal del arte de Rafael, y que es visible en las formas del retrato concebido sólidamente. Se ha relacionado a este hombre con Francesco Maria Della Rovere, ya que formaba parte del patrimonio de Della Rovere catalogado en 1631.

La Madonna Terranuova (1505, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín)




El tondo se considera una forma de representación perfecta que fue muy popular en los siglos XV y principios del XVI como símbolo de la armonía cósmica. Rafael lo utilizó en varias de sus obras, entre ellas ésta Virgen de Terranuova. Jesús aparece interactuando con Juan Bautista que le entrega una banda inscrita con el lema “He aquí el cordero de Dios”, mientras que un tercer niño observa en el extremo derecho de la pintura. La composición triangular del conjunto formada por María y los dos niños en los extremos es característica del Alto Renacimiento.

La Donna Gravida (1505, óleo sobre tabla, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencia)

Representa a una mujer embarazada, consciente de su maternidad, que mira intensamente al espectador, con la mano posada sobre el regazo. Es un retrato finamente equilibrado para cuya composición utiliza formas esféricas que superpone utilizando colores cuidadosamente seleccionados que le permiten jugar con luces y sombras. Es la demostración de la madurez completa del artista que ha pasado del estilo Quattrocentista de Perugino basado en composiciones lineales, a las composiciones geométricas del Cinquecento, al tiempo que dota a sus figuras de mayor monumentalidad gracias al juego con la luz. 



Hay muy pocos ejemplos de retratos de una mujer embarazada en la pintura del Renacimiento. Rafael muestra una gran sensibilidad por la situación especial de la futura madre al mostrar tanto su fragilidad como su orgullo y serenidad.

La Dama del Unicornio (1505, óleo sobre tabla, Galleria Borghese, Roma)




Esta pintura fue atribuida a Perugino, a Ghirlandaio y a Granacci. Pero en 1928 fue identificada como obra de Rafael en su etapa florentina, que en un principio deseaba representar a Santa Catalina. La limpieza de la obra dejó al descubierto la geometría perfecta y el desprendimiento de esta figura cortesana cuya identidad se desconoce. La figura bien construida se distingue sobre un vasto fondo de paisaje, inspirado en los paisajes de Leonardo pero ejecutado con la claridad típica de Rafael. Las influencias de Piero della Francesca y Perugino se dejan ver en el estilo de esta pintura.

Retablo Ansidei (1505, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres)

Esta tabla es un encargo de Bernardino Ansidei para la capilla de su familia en una iglesia en Perugia, dicha capilla estaba dedicada a San Nicolás de Bari. Muestra a la Virgen con el niño entronizados entre san Juan Bautista y san Nicolás de Bari. Se trata de una obra realizada en uno de sus regresos a Umbría y ya muestra una independencia total con respecto a las influencias de Perugino.




Esta composición se conoce como sacra conversazione, en el que la Virgen y el Niño entronizados y los santos parecen conversar. Muestra al obispo San Nicolás de Bari con su atributo de tres bolas de oro que representan las bolsas de oro que donó como dote a tres niñas pobres. Juan el Bautista, que predijo la venida de Cristo y lo bautizó, viste la túnica de camello que llevaba en el desierto y la capa carmesí propia de los mártires; en lugar de su habitual cruz de caña, san Juan sostiene una cruz de cristal transparente. El Bautista señala al Niño en el regazo de la Virgen y mira la inscripción latina situada sobre ella: "Dios te salve, Madre de Cristo". Del dosel cuelgan perlas de coral escarlata, que son un símbolo contra el mal decoradas con el color de la sangre de Cristo. El nicho abovedado del fondo, abierto hacia el luminoso campo de Umbría, fue diseñado para continuar con la arquitectura real de la capilla y nos recuerda, junto con el baldaquino, al estilo de Piero de la Francesca, pero las figuras, aún vagamente peruginescas en sus contornos, son psicológicamente más complejas y estructuralmente más volumétricas. El esquema de composición se reduce a un arco grande cuyo eje central es el baldaquino. El resultado es un sentido de monumentalidad y proporción armónica que se volverá constante en el arte de Rafael.

Una de las tres tablas de la predela del retablo se encuentra también en la National Gallery. Muestra a San Juan Bautista Predicando y debió situarse a la izquierda, debajo de la figura del santo. Debajo de la Virgen y el Niño se situó una escena del matrimonio de la Virgen, y la imagen de San Nicolás salvando la vida de varios marineros se situó bajo la representación de san Nicolás a la derecha, estas dos últimas tablas han desaparecido.

Cristo Bendiciendo o Pax Vobiscum (1505-1506, óleo sobre tabla, Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia)




En esta obra se aprecia la influencia de Leonardo de forma notable. Nos muestra a Cristo resucitado, con los símbolos de la Pasión: la corona de espinas y las marcas de los clavos que unían sus manos y pies a la Cruz. Ya no queda nada de Perugino, la figura muestra una suavidad en la superficie y un modelado usando el claroscuro que supera las habilidades del maestro de Rafael.

La Sagrada Familia (1506, óleo sobre lienzo transferido desde tabla, Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia)




Casi con seguridad es una de las dos pinturas, mencionadas por Vasari, que fueron ejecutadas en Urbino para Guidobaldo da Montrefeltro.

La forma en que representa a José en esta obra, claramente individualizada e inusual para la iconografía del santo que aparece sin barba, hizo pensar que Rafael utilizó un modelo real, aunque lo más probable es que se inspirara en las representaciones de ancianos de Leonardo da Vinci.

Autorretrato (1506, óleo sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia).




Esta obra es muy cercana al estilo que Rafael muestra en el Cristo Bendiciendo de la misma época, pero su terrible estado de conservación ha impedido que los críticos lo atribuyan a Rafael con seguridad, aunque la mayoría lo considera parte de su periodo florentino. Su forma de jugar con la luz nos recuerda a Leonardo pero no aparecen otros aspectos propios de la obra de este artista, no hay tensión interna, sino una serenidad y sencillez propia de los retratos de Rafael.

Retrato de Agnolo Doni (1506, óleo sobre tabla, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencia)

Esta tabla fue realizada junto con la de Maddalena Doni, esposa de Agnolo. El comerciante Agnolo Doni se casó con Maddalena Strozzi en 1503, pero los retratos de Rafael se ejecutaron en 1506, el período en el que el pintor estudió el arte de Leonardo con más profundidad.




La composición de los retratos se parece al de la Mona Lisa: las figuras se presentan de la misma manera y sus manos, como las de la Mona Lisa, se colocan una encima de la otra. El bajo horizonte del fondo del paisaje permite una evaluación cuidadosa de la figura humana al proporcionar una luz uniforme que define superficies y volúmenes. Esta relación entre el paisaje y la figura presenta un claro contraste con los escenarios de Leonardo y son más propios de un Rafael ya maduro. Pero la característica más notable que diferencia estos retratos de los de Leonardo es el sentido de serenidad que incluso la profusión de detalles de la ropa y las joyas (que atrae la atención de uno hacia la riqueza de la pareja) es incapaz de atenuar. Cada elemento, incluso aquellos de importancia secundaria, trabajan juntos para crear un equilibrio preciso.

Los dos retratos, que menciona Vasari, estaban originalmente unidos con bisagras para que pudieran abrirse y cerrarse como un libro. En un díptico de retratos, algo muy popular en el Renacimiento, el retrato del hombre se situaba a la izquierda, el lado más importante según la heráldica.

Retrato de Magdalena Doni (1506, óleo sobre tabla, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencia)




Esta tabla, compañera del retrato de Agnolo Doni, muestra un mayor deterioro debido al craquelado, que es notorio en la zona del escote, debido al envejecimiento de la pintura. Por lo demás son aplicables las características del retrato anterior que muestran a un Rafael ya maduro como pintor.

Madonna Belvedere o Madonna del Prato (1506, óleo sobre tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena)




Rafael nos muestra una escena apócrifa: el encuentro entre Jesús Niño y su primo Juan Bautista junto con la Virgen María que se popularizará en el Renacimiento. La influencia de Miguel Ángel es evidente en esta composición, pero la estructura piramidal del grupo nos recuerda a Leonardo (cuya imagen de Santa Ana se mostró en 1506 en la Iglesia de Santissima Annunziata). Pero Rafael aplica su propia capacidad de equilibrio en la concepción volumétrica leonardesca, infundiéndole una serenidad que caracteriza a sus pinturas en este período. 




El trabajo en su conjunto es estructuralmente armónico, desde el grupo de figuras (dominado por la figura cariñosa de la Virgen María que sujeta al Niño y mira con ternura al joven San Juan) al paisaje arrollador (iluminado por el lago con forma de espejo que se extiende desde un lado del panel al otro). Por otro lado las figuras retorcidas de los dos niños reflejan claramente el estilo figurativo de Miguel Ángel.

El Santo entierro (1507, óleo sobre tabla, Galería Borghese, Roma)

Esta tabla fue pintada en 1507 en Perugia para Atalanta Baglioni como una ofrenda votiva en memoria de su hijo, Grifonetto, asesinado en una plaza en Perugia en el transcurso de una disputa familiar.




Rafael refleja toda la influencia recibida por Miguel Ángel durante su estancia en Florencia. El artista se separa formal e iconográficamente de las representaciones tradicionales de esta escena. 




No representa la deposición en sí, sino la carga de Cristo muerto. Los protagonistas de la escena no demuestran su dolor violentamente, sino que se limitan, a través del sentimiento Rafaelesco, a una especie de dolorosa resignación. La división del espacio es menos geométrica, parece más libre y más cercana a la naturaleza. 




Sin embargo, la influencia de Miguel Ángel es fuerte y se puede percibir en el brazo inerte de Cristo, así como en la figura femenina en el extremo derecho que se inspira en la figura de la Virgen del Tondo Doni que Miguel Ángel ejecutó entre 1504 y 1506. 




El vigor formal y el sentido de espacio abierto que caracterizan la pintura de Miguel Ángel ciertamente deben haber tenido un profundo efecto en Rafael.




En la predela sitúa tres composiciones monocromas (fe, esperanza y caridad) hoy en día en el Museo del Vaticano. 




La obra fue trasladada desde Perugia a Roma por el Papa Pablo V y el original fue reemplazado por una copia en Perugia en 1608. Posteriormente, la pintura original fue robada por las tropas francesas y se expuso en París en el Museo Napoleónico desde 1797 a 1815 cuando, siguiendo las restituciones ordenadas por el Congreso de Viena, fue devuelta a Roma.

Madonna del Cardellino o Virgen del Jilguero (1507, óleo sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia).

La Virgen del Jilguero fue pintada por Rafael como regalo de boda de su amigo Lorenzo Nasi con Sandra di Matteo di Giovanni Canigiani. Se dañó gravemente tras el hundimiento parcial de la casa Nasi en 1547, tal como narra Vasari. Posteriormente fue restaurado casi con seguridad por Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (Michele Tosini), un trabajador del taller de Ghirlandaio que estaba muy influenciado por Rafael.




El Niño Jesús acaricia amorosamente un jilguero que el niño Juan Bautista le muestra. El jilguero es símbolo de la Pasión (el jilguero, porque se alimenta entre las espinas) y así introduce Rafael un elemento simbólico en una escena cotidiana.

La composición triangular es propia de la influencia florentina y aparece en otras obras de Rafael, pero en este caso el grupo parece más compacto. El color más vivo que en obras anteriores, prefigura el colorismo de las pinturas romanas de Rafael. El paisaje, y particularmente las formas arquitectónicas que contiene, refleja la influencia del arte flamenco, aunque todavía está estructurado a la manera de Umbría; es más visible en los techos inclinados y en las altas agujas, elementos inusuales en un paisaje mediterráneo. La influencia de Miguel Ángel es evidente en la figura bien modelada del Cristo niño y se generalizará en obras posteriores.

La Belle Jardinière (1507, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París)

Fue un encargo de Fabrizio Sergardi, noble sienés, y el artista la dejó sin terminar. Sin embargo, está firmado y fechado. Según la tradición, fue terminado por Ridolfo del Ghirlandaio, aunque la reciente restauración parecería contradecir esta atribución. Más tardes será adquirido por Francisco I de Francia. 




Esta obra es conocida por el equilibrio armónico y proporcional de las figuras y por la alta calidad formal presente en cada elemento, particularmente en el rostro de la Virgen, que sirvió como modelo de belleza para generaciones de artistas.

Se trata del punto culminante de todas las madonnas florentinas de Rafael. Los cuerpos ocupan el espacio con gran libertad, mientras que las figuras interactúan con sentimientos profundos. El arco formado por el marco completa la composición armoniosamente. Rafael puso la fecha de la imagen en el dobladillo del manto de la Virgen, como solía hacer, pero no está claro si los números romanos deben leerse como 1507 o 1508.

Madonna Bridgewater (1507, óleo sobre lienzo transferido de tabla, National Gallery of Scotland, Edimburgo)

Su denominación se debe a que fue adquirida en el siglo XVIII por el Conde Bridgewater que más tarde lo vendió al duque de Sutherland.




Los estudios técnicos de la superficie que se realizaron durante su restauración indican que la escena destacaba originalmente sobre un paisaje. Su eliminación y reemplazo con un ambiente interior oscuro asegura un enfoque absoluto en las dos figuras, con un énfasis dramático en los contrastes de luz y oscuridad, tal y como Leonardo había establecido. El cuerpo del niño en particular está cuidadosamente modelado para lograr un efecto volumétrico sólido, dándole un carácter escultural. La solidez escultórica y la doble torsión del Niño en forma serpentinatta fueron influenciadas probablemente por el Tondo Taddei de Miguel Ángel.

La Sagrada Familia Canigiani (1507, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich)

El nombre del cuadro proviene de la familia florentina que lo poseía antes de que pasara a la colección Medici y luego a Alemania con el matrimonio de Anna Maria Lodovica de Medici con el Elector Palatino.




Aparecen la Virgen y santa Isabel sentadas en el pasto con sus hijos, y José está de pie en medio de ellas; esto demuestra la importancia del padre adoptivo de Jesús y expresa el aumento de devoción a la figura de san José después de 1500 por parte de los fieles. En 1982, el conservador alemán Hubert von Sonnenburg emprendió una cuidadosa restauración de esta imagen y eliminó la pintura azul aplicada en el siglo XVIII en las esquinas superiores, gracias a ello se puede admirar de nuevo el concepto original de Rafael, con los putti en la parte superior izquierda y derecha.




En esta obra, Rafael sintetiza influencias recibidas de Leonardo y Miguel Ángel y los combina con un paisaje del Norte de Italia y un colorismo delicado dominado por tonos iridiscentes. La pirámide en la que se encierran idealmente las figuras es influencia de Leonardo, pero las relaciones entre las figuras, desarrolladas a través de las miradas que se intercambian y a través de los sentimientos serenos que comunican, llevan la composición a un plano descriptivo y sereno. 




El tono de la pintura es, por lo tanto, muy diferente del tenso e inquieto arte de Leonardo. Su capacidad descriptiva sin igual permite a Rafael crear una imagen llena de interacción humana y serenidad límpida.

La Muda (1507, óleo sobre tabla, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino)

Este retrato muestra claramente las influencias de Leonardo sobre Rafael. Proviene del ambiente florentino, ya que fue entregado en fideicomiso a la Galería Nacional de las Marcas por los Uffizi, donde había estado almacenado durante varios cientos de años. Fue atribuido a Rafael recientemente. 




En Leonardo se inspira para realizar la pose de la figura, cuyas manos cruzadas de forma característica constituyen una clara referencia a la Mona Lisa. La nitidez de las grandes áreas de color que emergen en tonos más claros del fondo casi negro, y el tratamiento analítico de los detalles de la ropa de la mujer son característicos de Rafael. El efecto dispersivo de esta atención al detalle se compensa por completo con los tonos de color, utilizados aquí en un rango bastante limitado, que unifican la composición como un todo.

Retrato de Guidobaldo da Montefeltro (1507, óleo sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia)

Las delicadas representaciones de Elisabetta Gonzaga y Guidobaldo da Montefeltro en los Uffizi se atribuyen al joven Rafael, aunque no hay seguridad en ello. 




Elisabetta Gonzaga era hermana de Francesco II Gonzaga, marqués de Mantua y, por matrimonio, duquesa de Urbino. Su esposo fue Guidobaldo da Montefeltro, el duque de Urbino. Se casaron en 1489.

La identificación de Guidobaldo se basa en una comparación con su retrato que aparece en un manuscrito iluminado descubierto en la Biblioteca Ducal de Urbino.

El retrato de Elisabetta Gonzaga aparece con una datación anterior, en 1503. Algunos expertos consideran que la datación de esta obra es incorrecta, abriendo la posibilidad de que fuera muy anterior y la hubiera realizado Guiovanni Santi, el padre del artista, al igual que el retrato de Guidobaldo.

La madonna del Baldaquino (1507-1508, óleo sobre lienzo, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia)

Rafael inició la ejecución de esta obra en 1507 para la familia Dei y estaba destinada a su capilla familiar en la Iglesia de Santo Spirito. La estructura monumental de la pintura se deriva por una parte de la tradición veneciana y por otra de la obra de Fra Bartolomeo. La influencia veneciana es visible sobre todo en el escenario: el ábside de una iglesia que recuerda las composiciones de Giovanni Bellini. La influencia de Fra Bartolomeo se aprecia en la monumentalidad y las poses de las figuras. La disposición semicircular de los santos alrededor de la Virgen y los ángeles que mantienen abierta la cortina del baldaquino le dan a la pintura una sensación de atmósfera libre. Las figuras, todas personalizadas, muestran una variedad de expresiones que veremos multiplicadas en las grandes composiciones del Vaticano.




La virgen aparece entronizada bajo un baldaquino, San Pedro y San Bernardo están a la izquierda, mientras que San Agustín y probablemente Santiago el Mayor, están a la derecha. La restauración realizada en 1991 demostró que todas las partes de la pintura eran de la mano de Rafael, excepto la parte superior de las columnas que se agregó en 1697.

La versatilidad estilística que Rafael demuestra en sus obras es indicativa de su extraordinaria capacidad técnica. Esta versatilidad se expresa en una gran variedad de composiciones, que pueden ir desde formas simples hasta formas más monumentales y complejas; y en expresiones conceptuales, que a veces son tranquilas y silenciosas y otras veces enfáticas.

Cuando Rafael se fue de Florencia a Roma en 1508, esta obra quedó sin terminar.

La sagrada Familia del Cordero (1507, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid)

Esta pequeña imagen devocional pertenece a los años en que Rafael trabajó en Florencia antes de ir a Roma. La delicadeza y la serenidad de este trabajo recuerdan su formación temprana bajo la influencia de su maestro, Perugino, y también encontramos influencias flamencas, particularmente en el paisaje.




Hay varias versiones de esta imagen que muestra a la Virgen sosteniendo a Cristo que abraza un cordero mientras el anciano José observa. Esta versión aparece firmada:  RAPHAEL URBINAS MDVII en la cinta del escote de la Virgen. Como ha señalado Pedretti, la versión de esta obra que se encuentra en Vaduz es anterior, de 1504, y está firmada, por lo que se considera la original.

La Madonna de Nicolinni-Cowper (1508, óleo sobre tabla, National Gallery of Art, Washington)

Se trata de una de las últimas obras que realizó Rafael en Florencia, y aparece firmada y fechada en la túnica de la Virgen, y su nombre se debe a dos de sus antiguos propietarios. 




Las figuras completas y bien formadas revelan la influencia de Miguel Ángel, mientras que el modelado suave y el uso del claroscuro muestran la de Leonardo.

La composición es simple y esencial: El gesto del Niño, que extiende su mano hacia la Virgen mientras dirige su atención hacia el espectador, y el gesto con el que la Virgen lleva la mano a su pecho, proporciona los únicos signos de vida. El sentimiento y expresividad van imponiéndose a medida que el autor adquiere más madurez y originalidad. 

La Madonna Tempi (1508, óleo sobre lienzo, Alte Pinakothek, Munich)




El sentimiento de la maternidad, enriquecida por una gran conciencia, se expresa plenamente en la Madonna Tempi. La Virgen sostiene al niño Jesús de cerca y con ternura. Ella tiene ojos solo para él, pero el Niño está mirando al espectador, y nos hace parte de la intimidad de la escena. El color aplicado de forma rápida en el velo, donde la pintura ha sido modelada con pinceladas cuando aún está húmeda, muestra a Rafael usando sus materiales mucho más libremente que en sus tablas anteriores.




Las dos figuras se conciben como un solo grupo, y este hecho domina el impacto visual de la escena. Los únicos elementos naturales son una pequeña franja de paisaje y el cielo azul claro en el fondo. El manto ampuloso de la Virgen nos indica movimiento. Hay una gran idealización en las figuras, y la búsqueda de la belleza formal y la realidad emocional del tema se reconcilian a través de la tierna relación entre la madre y el niño.

Santa Catalina de Alejandría (1508, óleo sobre tabla, National Gallery de Londres)

Esta obra nos muestra la clara influencia de Leonardo da Vinci sobre la pintura de Rafael, justo antes de viajar a Roma. La pose serpentina de la santa cuyo cuerpo gira sobre su eje, presta movimiento, gracia y tridimensionalidad a la figura, aunque esta permanezca estática. Santa Catalina observa extasiada el cielo desde donde se desprenden rayos de luz que nos indican la presencia divina. La santa se apoya sobre la rueda dentada, símbolo de su martirio. La composición es rica en movimiento armonioso y la coloración es completa y variada.




El paisaje del fondo está pintado con especial cuidado. El sombreado claro indica una influencia residual de Leonardo, aunque las montañas escarpadas que a menudo caracterizan los paisajes de Leonardo están ausentes. 

Esta tabla muestra la intensa investigación formal que subyace en las creaciones figurativas de Rafael. Siempre tiene cuidado de no excitar emociones que considera demasiado intensas, y de mitigar los tonos y elementos temáticos en busca de un equilibrio perfecto entre diseño, color, postura y expresión, así como entre los elementos figurativos y ornamentales.

La Virgen y el Niño con san Juan niño o La Madonna Esterházy (1508, tempera y óleo sobre tabla, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest)




Esta tabla fue pintada por Rafael al comienzo de su período en Roma. La naturaleza inacabada del trabajo permite al espectador vislumbrar el proceso de creación. La idílica atmósfera del paisaje con motivos arquitectónicos romanos complementan la armoniosa yuxtaposición de las figuras y los colores. 




La pintura fue presentada como regalo a la esposa del emperador Carlos III por el papa Clemente XI. Más tarde, posiblemente como regalo de la emperatriz María Teresa, pasó a manos del príncipe Kaunitz, y de él, en el siglo XVIII, a la colección del príncipe Esterházy, de ahí su nombre, la Madonna Esterházy. Se realizaron numerosas copias de esta obra, lo que prueba su popularidad en el siglo XVI y su boceto se encuentra en la colección Uffizi.

La Madonna Colonna (1508, óleo sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín)

Su nombre está relacionado con la familia papal y una popular princesa romana de la época.




Pintado durante el primer año de la estancia de Rafael en Roma, sus tonalidades sugieren que la pintura pudo quedar inacabada. María se distrae de su lectura para mirar a Jesús. Él mira al espectador mientras alcanza su escote, con gesto de querer mamar.

Madonna del Loreto o Madonna del Velo (1509-10, óleo sobre tabla, Musée Condé, Chantilly, Francia) 




Esta pintura fue un regalo del papa Julio II a la iglesia de Santa Maria del Popolo en Roma. La pintura fue atribuida a Penni hasta 1979, cuando se identificó como obra de Rafael. Es uno de sus trabajos más copiados, el número de copias conocidas es cercano a 120. Su nombre deriva de una de las copias, ahora perdida, ubicada en la Basílica Santa Casa di Loreto en Roma.

Retrato de un joven (1509-1511, óleo sobre tabla, Czartoryski Museum, Cracow




Hasta principios del siglo XIX se pensó que se trataba de un autorretrato. Se identificó posteriormente con el duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, o con el duque de Mantua, Federico Gonzaga, incluso se sugirió que podría tratarse de una mujer. Formó parte de la colección de los príncipes Czartoryski en 1798 y hasta la Segunda Guerra Mundial se exhibió en el museo de Cracovia. Pero en 1939 fue confiscado para figurar entre las muestras de un museo que Hitler quería abrir en Linz, Austria. Los nazis robaron también unas obras de Rembrandt y Leonardo da Vinci junto con ese cuadro. Desapareció en 1945, poco antes de terminar la guerra. La familia y la fundación Czartoryski han intentado encontrar el cuadro en más de una ocasión, pero en vano. En 2012 apareció la noticia de que la obra se encontraba depositada en la caja de un banco y que sería devuelta, pero nada se sabe hasta el día de hoy.

Madonna Aldobrandini (1510, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres). La pintura era propiedad de la familia Aldobrandini, de ahí el nombre, pero en el siglo XIX fue vendida para  la colección de Lord Garvagh en Inglaterra.




El fondo de la pintura probablemente muestra un paisaje cerca de Roma.

La Madonna de la diadema azul (1510-1511, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París)




Fue realizada con la ayuda de uno de sus colaboradores, Gianfrancesco Penni.

Retrato de un cardenal (1510-1511, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid). Esta tabla fue considerada en su momento una obra de madurez del pintor. Pero dataciones recientes lo fechan entre 1510-1511 en base a su composición, que se asemeja a los retratos de Agnolo y Maddalena Doni y al de la mujer muda. La postura es idéntica: la figura se gira tres cuartos y el brazo más cercano al espectador define el límite inferior del espacio de la imagen. La capa roja y el sombrero identifican a la figura con un cardenal, pero su identidad sigue siendo desconocida. El ojo derecho del cardenal es particularmente llamativo en su modelado tridimensional y su expresión. La forma convexa del globo ocular está claramente definida en su cavidad, y el párpado desciende ligeramente en ángulo sobre la pupila húmeda y reluciente. Sin duda se trata de una de las personas más importantes en la corte papal, ya que su retrato, con la misma mirada penetrante, se encuentra en el lado izquierdo de la Disputa del Sacramento en la estancia della Segnatura.




Podría ser el cardenal Francesco Alidosi, a quien el humanista Bembo describió con palabras muy críticas: "La fe no significa nada para él, ni religión, ni confiabilidad, ni vergüenza, y no hay nada en él que sea sagrado”.

Stanza della Signatura (1509-1511, frescos, Palacio del Vaticano). La primera de las habitaciones del papa Julio II en los apartamentos papales que se decoraron con los frescos de Rafael fue el estudio en el que se encontraba originalmente el tribunal "Signatura gratiae" (Stanza della Segnatura). El concepto del artista pone en armonía los espíritus de la antigüedad y el cristianismo.




La Stanza della Signatura contiene algunas de las obras más conocidas del artista como la Escuela de Atenas, el Parnaso y la Disputa del Santísimo Sacramento. La función de la habitación se refleja en la temática de los frescos - Teología, Poesía, Filosofía y Justicia-, que se corresponden con la clasificación de los libros. En estos frescos Rafael muestra su genio utilizando medios pictóricos simples para transmitir conceptos abstractos complejos. 




Los diversos dibujos preparatorios relacionados con la Disputa del Santísimo Sacramento, el primer fresco que pintará, muestran el meticuloso proceso de Rafael para establecer una composición armoniosa, en la que la masa de figuras se divide en grupos más pequeños unidos por gesto y pose.




La cuadripartición humanista de  la cultura - teología, filosofía, poesía y justicia - tiene un paralelo en los cuatro elementos que componen el universo: aire, agua, fuego y tierra. Cada uno de estos está representado por una pintura alegórica en las paredes de esta sala: la Disputa del Santísimo Sacramento, la Escuela de Atenas, el Parnaso y las Virtudes (Fortaleza, Prudencia y Templanza), respectivamente.




La primera composición de Rafael ejecutada en 1509 es la llamada Disputa o Disputa del Santo Sacramento, el nombre tradicional de lo que realmente es una Adoración del Sacramento. 




El fresco “La Disputa del Sacramento” se puede ver como una representación de la Iglesia militante y, sobre ella, la Iglesia Triunfante. La Disputa del Sacramento y la Escuela de Atenas tienen un tema común: la verdad revelada del origen de todas las cosas, en otras palabras: la Trinidad. Esta Verdad no puede ser conocida solo por el intelecto (filosofía), sino que se manifiesta en la Eucaristía.



La pintura se estructura alrededor de la custodia que contiene la Hostia consagrada, ubicada en el altar. Las figuras que representan a la Iglesia Triunfante y la Iglesia Militante están dispuestas en dos semicírculos, uno sobre el otro, y veneran la Eucaristía. 



Dios  Padre, en la gloria celestial, bendice a una multitud de figuras bíblicas y eclesiásticas desde la parte superior de la composición. Inmediatamente debajo, Cristo resucitado se sienta en un trono de nubes entre la Virgen (inclinada en adoración) y San Juan Bautista (quien, siguiendo la tradición iconográfica, señala a Cristo). Los profetas y santos del Antiguo y Nuevo Testamento están sentados alrededor de este grupo central en un banco semicircular de nubes similar a la que constituye el trono de Cristo. Forman una multitud compuesta y silenciosa, pintadas con gran variedad de tonalidades e individualizadas.



En la parte inferior, en un vasto paisaje dominado por el altar y el sacrificio eucarístico, se encuentran santos, papas, obispos, sacerdotes y fieles que representan a la Iglesia que ha actuado, y sigue actuando, en el mundo, y que contempla la gloria de la Trinidad con los ojos de la mente. 



Siguiendo una tradición del siglo XV, Rafael realiza retratos de personalidades famosas, tanto vivas como muertas. 



Bramante se apoya en la balaustrada de la izquierda; el joven que está cerca de él ha sido identificado con Francesco Maria Della Rovere; El papa Julio II, que personifica a Gregorio Magno, está sentado cerca del altar. 



Dante se ve a la derecha, distinguido por una corona de laurel. La presencia de Savonarola parece extraña, pero puede explicarse por el hecho de que Julio II revocó la condena de Savonarola realizada por el Papa Alejandro VI (Julio II fue un adversario de Alejandro Borgia).



La imagen muestra el retrato de Fra Angélico.




La estructura de la composición se caracteriza por su extrema claridad y simplicidad. Las referencias a otros artistas son visibles en toda la composición (el joven Francesco Maria Della Rovere, por ejemplo, posee una fisonomía similar a Leonardo). Pero el diseño, los gestos y las poses son productos originales de los estudios de Raphael, que aquí alcanza un grado de equilibrio admirable y una alta dignidad expresiva.




Hacia el final de 1509, Rafael comenzó a trabajar en la pared opuesta a la Disputa. 



Este segundo fresco, titulado Escuela de Atenas, representa la verdad adquirida por la razón. 




La Escuela de Atenas es el fresco que representa la Filosofía. El nombre popular pero un tanto engañoso de la Escuela de Atenas se remonta al siglo XVIII. La escena tiene lugar en tiempos clásicos, como lo indican tanto la arquitectura como la vestimenta. Cada figura representa cada uno de los temas que debe dominarse para mantener un verdadero debate filosófico (astronomía, geometría, aritmética y geometría sólida) y se representan de forma concreta. Los árbitros, las figuras principales, Platón y Aristóteles, se sitúan en el eje central, enfrascados en dicho diálogo.


La Escuela de Atenas representa la verdad adquirida por la razón. Rafael no realiza la obra utilizando figuras alegóricas, como era habitual en los siglos XIV y XV, sino que agrupa las figuras de pensadores y filósofos en un marco arquitectónico grandioso que se caracteriza por una alta cúpula, una bóveda con casetones y muros con pilastras. Probablemente se inspire en la arquitectura romana tardía o, como creen la mayoría de los críticos, en el proyecto de Bramante para el nuevo San Pedro, que es en sí mismo un símbolo de la síntesis de las filosofías paganas y cristianas.




Las figuras que dominan la composición no se apiñan ni llenan completamente el espacio, sino que subrayan la amplitud y profundidad de las estructuras arquitectónicas. Los protagonistas, Platón, representado con una barba blanca (algunas personas identifican a este solemne anciano con Leonardo da Vinci) y Aristóteles, se caracterizan por una sus gestos (señalando el cielo y la tierra). La capacidad descriptiva de Rafael, en contraste con la visible en las alegorías de pintores anteriores, es tal que los personajes no rinden homenaje ni se agrupan en torno a los dos símbolos del conocimiento, sino que se mueven, actúan, enseñan, discuten y se emocionan.




La pintura celebra el pensamiento clásico, pero también está dedicado a las artes liberales, simbolizadas por las estatuas de Apolo y Minerva. La gramática, la aritmética y la música están personificadas por las figuras ubicadas en el primer plano a la izquierda. 




La geometría y la astronomía están personificadas por las figuras en el primer plano a la derecha. Detrás de ellos están los personajes que representan la retórica y la dialéctica.




Algunos de los antiguos filósofos se identifican con personalidades contemporáneas de Rafael y admiradas por él: Bramante es Euclides (en el primer plano, a la derecha, inclinado sobre una tableta y sosteniendo una brújula). Leonardo es, como dijimos, Platón. Francesco Maria Della Rovere aparece cerca de Bramante, vestido de blanco. Miguel Ángel, sentado en las escaleras y apoyado en un bloque de mármol, está representando a Heráclito;




el examen detallado del estuco muestra que Heráclito fue la última figura pintada, en 1511. La inclusión de Miguel Ángel es un gesto de homenaje al artista, que había terminado ya los frescos del techo de la Capilla Sixtina. Rafael, en el extremo derecho, con un sombrero oscuro, y su amigo Sodoma, ejemplifican la glorificación de las bellas artes y se sitúan al mismo nivel que las artes liberales.




En el centro, Platón y Aristóteles portan sus obras: Timeo y La Ética, respectivamente. Sus gestos son ricos en significado: Platón apunta hacia arriba, hacia el pensamiento superior. Con su mano extendida, Aristóteles presumiblemente alude a su dominio de los fenómenos naturales. 




En los escalones frente a Aristóteles descansa el cínico Diógenes, que se representa despreocupado en mostrar su actitud filosófica: despreciaba toda la riqueza material y el estilo de vida asociado con ella. Abajo, a la derecha, hay un gran bloque de piedra cuyo significado probablemente está relacionado con la primera epístola de San Pedro: Simboliza a Cristo, la "piedra angular" que los constructores han desechado, que se convierte en un obstáculo y una "roca ofensiva" para el incrédulo. Sobre dicha piedra se apoya Heráclito, representado por el retrato de Miguel Ángel.




En el lado derecho de la escena central vemos a Euclides que usa un compás para explicar un problema geométrico sobre una tablilla, para representarlo retrata a Bramante. Detrás se encuentra el geógrafo Ptolomeo, reconocible gracias a su corona y la esfera mundial, y el astrónomo Zoroastro, que presenta la esfera de las estrellas. 




En la conversación entre el astrónomo (Zoroastro) y el geógrafo (Ptolomeo), se incluye un grupo entre los que se encuentran el retrato de Rafael que mira directamente al espectador y su amigo Sodoma.




Abajo a la izquierda Pitágoras, que representa la aritmética, está sentado en primer plano, los dos hombres que se asoman para mirar por encima de su hombro recuerdan dos de las figuras de la inacabada Adoración de los Magos de Leonardo da Vinci de los Uffizi.




En los nichos a cada lado del arco, las deidades clásicas Apolo y Minerva representan la supremacía de la razón y el espíritu sobre la pasión y los deseos de los sentidos. Apolo se reconoce por su símbolo tradicional, la lira.





Rafael comenzó la tercera composición a fines de 1509 o principios de 1510. Representa el Parnaso, la morada de Apolo y las Musas y el hogar de la poesía, según el mito clásico. 




El monte Parnaso, el hogar de Apolo, es, como la colina del Vaticano, un lugar donde en tiempos antiguos había un santuario dedicado a Apolo y las artes. Esto tiene una relación directa con la imagen, ya que a través de la ventana en la pared donde se pinta el fresco hay una vista del Cortile del Belvedere y la colina del Vaticano. Algunas esculturas clásicas recién descubiertas en el Cortile, como la de Ariadna, servirán de inspiración a Rafael que la usó como modelo para realizar la imagen de la musa situada a la izquierda de Apolo.



Apolo juega una lira da braccio (un anacronismo que, según algunos, simbolizaba el valor perpetuo del mensaje poético). Se sienta en un bosque de laureles con las nueve musas (que personifican los nueve tipos de arte). 



Los poetas clásicos y contemporáneos más destacados se representan juntos en un movimiento armónico ascendente y descendente de izquierda a derecha. Homero está flanqueado por Virgilio y Dante, Ovidio y Horacio están al lado de Safo de Mitilene, mientras que desde las "filas" de los modernos podemos identificar a Petrarca, Boccaccio y Ariosto. 




La armonía compositiva y el contrapunto visual caracterizan el fresco: los grupos de figuras están unidos por líneas continuas y los caracteres individuales están representados en posturas opuestas pero correspondientes. Aunque el Parnaso carece de la alta originalidad de la Escuela de Atenas, demuestra la capacidad ilustrativa de Rafael. 



Está enriquecido por elementos clásicos que deben haber tenido un gran atractivo para una clase cultural entusiasmada por los recientes descubrimientos arqueológicos. Por lo tanto, debemos agregar la capacidad de Rafael para interpretar el gusto contemporáneo a sus genuinas habilidades artísticas.

Las dos escenas en la cuarta pared, ejecutadas por el taller, y la luneta sobre ella, que contiene las Virtudes Cardinales, fueron pintadas en 1511.




A la izquierda de la ventana, se ve una escena de dedicación con el emperador Justiniano rodeado por muchos juristas mientras recibe de Triboniano los Pandectos (compendios) del corpus iuris civilis. 




Rafael había bosquejado este fresco, pero su ejecución fue confiada a Lorenzo Lotto. La ley civil se yuxtapone con la ley religiosa a la derecha de la ventana: Gregorio IX aprueba la colección de decretales hecha por Raimundo Peñafort. 



Se trata en realidad de un retrato del papa que encargó el trabajo, Julio II, junto con otros miembros del Colegio de Cardenales: Giiovanni de 'Medici y Alessandro Farnesio cerca del trono, y el Cardenal del Monte está en el extremo izquierdo. Un fondo arquitectónico homogéneo se suma a las dos escenas de la ley. 



Sobre esta estructura, contra un cielo abierto, se encuentran la Fortaleza, la Prudencia y la Templanza, personificaciones que se unen a la Justicia representada en el techo para formar el grupo de virtudes cardinales. Las tres virtudes representadas pertenecen a las cualidades del juez y el gobernante justo. La prudencia merece el asiento más alto, ella debe guiar el despliegue de la Fortaleza y la Templanza.

El fresco logró un éxito inmediato. Su belleza y su unidad temática fueron universalmente aceptadas. No ocurrió lo mismo con la reacción del público anta el Techo de la Capilla Sixtina.

Retrato de Tommaso Inghirami (1510-1514, óleo sobre tabla, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia). Este retrato representa a Tommaso Inghirami, destacado hombre de letras y bibliotecario del Papa León X, que aparece con una expresión absorta, como en éxtasis, en el acto de escribir. Inghirami trabajó con Rafael en el diseño del contenido de la Stanza della Segnatura. El retrato es un trabajo excepcional por su expresividad y colores vibrantes, sin ser excesivamente grandioso o dramático.



Hay dos versiones existentes: una en Boston y la otra en el Palazzo Pitti. Cada uno ha sido considerado el original en un momento u otro, pero la disputa es inútil, ya que ambos son altamente coherentes y las diferencias entre ellos son leves: la estructura física de Inghirami es más gruesa en el retrato de Boston y más delgada en el de Pitti. Algunos expertos aceptan que ambas versiones son obra de Rafael, la versión de Boston está datada entre 1512-14.

Hay un total dominio de las tonalidades rojas del ropaje en la obra. Los ojos cruzados de Inghirami, un defecto físico que el artista no deja de lado, adquieren un tono discreto que 
se disimula por la pose extática de la figura, lo realiza así sin idealizar, pero también sin caer en un naturalismo desagradable, Rafael mantiene un equilibrio armónico entre el realismo y la dignidad, una característica de sus retratos.

Stanza di Eliodoro (1511, fresco, Palacio del Vaticano)



Después de la finalización de la Stanza della Signatura, Rafael comenzó la decoración de la habitación adyacente, luego llamada la Stanza di Eliodoro, por el tema de una de las obras pintadas allí. Se pintó entre septiembre de 1511 y junio de 1514. Julio II murió durante este período y su sucesor, León X (Giovanni de 'Medici, hijo de Lorenzo el Magnífico) hizo que se completaran las últimas escenas.




Los temas se desarrollaron específicamente para esta sala y para Julio II personalmente: La intervención de Dios en el destino humano presentado a través de cuatro historias, dos extraídas de los Hechos de los Apóstoles y de los Evangelios Apócrifos (La Expulsión de Heliodoro del Templo; La Liberación de San Pedro) y dos de la historia de la Iglesia (El Encuentro entre León el Grande y Atila y La misa en Bolsena). Las bóvedas del techo representan episodios de la intervención divina en la historia de Israel (la zarza ardiente, el anuncio del diluvio a Noé, el sueño de Jacob, el sacrificio de Isaac).




Se trata de una obra descriptiva que Rafael desarrolla con dignidad y grandiosidad que para entonces eran su sello. Mejora sus composiciones rompiendo la simetría y el ritmo cerrado de la Stanza della Segnatura con efectos más vivos y coloridos.




El Papa tenía la intención de utilizar esta sala como una sala de audiencia privada. En consecuencia, los frescos estaban destinados a ilustrar el poder de la Iglesia y de sus representantes.

En la imagen se muestra el Encuentro entre León el Grande y Atila en la pared izquierda, y la Liberación de San Pedro en la derecha. 

La historia en el Nuevo Testamento dice que el rey Herodes hizo prisionero a Pedro y tenía la intención de matarlo. En la cárcel, el apóstol fue encadenado a dos guardias, pero un ángel del Señor lo liberó a pesar de la estrecha vigilancia. El fresco está fechado en 1514 mediante dos tablillas pintadas en la imagen.




La composición de este fresco refleja claramente el mismo orden y la unidad que aparecen en el de la misa de Bolsena. Pero la historia se divide en tres episodios distintos, tomados de los Hechos de los Apóstoles: El primero muestra la consternación de los guardias; 




el segundo, la aparición del ángel de la libertad en la celda del santo;




 el tercero, el desconcertado Pedro dirigido por la mano del divino mensajero. 




La celda con barrotes está en un nivel superior (como el altar en la misa) y se llega por una escalera abierta hacia la izquierda y hacia la derecha. Un grupo de figuras ocupa la escalera de la izquierda. Aquí, un soldado, cuya armadura refleja la luz de la luna, pregunta a sus compañeros dormidos y desconcertados qué está pasando. A la derecha, el ángel guía a San Pedro, aturdido y todavía adormecido, y pasa junto a otro guardia dormido. Aquí, por primera vez, Rafael intenta dar un "efecto nocturno", utilizando tanto la luz natural de la luna como la luz que desprende el ángel. La mano de Giulio Romano, uno de sus discípulos más fieles, es visible en este episodio que muestra la Liberación de San Pedro.




Esta pintura es el último fresco que puede atribuirse a Rafael con toda seguridad. Los frescos posteriores (a excepción de las Sibilas de Santa Maria della Pace) se confiaron principalmente a los asistentes.

En el último episodio de Stanza di Eliodoro, Rafael regresa al tipo de composición simétrica de Stanza della Segnatura. La pintura representa al papa León el Grande que, con la ayuda de Dios, impidió que los hunos atacaran Roma.



En el año 452 dC, el Papa logró detener a Atila el Huno en el río Mincio, cerca de Mantua. La Ciudad Eterna fue así salvada de la destrucción. En el fresco, León X, en la figura de su tocayo, monta a caballo con gran dignidad en compañía de su séquito, los hunos galopan hacia él desde la derecha. Un gesto de la mano del Papa es suficiente para repelerlos.

La figura del Papa a caballo es un retrato de León X que originalmente estaba destinado a representar a Julio II, pero el Papa Della Rovere murió antes de la finalización del fresco y su retrato fue sustituido por el de su sucesor. La escena se divide en dos partes: a la izquierda, el Papa y sus asistentes, preparados y solemnes, ofrecen un gesto de paz a los hunos. Por encima de ellos, los santos Pedro y Pablo blanden una espada. A la derecha, Atila y sus ayudantes, también a caballo, se asustan ante la vista de los dos santos. En el fondo vemos Roma y el Monte Mario que está ardiendo.

Este fresco es más fragmentario y disperso que los otros frescos de la sala. Muchos críticos lo atribuyen a la amplia participación de los colaboradores de Rafael, liderados por Giulio Romano.



Esta imagen de la muestra la Expulsión de Heliodoro del Templo en la pared izquierda, la Misa en Bolsena en la derecha.




El punto focal de la escena ya no está en el centro, sino que se desplaza hacia la derecha. Heliodoro y sus seguidores, que han profanado el Templo de Jerusalén, son expulsados ​​por un jinete armado y dos figuras corriendo. En la representación del jinete y los dos jóvenes que se desplazan, Rafael sigue exactamente el texto de los Macabeos en los Apócrifos. El caballo se inspira en el diseño que realizó Leonardo para la batalla de Anghiari en el Palazzo Vecchio de Florencia.




En el centro, la extensión de la amplia nave, iluminada por los reflejos de luz en la bóveda, es un motivo más eficaz para determinar el espacio que el cielo azul que aparece a través del techo artesonado en la Escuela de Atenas.




En el extremo izquierdo, el papa Julio II domina la escena, y reaparece en las escenas posteriores también. La representación es tan penetrante como el retrato de Londres. Según Vasari, la razón por la que Rafael era tan querido era probablemente porque retrataba a la gente a su plena satisfacción.

La misa en Bolsena es la base de la ceremonia católica del Corpus Christi.




En 1263, un sacerdote bohemio, preocupado por las dudas sobre la doctrina de la transubstanciación (la creencia de que el cuerpo y la sangre de Cristo están presentes en la Eucaristía), comenzó su peregrinación a Roma. En el camino celebró misa en Bolsena y, durante la consagración, el pan de la Eucaristía comenzó, de manera milagrosa, a sangrar. Cada vez que limpiaba la sangre con el purificador, aparecía una cruz de sangre en la Hostia, un milagro que acababa con las dudas del sacerdote. El purificador se convirtió desde entonces en una reliquia y se guarda en la Catedral de Orvieto, que fue reconstruida (en su forma actual) para honrar este milagro.




Rafael representa al sacerdote protagonista del evento cerca del centro de la composición levantando la Hostia sagrada, tras él dos devotos se inclinan sobre la barandilla semicircular que forma el fondo de la escena. Este es un intento de Rafael para representar las figuras de manera más dinámica. 




Algunos críticos creen que se inspiró en Lorenzo Lotto, que se encontraba entre los artistas que habían comenzado a pintar la Stanza della Segnatura antes de su participación. El papa Julio aparece a la derecha de la escena, un símbolo de la presencia de la autoridad eclesiástica y de la aprobación del milagro. Los asistentes del Papa están un por debajo y detrás de él.




Julio II había fundado la Guardia Suiza como guardia del Vaticano en mayo de 1510, y les distinguió con un uniforme propio. La Guardia había desempeñado un papel vital en la victoria sobre las fuerzas francesas, que habían ocupado partes del Estado Pontificio. El Papa les otorgó un honor especial por ese servicio al dejar que Rafael representara a algunos de sus representantes en el fresco, dándoles así un lugar de honor en su sala de audiencias.




Como en La expulsión de Heliodoro, Rafael hace a Julio II testigo de un milagro que tuvo lugar en el pasado. El 7 de septiembre de 1506, el Papa se detuvo en la catedral de Orvieto para ver la reliquia, el purificador que se usó para limpiar la sangre de la Eucaristía, y así demostrar su conexión personal con el milagro por el cual Urbano IV había instituido la Fiesta del Corpus Christi.




La asimetría de la composición se refiere tanto al tiempo como al espacio: la emoción de las figuras de la izquierda muestran una reacción activa al evento sobrenatural que presencian; La quietud del Papa y sus asistentes indica la presencia espiritual, lograda a través de una evocación meditativa del evento.




Las cuatro grandes pinturas del techo muestran escenas del Antiguo Testamento, cuyo tema es la intervención de Dios en un momento crítico del destino del hombre: Moisés y la zarza ardiente se sitúa sobre el fresco de La Expulsión de Heliodoro; El sacrificio de Isaac está sobre el de la misa en Bolsena; El sueño de Noé está por encima del encuentro entre León el Grande y Atila; y la Escalera de Jacob está sobre la Liberación de San Pedro.

La nueva fórmula compositiva de Rafael, tan inesperada después de las composiciones extremadamente controladas de la Stanza della Segnatura, es visible a partir de este fresco.

Madonna del Alba (1511, óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington). Paolo Giovio, primer biógrafo de Rafael, encargó esta Madonna al artista. Se llama así en honor de la familia ducal española de Alba, en cuyo poder permanecerá más de un siglo, finalmente la adquirió el Hermitage de San Petersburgo que a su vez la vendió a la Colección Mellon.




Jesús toma la cruz de manos de Juan Bautista niño, símbolo de su pasión. La Cara de Juan se eleva hacia la de Jesús con una mirada llena de comprensión y visiblemente triste. La Virgen pone su mano sobre el hombro del Bautista como para consolarlo.

La pintura es una expresión perfecta de los aspectos teóricos de la pintura renacentista. La armonía y el equilibrio del diseño se encuentran con la capacidad de Rafael para estabilizar la forma circular de la pintura con una disposición triangular de las figuras y la línea del horizonte detrás de ellas, compuesta por el río y los árboles.


La Loggia de Galatea (1511, fresco, Villa Farnesina, Roma). El banquero sienés, Agostini Chigi, desempeñó un papel muy importante en las actividades culturales y artísticas que florecieron alrededor del papado de Julio II. 





Su casa fue construida en las afueras de Roma entre 1509-1510 y fue diseñada como modelo de lujo y elegancia; más tarde fue adquirida por la familia Farnesio y se conoce hoy como "La Farnesina". Encargó su decoración a los artistas más famosos de la época: Baldassare Peruzzi, Sebastiano Luciani (más tarde llamado Sebastiano del Piombo) y Rafael. Los tres frescos pintados se basan en la mitología clásica.

Una vez que se terminó el edificio, el foco inicial de la decoración fue la logia del jardín en la zona que da al río Tíber. Originalmente se abría al paisaje por dos lados a través de arcadas. La bóveda de la logia fue decorada por Baldassare Peruzzi entre 1510-11, mientras que las lunetas fueron pintadas en el otoño de 1511 por Sebastiano del Piombo. Chigi pintó dos secciones de la pared en 1512, las otras no fueron decoradas hasta el siglo XVII.





A la izquierda, Sebastiano del Piombo representó al Cíclope Polifemo sentado en la orilla del mar junto a un perro, una flauta, la arena y un cayado de pastor. El gigante mira con nostalgia al mar; a la derecha de esta pintura Rafael describió el viaje de la ninfa Galatea, una de las 50 nereidas que simbolizan todo lo que de bello hay en el mar y que ayudan a los marineros. El Polifemo de del Piombo es de estilo veneciano, amplio y holgado. El Viaje de Galatea de Rafael exalta la belleza y la gracia en el estudio del cuerpo, así como en la composición armoniosa y simétricamente equilibrada de las figuras.




Como tema Rafael eligió un verso de un poema del florentino Angelo Poliziano que también había ayudado a inspirar el 'Nacimiento de Venus' de Botticelli. El poema describe cómo el torpe gigante Polifemo canta una canción de amor a la bella ninfa del mar Galatea que corre a través de las olas en un carro tirado por dos delfines, mientras que otros dioses del mar y el resto de las ninfas se arremolinan a su alrededor.




El fresco de Rafael muestra a Galatea con sus jóvenes acompañantes. Por mucho que uno mire esta hermosa y alegre imagen, siempre descubrirá nuevas bellezas en su composición rica e intrincada. Cada figura parece corresponder a alguna otra figura, cada movimiento responde a un contra-movimiento.

En el cielo pequeños cupidos con los arcos y flechas apuntan al corazón de la ninfa: no solo los movimientos de los cupidos la derecha y la izquierda se hacen eco entre sí, sino que el niño que nada al lado del carro corresponde al que vuela en la parte superior del carro de la ninfa. Lo mismo ocurre con el grupo de dioses del mar, ninfas y tritones, que parece estar bailando alrededor de la ninfa. Hay dos en los márgenes, que soplan en sus conchas marinas, y dos pares delante y detrás haciendo el amor. Pero lo que es más admirable es que todos estos movimientos diversos se reflejan y se relacionan con la figura de Galatea. Su carro dirige de izquierda a derecha y su capa vuela hacia atrás por la velocidad, pero al escuchar la extraña canción de amor, se da vuelta y sonríe, elevando el rostro, y todas las líneas imaginarias de la composición, desde las flechas de los dioses del amor hasta las riendas que tiene entre sus manos, convergen en su hermoso rostro situado en el centro de la imagen.




Los cuerpos de ninfas y tritones muestran un estudio del desnudo cercano al estilo de Miguel Ángel, pero los desnudos de los jóvenes cupidos son del estilo propio de Rafael.

Gracias a su composición, Rafael ha logrado un movimiento constante que llena completamente la pintura, sin dejar que se vuelva inquieto o desequilibrado. Es por este dominio a la hora de organizar las figuras, esta habilidad consumada de realizar la composición que todos los artistas han admirado en Rafael desde entonces. Justo cuando se descubrió que Miguel Ángel había alcanzado el pico más alto en el dominio del cuerpo humano, se vio que Rafael había logrado lo que la vieja generación se había esforzado tanto por lograr: la composición perfecta y armoniosa de las figuras que se mueven libremente.

Había otra cualidad en el trabajo de Rafael que era admirada por sus contemporáneos y por las generaciones posteriores: la belleza de sus figuras. Cuando terminó la 'Galatea', un cortesano le preguntó a Rafael dónde había encontrado un modelo de tanta belleza en todo el mundo. Él respondió que no copió ningún modelo específico, sino que siguió "una cierta idea" que había formado en su mente. Rafael, al igual que su maestro Perugino, había abandonado el fiel retrato de la naturaleza que había sido objeto de interés de tantos artistas de Quattrocento. Él utilizó deliberadamente un tipo idealizado de belleza. Si miramos hacia atrás a la época de Praxiteles, recordamos cómo lo que llamamos una belleza "ideal" surgió de una lenta aproximación de formas esquemáticas a la naturaleza. Ahora el proceso se invierte. Los artistas intentan modificar la naturaleza de acuerdo con la idea de belleza que se forman al mirar las estatuas clásicas: "idealizan" el modelo. Era una tendencia no exenta de peligros, ya que, si el artista deliberadamente "mejora" la naturaleza, su obra puede parecer amanerada o insípida. Pero, si nos fijamos una vez más en el trabajo de Rafael, vemos que podía idealizar sin ninguna pérdida de vitalidad y sinceridad en el resultado. No hay nada esquemático o calculado en la belleza de Galatea, es una prisionera de un mundo más brillante de amor y belleza: el mundo de los clásicos tal como se mostró a sus admiradores en la Italia del siglo XVI.


La Madonna de Foligno (1511-1512, óleo sobre lienzo, Pinacoteca Vaticana). La pintura fue un encargo de Sigismondo de 'Conti. Representa a la Virgen en la gloria, pero generalmente se llama la Virgen de Foligno. Trataba de conmemorar un milagro que se produjo cuando la casa del donante en Foligno fue golpeada por un rayo o, según otra versión, fue golpeada por un proyectil durante el sitio de Foligno y no resultó dañada.




La investigación pictórica de Rafael se había enriquecido con su técnica a la hora de usar la luz en la Expulsión de Heliodoro y la Liberación de San Pedro. Estos recursos pictóricos reaparecen en la Virgen de Foligno, ahora en el Museo del Vaticano. La Virgen y el Niño, entronizados en una nube y rodeados de ángeles se encuentran enmarcados por un disco naranja como un sol, observan un grupo de santos debajo de ellos, entre los cuales se encuentra el donante al estilo de las pinturas góticas. Este grupo incluye -de izquierda a derecha- San Juan Bautista, San Francisco, Sigismondo de 'Conti y San Jerónimo. Un pequeño ángel en el centro de la composición sostiene una pequeña placa que originalmente debía llevar una inscripción dedicatoria.




La atmósfera tormentosa del paisaje y el relámpago (o explosión) que golpea el Palacio Chigi ilustran la leyenda. La fuerte caracterización de las figuras, la plenitud volumétrica del putti y el claroscuro refinado distinguen la obra de un Rafael ya maduro. 




Este cuadro será tomado como botín por el ejército de Napoleón en 1799 y regresará a Roma en 1815.

El Profeta Isaías (1511-1512, fresco, Sant'Agostino, Roma)

El trabajo en este fresco ocupó a Rafael durante los años 1511-1512 realizado por encargo de Johannes Goritz de Luxemburgo, Canciller Principal de la Corte Papal, lo que es un indicio de la extraordinaria fama que Rafael había adquirido. 




Este poderoso pero sereno profeta y los putti que lo rodean nos recuerdan a las figuras de Miguel Ángel en el Techo de la Capilla Sixtina. Pero los putti, cuyas miradas y posturas están impregnadas de una fuerte tensión espiritual, son transformados por Rafael en tiernos infantes formalmente equilibrados. Incluso la acción del viento que sopla el manto de Isaías es un dispositivo que da vida en lugar de una expresión de sentimiento dramático. La inscripción dedicatoria en griego (que alude a Santa Ana, patrona de Goritz) y el pergamino hebreo que sostiene el Profeta, refleja el ambiente en el que se concibió la obra.

Según Vasari, Rafael la repintó después de ver a los profetas de Miguel Ángel. El fresco en los siglos posteriores fue repintado varias veces y restaurado en 1960.

Retrato del Papa Julio II (1511-1512, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres). De los retratos de Julio II anciano existen tres versiones: en la Galería Nacional de Londres, en la Galería de los Uffizi, en Florencia y en el Palacio Pitti, en Florencia. Una investigación a fondo de la pintura de Londres ha demostrado que es la original. Ahora se dice que la versión de Uffizi es del taller de Rafael, mientras que la del Palacio Pitti algunos expertos la han atribuido a Tiziano.




El papa Julio II entregó este cuadro a la iglesia de Santa Maria del Popolo, donde después de su muerte fue exhibida en una celebración. En 1591, el cardenal Sfondorato se lo vendió a Scipione Borghese. Su procedencia hasta su adquisición por la National Gallery en 1824 también está documentada, por lo que se puede decir con certeza que la imagen de Londres es auténtica, a pesar de las otras versiones existentes.

El Papa que había encargado los ciclos pictóricos y las obras que más contribuyeron a la fama de Rafael, se representa, según Vasari, en un retrato "tan animado y fiel que daba miedo verlo. como si realmente estuviera vivo".

La pintura muestra al Papa sentado con la tiara en la cabeza, vestido de blanco y con un manto púrpura. Aquí reaparece el contraste tonal simple pero efectivo, utilizado por primera vez en el Retrato de un cardenal. El Papa, aunque viejo, todavía parece muy vigoroso y la energía de Della Rovere es claramente visible en su mano izquierda que agarra el brazo de la silla con fuerza y ​​orgullo. Los dos remates en forma de bellota en el respaldo de la silla recuerdan el escudo de armas del Papa. La intimidad de la imagen indica que Rafael ha progresado desde las composiciones narrativas de las Estancias del Vaticano hasta el dominio total de la subjetividad individual.

Una de las razones principales para su aceptación como la obra original de Rafael fue la decoración de llaves y tiaras papales que se ven en la cortina verde, originalmente pintadas de oro para simular el bordado, y el cambio de idea del artista eliminando el pan de oro, revelado cuando el cuadro fue evaluado científicamente en 1969 antes de su limpieza.

La imagen puede ser fechada por la barba del papa, que se dejó crecer como muestra de mortificación por haber perdido la ciudad de Bolonia en 1511 y que se afeitó antes de marzo de 1512, moriría a los 70 años un año después. Hombre colérico y activo, muy criticado durante su turbulento pontificado por dirigir personalmente a sus tropas en extenuantes campañas militares, que aparece representado como un hombre contundente, como muestra el gesto de la mano izquierda, aristocrático, en su gesto de la mano derecha, y meditativo en su rostro. El retrato es, en todos los sentidos, único en la historia del arte, un Papa discernidor y afortunado por haber sido servido por tres de los más grandes artistas del Renacimiento: el arquitecto Bramante, Miguel Ángel y Rafael.

Retrato del Papa Julio II (1512, tempera sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta versión llegó a Florencia desde Urbino como una de las obras maestras heredadas por Vittoria della Rovere, esposa del Gran Duque Ferdinando II de Medici desde 1637 y miembro de la familia del Papa Julio II (1443-1513). Se trata de una versión innovadora, ya que la figura no se presenta solo a la mitad, sino hasta las rodillas: a este modelo de retrato poco después se le denominó retrato estatal.




Al tratarse de una segunda versión del retrato idéntico al que ahora se exhibe en la Galería Nacional de Londres, se planteó establecer cuál de ellos es el original pintado por Rafael, y cuál la segunda versión ejecutada por su taller bajo su supervisión. Según las investigaciones recientes, esta versión de los Uffizi es del taller de Rafael.

Restaurada en 1975.

La Madonna del Pez (1512-1514, óleo sobre lienzo transferido de tabla, Museo del Prado, Madrid). Se cree que el trabajo fue realizado por varios asistentes del taller de Rafael, incluidos Francesco Penni y Giulio Romano. En 1813, el ejército de Napoleón llevó el cuadro a Francia, donde fue transferido del panel de madera original al lienzo.




Muestra al Arcángel Rafael que presenta al joven Tobías a la Virgen, que se sitúa entronizada en el centro del lienzo. Tobias sostiene un pez brillante, con cuya vesícula biliar, según la historia del Antiguo Testamento, curó la ceguera de su padre. San Jerónimo aparece a la derecha con el símbolo de su martirio, el león, y un libro magnífico que hace referencia al Antiguo y Nuevo Testamento.


Retrato de Bindo Altoviti (1512-1515, óleo sobre tabla, National Gallery of Art, Washington). El personaje representado es un banquero y tratante de arte florentino que residía en Roma. 




No encontramos ante la forma clásica de representar de Rafael, la elegancia en la postura y en el conjunto, el fondo oscuro, el foco de luz que ilumina el rostro de la figura, la forma de utilizar el color. Pero en esta pintura hay algo nuevo, una carga de sensualidad y erotismo que no habían caracterizado los retratos masculinos del artista hasta entonces.

La Madonna de la Sixtina (1513-1514, óleo sobre lienzo, Gemäldegalerie, Dresde). Esta obra estaba destinada probablemente a decorar la tumba de Julio II, ya que el santo papa Sixto era el santo patrón de la familia Della Rovere y Santa Bárbara y los dos 'genios alados' (visibles en la parte inferior del espacio de la imagen) simbolizan las ceremonias funerarias. El lienzo acabó en el convento de San Sixto en Piacenza y más tarde fue donado por los monjes a Augusto III, rey de Sajonia. Tras la II Guerra Mundial fue llevado a Moscú y más tarde fue devuelto a Dresde.




En el lienzo se representa a la Virgen, el Niño y los Santos Sixto y Bárbara, en un escenario imaginario creado por las propias figuras de pie sobre un lecho de nubes y enmarcadas por pesadas cortinas que se abren a ambos lados. La Virgen en realidad parece descender de un espacio celestial hacia el espacio real en el que se cuelga la pintura. El gesto de San Sixto y la mirada de Santa Bárbara parecen dirigirse hacia los fieles, a quienes imaginamos más allá de la balaustrada en la parte inferior de la pintura. La tiara papal, que descansa sobre esta balaustrada, actúa como un puente entre el espacio real y el espacio pictórico.




Las generaciones que han contemplado esta obra han quedado profundamente impresionados por la forma en que Rafael representó a la Virgen, se ha copiado una y otra vez;  y la manera en que realiza los putti que se apoyan en la balaustrada es ya un clásico muy copiado en el Barroco. 




La Madonna aparece detrás de una cortina, confiada y sin embargo vacilante. La cortina da la ilusión de poder ocultar su figura de los ojos del espectador a modo de un telón teatral.

La Sagrada Familia dell’Impannata (1513-1514, óleo sobre tabla, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia). A mediados de la década de 1510, Rafael había pasado de las composiciones sintéticas y expresivas de los primeros años de la década a representaciones cada vez más complejas. La mayoría de estas obras fueron terminados por sus asistentes, ya que el maestro no podía afrontar tal cantidad de encargos.




Según algunos críticos, esta obra fue ejecutada en su totalidad por sus colaboradores, aunque otros ven la mano del maestro, al menos, en las figuras principales: algunos dicen en el Niño Jesús, otros en Santa Isabel y otros en ambas figuras. La composición es innovadora con respecto a la iconografía habitual de la Sagrada Familia. Muestra a Santa Catalina o Santa María Magdalena, Santa Isabel, Cristo, la Virgen y San Juan reunidos en un grupo. Al fondo a la derecha se sitúa la ventana que da nombre al cuadro (la impannata, ventana cubierta de tela). Como muchos otros trabajos de Rafael, esta pintura fue llevada a Francia en 1799 por el Ejército napoleónico y no fue devuelta hasta después del Congreso de Viena, en 1815. Existe una copia de esta obra en el Museo del Prado de Madrid.

Arquitectura y Frescos de la Capilla Chigi en Santa María del Popolo (1513-1515, frescos y mosaico, Santa María del Popolo, Roma)




Rafael manejó un proyecto muy diferente para la Capilla Chigi en Santa Maria del Popolo que el de la Capilla Chigi en Santa Maria de la Paz. En Santa Maria del Popolo creó un imponente conjunto de elementos dispares, ejecutados por él mismo y sus asistentes. Rafael comenzó con el diseño de la arquitectura alrededor de 1512, terminada cuatro años después, así como parte de la decoración. La cúpula tiene una imponente figura central de Dios Padre, que flota sobre la capilla en una pose audazmente ilusionista. 



La decoración figurativa de la cúpula se realizó en mosaico; Las personificaciones de los planetas se entremezclan con una ornamentación de estuco dorado. Décadas más tarde, las escenas planeadas que habían sido tomadas del Génesis se ejecutaron al fresco en las áreas rectangulares entre las ventanas, y serán pintadas por el artista florentino Salviati, quien también pintó las personificaciones de las estaciones en los colgantes debajo de la cúpula.

Plan para la Basílica de San Pedro (1514, Ciudad del Vaticano)



Tras la muerte de Bramante, Rafael recibió el encargo de proseguir con la construcción de la nueva Basílica. Cambió los planos de Bramante y en lugar de planta de cruz griega diseñó una planta basilical, a su muerte en 1520, su plan fue rechazado.

Stanza del Incendio del Borgo (1514-1517, Palacio Vaticano). Entre 1514 y 1517, Rafael pintó, junto con sus aprendices, los muros de la Stanza dell'Incendio di Borgo a instancias de León X. Las escenas representadas se relacionan claramente con el nuevo papa. Consisten en cuatro episodios de la historia de la Iglesia durante el Imperio Carolingio, en cada uno de los cuales interviene un papa llamado León: León III y León IV, que se representan con los rasgos faciales de León X.



Esta sala contiene episodios como El fuego en el Borgo, en el que, por un milagro realizado por el Papa León IV, un incendio en Roma, sucedido en 847, se extinguió; la batalla de Ostia, en la que los sarracenos perdieron gracias a una tormenta en el mar, probablemente debido a la presencia de León IV; y la Coronación de Carlomagno por el Papa León III el día de Navidad del año 799. La ilustración de estos temas del pasado enlazan con los proyectos políticos de León X, en este caso su reconciliación con Francia. El cuarto tema, el Juramento de León III, anticipa las numerosas representaciones de papas y obispos durante la Reforma Católica a finales del siglo XVI.




En el primer fresco, el papa León III hace una ceremonia de purificación ante el altar de San Pedro el año 800; hizo en él un juramento para limpiarse de cargos falsos frente a Carlomagno y la asamblea eclesiástica romana. 




La segunda escena muestra la posterior coronación de Carlomagno como emperador en San Pedro. El papa corona al emperador; en primer plano los sirvientes traen regalos para el papa. Carlomagno fue coronado por León III en el año 800 d.C. en la Basílica Vaticana. En el fresco, el emperador tiene el rostro del rey francés, Francisco I, que subió al trono en 1515. La razón de esto es que León X, a diferencia de su predecesor, estaba buscando una alianza política con los franceses, y esto era una forma de honrar al rey.




Los dos últimos episodios datan de la época de León IV que, en respuesta a la súplica de la gente, extingue por bendición un incendio que amenazaba al suburbio del Borgo en el Vaticano. 




El grupo en el primer plano izquierdo, formado por un anciano sobre los hombros de un joven y un niño, puede provenir del episodio de la Eneida en el que Eneas escapa con su padre, Anquises y su hijo, Ascanio. 




El desnudo que desciende de la pared a la izquierda recuerda a las figuras de Miguel Ángel.




Un detalle del fresco muestra la antigua basílica de San Pedro. Aparte de los impresionantes edificios que Rafael inventó para escenificar sus escenas narrativas, a veces incluía representaciones de edificios que muestran con precisión una estructura particular. 



Entre las más estudiadas se encuentra esta vista de la antigua Basílica de San Pedro y que es un documento precioso que nos la muestra antes de su destrucción, un proceso en el que se implicó Rafael como supervisor de su reconstrucción al mismo tiempo en que realizó este fresco.



El mismo Papa derrotó a una flota de piratas sarracenos cerca de Ostia; en primer plano se presenta a un grupo de prisioneros al pontífice. En el año 849 d. C., una flota turca atacó a las fuerzas papales, pero fue destruida por una tormenta. A la izquierda, se puede ver a León IV dando gracias. La escena es probablemente una referencia a las intenciones del Papa de organizar una cruzada contra los turcos. El fresco es obra de los aprendices del taller de Rafael.




La pared de la base de la sala tiene dos cariátides intermedias entre las cuales se encuentran los gobernantes seculares que sirvieron a la iglesia y al papado.

Frescos de la capilla Chigi en Santa María de la Paz (1514, fresco, Santa Maria della Pace, Roma). Se trata de unos frescos realizados por encargo del banquero Chigi para su capilla privada.




Agostino Chigi encargó a Rafael unos frescos que representaran a profetas y sibilas para decorar las paredes que rodeaban un nicho de su capilla privada en la iglesia de Santa María de la Paz. La novedad residía en la forma en que la altura total de la pared de la iglesia se empleaba para crear una perspectiva de dos pisos de figuras que transformaban la arquitectura en una iconostasis. En un primer nivel aparecen las sibilas sentadas alrededor del arco un nicho. Por encima de ellas, la verticalidad de las ventanas se corresponde con las figuras de los profetas de pie.




Los movimientos giratorios de los cuerpos recuerdan a los de Las virtudes en la estancia della Segnatura, pero la coloración sugiere que se pintaron en fecha posterior.




Las sibilas Cumana, Pérsica, Frigia y Tiburtina, se consideran obra directa de Rafael. Al igual que las Virtudes en la Stanza della Segnatura, cada una está acompañada por un ángel que indica el espíritu divino presente en sus profecías. Entre las Sibilas en la parte superior del arco hay un pequeño ángel que sostiene una antorcha encendida, el símbolo de la profecía, que ilumina la oscuridad del futuro.




Los Profetas Habacuc, Jonás, David y Daniel, se atribuyen a un colaborador, quizás Timoteo Viti, que debió haberlos basado en dibujos originales de Rafael, porque son muy coherentes.

Santa Cecilia (1514, óleo sobre lienzo transferido desde tabla, Pinacoteca Nazionale, Bolonia). Es probable que Rafael acompañara al Papa León X cuando fue a Bolonia para reunirse con el rey de Francia, Francisco I, en 1515. Es posible también que pasaran por Florencia, donde el Papa fue recibido con gran entusiasmo por sus conciudadanos. Leonardo da Vinci, quien más tarde aceptó la invitación del rey francés a París, y Miguel Ángel, a quien León X encargó la Nueva Sacristía de San Lorenzo, también acompañaron al Papa.




Una carta que Rafael envió al pintor, Francesco Francia, proporciona una prueba de este viaje. Según una leyenda, Francesco Francia murió después de ver la Santa Cecilia que pintó Rafael para la Iglesia de San Giovanni in Monte en Bolonia. La historia es casi creíble, porque el ambiente artístico boloñés todavía giraba en torno al estilo de Perugino. La pintura fue un encargo de Elena Duglioli dall'Olio de Bolonia, que era famosa por tener visiones y ataques de éxtasis en los que la música jugaba un papel importante, razón por la que pidió este retrato de Santa Cecilia, patrona de la música. Rafael se decidió por una pintura al estilo de una Sacra Conversación, con Santa Cecilia en el centro rodeada de santos. El retablo, que ahora se encuentra en el Museo de Bolonia, se colocó en San Giovanni in Monte en 1515.




La glorificación de la pureza es la idea central de esta pintura, y se expresa en las figuras que se ven a ambos lados de la figura de santa Cecilia: San Juan Evangelista es el santo patrón de la Iglesia, San Pablo simboliza la inocencia, mientras que San Agustín y Santa María Magdalena representan la pureza recuperada a través de la expiación después del pecado. Los cuatro santos forman un nicho alrededor de la figura central que se ve reforzado por las poses y los gestos de las figuras: la mirada hacia la santa del evangelista y la vara de San Agustín, la mirada baja de San Pablo y la Magdalena que se vuelve hacia el espectador. Solo Santa Cecilia levanta la cara hacia el cielo, donde un coro de ángeles aparece a través de las nubes. La monumentalidad escultórica de las figuras, típica de Rafael durante este período, domina sobre los otros elementos figurativos.


Basándose en la leyenda de Santa Cecilia, el pintor enfatiza en ella su deseo de preservar la pureza: Mientras escoltaban a Cecilia a la casa de su prometido, en su corazón ella clamaba a Dios, suplicándole que preservara la castidad de su corazón y su cuerpo. Así la refleja en el cuadro, Cecilia no escucha la música profana, sus ojos levantados hacia el cielo la conectan directamente con el coro de ángeles, mientras que a sus pies se amontonan los instrumentos musicales. 

Vasari atribuyó esta maravillosa naturaleza muerta al asistente de Rafael, Giovanni da Udine. Sin embargo, un examen detallado ha demostrado que los instrumentos son de la misma mano que el resto de la pintura, es decir, de Rafael.



Esta pintura proclama la superioridad de la música vocal sobre la instrumental, ya que es el canto de los ángeles lo que sirve para alabar al Señor más directamente. Unas décadas más tarde, bajo la influencia de un pensamiento similar, Palestrina creó sus maravillosas obras "a capella", que señalaron el cenit de la composición musical puramente vocal.

La interpretación tan peculiar de la Leyenda de Santa Cecilia no fue aceptada del todo por sus contemporáneos. Al menos Marcantonio Raimondi no estuvo de acuerdo, porque en un grabado, copiado de esta pintura de Rafael, los tubos del órgano en la mano de Cecilia están correctamente alineados y el coro de ángeles también está equipado con un arpa y un violín.

La Madonna de la Tenda (1514, óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Munich). La Madonna della Tenda es llamada así por la cortina verde que aparece al fondo. Nos muestra a la Virgen en una vista de tres cuartos con el Niño y el joven San Juan. Dota a las figuras de una relación especial: La Virgen sonríe a su hijo, cuya atención se dirige hacia San Juan. El rostro de este último tiene una expresión de amorosa devoción.




La autenticidad de la pintura ya no se cuestiona. Lo que sigue siendo controvertido es si fue ejecutado antes o después de la Madonna de la Silla.

Al comparar las obras maduras de Rafael, se detecta un proceso de crecimiento continuo, de evolución estilística. Los elementos utilizados son siempre nuevos, al igual que el estilo pictórico. Pero la extraordinaria capacidad del maestro para armonizar la composición y la belleza formal de las figuras, así como la expresión de la emoción de forma serena, son motivos unificadores.

Retrato de un Joven (1515, óleo sobre tabla, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid).




Parece tratarse de Alessandro de'Medici, hijo ilegítimo de Lorenzo de'Medici, duque de Urbino. Si este es el caso, el retrato puede fecharse alrededor de 1515, es decir, la última década de la vida del artista, en función de las características estilísticas de la obra.

Retrato de Baldassarre Castiglione (1515-1516, óleo sobre lienzo, Museo de Louvre, París). Baldassarre Castiglione fue una figura literaria activa en la corte de Urbino a principios del siglo XVI, humanista y escritor, fue uno de los hombres más importantes del Renacimiento italiano. Su libro "Il cortegiano" (El cortesano) resumió los gustos y la cultura del Renacimiento, da una idea del pensamiento y la cultura en la corte de Urbino a finales del siglo XVI, y está escrito en un estilo que es deliciosamente claro y preciso.




No hay seguridad de que este retrato se realizara de mano del maestro. Según una carta escrita en 1516 de Pietro Bembo al cardenal Bibbiena, "El retrato de M. Baldassar Castiglione ... [y el del duque Guidobaldo di Montefeltro] parece ser de la mano de uno de los alumnos de Rafael". Pero la alta calidad y la combinación magistral de los elementos pictóricos que distinguen la pintura -el afecto inherente en el rostro inteligente y tranquilo de Castiglione- llevan a creer que Rafael participó de alguna manera en su ejecución. Ciertamente, las tonalidades sombreadas de la ropa y el fondo inusualmente claro indican la mano de un pintor hábil y experimentado.

Rubens admiró tanto este retrato que lo copió.

La Virgen de la Silla o de la Sedia (1515, óleo sobre tabla, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia). Rafael pintó este cuadro en Roma, probablemente tras la finalización de la Stanza di Eliodoro y formó parte de la colección de los Medici en Florencia, ya se encontraba allí en 1589 y ha estado en el Palacio Pitti desde el siglo XVIII. Fue llevado a París por las tropas napoleónicas en 1799 y devuelto a Florencia en 1815.




Se trata de una de sus obras más famosas en la que se puede apreciar la influencia de la escuela veneciana, de Tiziano y de Sebastiano del Piombo. Pero la forma de "tondo" es un recordatorio de Florencia y nos remite al Quattrocento. La composición no es forzada, aunque las figuras que siguen la curva se entrelazan más estrechamente, y centran la figura principal que es, al tiempo, el centro del afecto, el pequeño Cristo, el centro espiritual de la imagen. El color, a pesar de su intensidad, tiene una fusión y una calidez que Rafael logra con un dominio genial y personal.

La Donna Velatta (1516, óleo sobre lienzo, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia). La tradición identifica a esta mujer con "la Fornarina", mujer a quien el pintor amó en sus últimos años y cuya cara aparece en varias de sus pinturas (por ejemplo, en la Madonna Sixtina) y en las de sus seguidores. Representa el ideal de belleza de Rafael en esta época.




Rafael da una mayor atención al color y a la representación de la piel y la ropa con respecto a los retratos femeninos anteriores. El óvalo regular del rostro de la joven destaca sobre el fondo oscuro y sus ojos tienen una mirada intensa y penetrante. La seda de sus mangas contrasta con su piel de color marfil, y está estrechamente relacionada con el fino pliegue del vestido, sostenido por un corsé con bordados dorados. Como en el retrato de Castiglione, la figura irradia una sensación de gran dignidad y serenidad. Rafael está aplicando en esta época una gama de colores amplia así como unas formas compositivas más complejas.

Retrato del Cardenal Bibbiena (1516, óleo sobre lienzo, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia). El cardenal Bernardo Dovizi da Bibbiena, sin duda, tuvo más contacto con Rafael que cualquiera de sus colegas. El cardenal Bibbiena, era el secretario privado del Papa León X, fue el hombre más poderoso de la corte papal. Además, era escritor y humanista culto, y, al igual que el Papa, un apasionado estudioso de la antigüedad clásica. Llegó a escribir una comedia, "La Calandria". Su confianza en Rafael era tal, que le comprometió con su sobrina, pero ella murió antes de la boda y Rafael permaneció soltero.



Rafael pintó un retrato del Cardenal que expresaba claramente su espíritu astuto y malicioso y su gusto por las cosas hermosas y la buena vida. La atribución del retrato no es segura, pero la composición y el uso característico del blanco y el rojo sugieren la mano de Rafael. Sin embargo, la representación parece más rígida que otras pinturas del artista. Algunos críticos, por lo tanto, lo atribuyen a un alumno de Rafael, o sospechan que puede ser una copia de un original que podría haberse perdido.

Doble retrato (1516, óleo sobre lienzo, Galleria Doria Pamphilj, Roma). Este austero doble retrato, de gran moderación estilística, realizado sobre un fondo verde oscuro, en el que las dos figuras -quizás concebidas intencionadamente por el artista a la manera de los bustos romanos-, no parecen comunicarse entre sí, nunca ha despertado mucho entusiasmo entre los expertos. De hecho, nadie ha estudiado seriamente esta pintura y, aunque ahora es casi universalmente aceptada como obra de Rafael, la identidad de las dos figuras es una incógnita. Algunos los han visto como Lutero y Calvino (según el inventario de Pamphilj alrededor de 1684), o como Bartolo da Sassoferrato y Baldo degli Ubaldi, dos juristas del siglo XIV (según el inventario de Olimpia Aldobrandini, 1665), o como Andrea Doria y Cristóbal Colón, una interesante idea, o finalmente, como Andrea Navagero y Agostino Beaziano, una identificación más posible y que ha sido aceptada por la investigación más reciente.




Sabemos por una carta escrita por Pietro Bembo el 3 de abril de 1516 al Cardenal Bibbiena, que Rafael, Castiglione, Navagero y Beaziano habían planeado hacer un viaje juntos a Tivoli al día siguiente. Es probable que el artista pintara un retrato dual de los dos hombres: Andrea Navagero (1453-1529; humanista y hombre de letras, desde 1515 bibliotecario de San Marcos, que dejó Roma a finales de abril de ese año para viajar a Venecia, por lo que El retrato tendría que haberse terminado antes de su partida) y Agostino Beaziano (nacido en Treviso en la última década del siglo XV y fallecido en 1549, que comenzó la carrera en diplomacia a través de la intermediación de Bembo, que lo llevó a la corte papal para que estableciera vínculos con los personajes más famosos de la escena romana). 

También es probable que la pintura estuviera destinada a su amigo común Bembo, y de hecho está registrada como suya en 1538, cuando se la entregó al miembro sobreviviente de la pareja, Beaziano, suplicándole que "se encargue de que no se echen a perder". Estos hechos son confirmados por el contemporáneo Marcantonio Michiel, quien agrega que el doble retrato fue pintado sobre tabla. Esto ha llevado a algunos críticos a rechazar la pintura del museo Doria Pamphilj, considerando que es una copia en lienzo. Sin embargo, es fácil eliminar esta objeción, dado que la imagen, que ya figura en la colección del cardenal Pietro Aldobrandini en 1603 (como "Dos retratos, obra de Raffaelle Da Urbino", y por lo tanto sin ninguna referencia a la identidad de la Figuras), más tarde pasó a la de Olimpia Aldobrandini Pamphilj, donde se la cita en 1665 como lienzo apoyado sobre tabla. El soporte de madera se retiró posteriormente, dejando el trabajo en su estado actual. Parecería, por lo tanto, correcto identificar esta imagen (de la cual hay dos copias con retratos separados en el Prado) como el Retrato de Navagero y Beaziano, pintado por Rafael en abril de 1516 en honor de su amistad.

Sin embargo, permanece cierto grado de incertidumbre, especialmente con respecto a la edad de las figuras, que parece ser mayor que la de los dos hombres en el momento de realizarse, aproximadamente treinta y tres y veintiséis respectivamente. Además, otros retratos que son definitivamente de Andrea Navagero, como el de 1526 de la escuela de Tiziano en Berlín o el de una colección romana, plantean más dudas sobre la identificación. Las dificultades para juzgar las similitudes de apariencia son bien conocidas, especialmente cuando se trata de personajes históricos. Así que el problema del Retrato doble de Rafael en la Galería Doria Pamphilj sigue sin resolverse.

Stufetta del Cardenal Bibbiena (1516, fresco, Ciudad del Vaticano)

En 1516 se encargó a Rafael y sus colaboradores que decoraran el baño de los apartamentos del Vaticano donde vivía el cardenal Bibbiena, la llamada Stufetta. Los motivos ornamentales empleados en las pinturas de la Stufetta se derivan de los de la Domus Aurea, la villa del emperador Nerón situada entre las colinas del Palatino y el Esquilino. La Domus Aurea había sido redescubierta en 1516 y se había convertido en un objeto de interés para los artistas contemporáneos entusiasmados con ella. Los nombres de Giovanni da Udine, Domenichino y otros pintores menos conocidos son visibles en las paredes de la sala.




Rafael pintó la historia de Venus por sugerencia del cardenal. Representó los episodios de la historia con la misma técnica utilizada en la Domus Aurea: estuco y fresco. Esta decoración comenzó un nuevo estilo ornamental, llamado "grottesque", término que deriva de la decoración de la "gruta" de la villa de Nerón. El Grutesco fue ampliamente utilizado en todo el Cinquecento y reemplazó el motivo "candelieri" del Quattrocento, se caracterizaba por la decoración profusa de plantas, animales y putti que surgen de un jarrón o ánfora, llegaba a ser tan recargado que de este término deriva la palabra “grotesco” frente a la idea de belleza clásica y que es opuesto a lo sublime. Con ello Rafael dejó su marca en el campo de los gustos decorativos, así como en el del estilo pictórico.

Loggetta del Cardenal Bibbiena (1516-1517, frescos, Ciudad del Vaticano)

La Loggetta es un pequeño porche adyacente a la Stufetta, o sala de baño, del Cardenal Bibbiena. La decoración se basó en figuras grotescas y en escenas del mito de Apolo, pero solo se han conservado dos de las tres pinturas originales. Estos frescos representan a Olimpo y Apolo, y a Apolo y Marsias. 




Completa las escenas con estructuras arquitectónicas, animales, querubines alados y falsos nichos que contienen reproducciones de estatuas (que Regid de Campos ha identificado con las Estaciones), similares a las que aparecen en las pinturas murales romanas.


Rafael decoró la loggetta de Bibbiena al estilo de las antiguas formas ornamentales romanas recién descubiertas en la Domus Áurea: las paredes y los techos están adornados con grotescos, zonas abiertas y ornamentos geométricos. El artista representó escenas mitológicas en las lunetas, así como alegorías de las cuatro estaciones en los nichos. 




El propio Rafael probablemente fue responsable del diseño general y de algunos de los estudios de las figuras. El trabajo decorativo final habría sido realizado por sus colaboradores de estudio: Francesco Penni, Giulio Romano y Giovanni da Udine.


La Loggia de Psique (1517, Villa Farnesina, Roma)

En 1517, Agostino Chigi le encargó a Rafael que decorara la galería de la planta baja de la villa en la que el artista había pintado la Galatea unos años antes. Al igual que la Galatea y la Stufetta, este ciclo refleja la atmósfera culta que floreció en Roma bajo Julio II y León X. Los frescos representan la Historia de Psique, un mito derivado del Asno de Oro de Apuleyo (siglo II A D.).



Rafael debía decorar la gran logia de entrada, que se comunica entre la sala de estar y el jardín exterior. Abordó el espacio tratando el edificio techado -que de hecho es parte del edificio principal- como una pérgola abierta. Desarrolló su estructura a partir de las divisiones de los muros existentes, y las cubrió con magníficas guirnaldas de frutas. Así, tratando la habitación como una pérgola, diseñó dos grandes cuadros que simulan tapices que se extienden a lo largo del techo. Estos enormes toldos fueron pintados tan ingeniosamente que podemos ver las correas que los sostienen en su lugar y los bordes festoneados que crean al estirar el material.



El ciclo de pinturas aparece solo en el techo. Rafael diseñó una vista sobre un cielo azul brillante en el que figuras semidesnudas, ya sea flotando o de pie sobre las nubes, se funden en escenas cargadas de erotismo. Los tapices simulados representan dos escenas: los dioses que deciden someter a Psique a varias pruebas y Psique organizando un magnífico banquete para celebrar su aceptación en el círculo de los Inmortales. Sin duda, ambas escenas tenían la intención de impresionar a los huéspedes sobre los logros culturales de la familia Chigi. A pesar de una fuerte carga erótica la idea era mostrar un ejemplo de mujer virtuosa.



El conjunto nos relata el mito de Cupido que enamorado de Psique, la hija del rey, debe acercarse a ella sin ser reconocido, por lo que acude de noche. Psique pasará por muchas pruebas difíciles, pero Zeus la hará inmortal y le permitirá casarse con Cupido. El tema poco usual es una referencia al anhelado matrimonio entre Chigi y Francesca Ordeaschi, con quien tenía ya cuatro hijos. La ceremonia tuvo lugar el 28 de agosto de 1519.



La conclusión de la historia de Psique se lleva a cabo en dos pinturas de gran formato en la bóveda. Rafael coloca estas escenas imitando un tapiz que parece estar colgado entre guirnaldas. De este modo, el artista evita el escorzo extremo que habría requerido una perspectiva del cielo. A la derecha, Rafael representa el consejo de los dioses en el que Júpiter decide aceptar a Psique y Mercurio le da la bebida de la inmortalidad. 



Luego se celebra la boda en el cuadro de la izquierda. Las figuras se presentan ante nosotros como relieves antiguos; La vida de los dioses se despliega mezclada con una ingeniosa caracterización de sentimientos humanos.



Las superficies triangulares representan un formato problemático para los artistas. Rafael resolvió este desafío de forma nueva y sorprendente, haciendo que la forma del soporte de la pintura y la composición de sus figuras interactúen de manera particularmente variada y afortunada. En el amplio espacio de la primera pechina, Venus y su hijo están muy juntos. Celosa, la madre apunta hacia abajo, donde los mortales admiran a Psique por su belleza.



En la pechina de la pared corta de la derecha, Mercurio hace un llamamiento para que se encuentre a Psique. Su cuerpo se expande a través de toda la superficie hacia las esquinas y vuela hacia el espectador.



En esta pechina, Venus avanza en un carro tirado por palomas hacia su padre Júpiter para quejarse a él. Los brazos de la diosa parecen dar impulso a su vuelo, y su vestimenta se agita en el aire. El batir de las alas de las palomas conducen el movimiento hacia la derecha, donde la historia salta a la siguiente escena.



Venus presenta sus súplicas al padre de los dioses.



Cupido, enamorado de Psique, la muestra a las tres Gracias. Las figuras se colocan hábilmente dentro de la forma triangular, de modo que se enfrentan desde los cuatro lados y parecen amoldarse al espacio con la espalda y los hombros. Esto le da al grupo libertad en el centro de la escena: los cuerpos se entrelazan, se superponen y se combinan.



Se dice que solo en presencia de las Tres Gracias podría un joven reconocer los encantos de su amada. Cupido está mirando las Gracias y apuntando con su mano izquierda, no solo a Psique, sino a la logia en sí, al mundo de la familia Chigi. Con ello Rafael hace alusión a la señora de la casa.



Esta escena muestra a Venus, Ceres y Juno. Venus impulsada por la ira, está buscando el apoyo de sus amigas. Pero Ceres y Juno muestran poca simpatía por sus lamentos. Venus que pone una serie de tareas a Psique.



Psique, llevada por putti, cumple una de las tareas de su castigo, llevar un recipiente hasta Venus. Este grupo figurativo parece flotar libremente en el espacio.



Las pechinas que muestran a Psique entregando a Venus la vasija y a Cupido implorando a Jupiter por Psique, forman un lazo que enmarca simétricamente la entrada central de la logia: dos protagonistas femeninas a la izquierda y dos hombres a la derecha.



Al final, Mercurio lleva a Psique al Olimpo. Imitando la apertura de una flor, las figuras se elevan hacia el espacio expandiéndose libremente y amoldándose al espacio.



Giovanni da Udine ideó las atractivas representaciones de animales e insectos, así como las ricas guirnaldas de frutas y verduras. Estos están tan cuidadosamente realizados que se puede identificar el género de cada variedad representada. Entre las novedades para ser disfrutadas por el espectador del Renacimiento, se incluyen especies de maíz, calabaza y frijoles del Nuevo Mundo.




Aunque los dibujos preparatorios y la concepción general de las historias son de Rafael, la mayor parte de la pintura fue realizada por sus alumnos, especialmente Giovanni da Udine con la colaboración de Giulio Romano, Raffaellino Del Colle y Gianfrancesco Penni.


Cristo Cae camino al Calvario (1517, óleo sobre lienzo transferido de tabla,  Museo del Prado, Madrid). La pintura fue un encargo para la Iglesia de Santa Maria dello Spasimo en Palermo, y será realizada por artistas del taller de Rafael. La iglesia estaba dedicada a la pena y la agonía ('spasimo') de la Virgen al ser testigo de los sufrimientos de Cristo, y el verdadero tema del retablo de Rafael es, de hecho, la mirada mutua de Cristo, tropezando bajo el peso de la Cruz, y su angustiada madre, que extiende sus brazos en vano.




Cuando la pintura era transportada por mar a Sicilia -según cuenta la leyenda- se hundió con el barco y apareció de forma milagrosa en Génova donde la encontraron unos monjes.

Felipe IV, rey de España, compró el cuadro en 1622. En 1813, Napoleón lo llevó como botín a París, donde fue trasladado a lienzo. En 1822 la pintura fue devuelta a España.


Loggia de Rafael en la Villa Madama (1518, Roma)

La Villa Medici, ahora conocida como Villa Madama en Roma, fue un encargo del cardenal Giulio de 'Medici. 



La función de la villa, que se encuentra en las laderas de Montemario a las afueras de la entrada a Roma desde el norte, fue servir como residencia para los visitantes de alto rango en la corte papal. 

Las decoraciones son de Giulio Romano, Giovanni da Udine y Baldassare Peruzzi. El suelo de mármol fue agregado en época fascista (siglo XX).


La villa fue la empresa arquitectónica más ambiciosa de Rafael. El edificio, que quedó sin terminar, incluye una gran sala; sus arcos, bóvedas de aristas y cúpula central, se abren a través de los arcos al jardín, fue un nuevo invento que armonizó lo arquitectónico con la naturaleza.

A principios del siglo XVI, fue la arquitectura de los palacios la que contribuyó al desarrollo de los conceptos manieristas en la arquitectura. El plan de Rafael para la Villa Madama marcó el punto de partida. El palacio para su amigo Branconio d'Aquila y la Villa Lante para Giulio Romano fueron otras de sus aportaciones en Roma.



La arquitectura de Rafael honró la sensibilidad clásica de su predecesor, Donato Bramante, e incorporó el uso de detalles ornamentales que vendrían a definir el estilo manierista de finales del Renacimiento y principios del Barroco. Aplicó este estilo al diseñar la Villa Madama, probablemente la más importante del Alto Renacimiento, que fue una expresión única de la Era del Humanismo, con sus estudios arqueológicos de monumentos antiguos, la adopción de formas de vida clásicas y la ejecución de obras clásicas.



El trabajo en Villa Madama se desarrolló con lentitud después de la muerte de Rafael en 1520. La mayoría de los esfuerzos se dedicaron a pintar las pocas habitaciones que se habían construido y construir más terrazas. El edificio en sí, que se había iniciado pocos años antes con la expectativa de que se convirtiera en el símbolo supremo de la cultura humanista, se convirtió en un mero telón de fondo clásico para esculturas antiguas.

La Sagrada Familia (1518, óleo sobre lienzo transferido desde tabla, Museo de Louvre, París)




El Papa León X encargó esta Sagrada Familia con santa Isabel, el niño Juan Bautista y dos ángeles, y se la regaló a Claude, la esposa del rey francés, Francisco I. 




Aunque está firmado por RAPHAEL URBINAS, Rafael delegó el trabajo principalmente a sus asistentes del taller, por lo que la firma se considera falsa y que fue realizada con posterioridad.

La Sagrada Familia bajo un roble (1518, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid)




Se conocen numerosas copias de esta obra, la que vemos contó con la colaboración de Giulio Romano.

San Miguel y el diablo (1518, óleo sobre lienzo transferido desde tabla, Museo de Louvre, París)




Fue un regalo del Papa al rey Francisco I de Francia. Se acepta que la pintura es obra de Giulio Romano con la contribución de Rafael. Ahora se debate si es posible que en el trabajo no participara el artista, ya que las anomalías estilísticas son atribuibles a técnicas de restauración deficientes.

Doble retrato (1518, óleo sobre lienzo, Museo de Louvre, París)




Uno de los personajes representados es el propio artista situado detrás de un hombre sobre cuyo hombro descansa su mano de forma familiar. Este hombre desconocido (un amigo o un alumno, tal vez Polidoro da Caravaggio), mira hacia el artista con expresión seria, como si le estuviera mostrando algo: su imagen, quizás, reflejada en un espejo.

Retrato de Doña Isabel de Requesens, Virreina de Nápoles (1518, óleo sobre lienzo transferido desde tabla, Museo de Louvre, París)




Esta pintura era conocida como el Retrato de Juana de Aragón, y fue un encargo del cardenal Bibbiena como regalo para Francisco I, rey de Francia. Fue ejecutada por uno de los alumnos de Rafael, tal vez Giulio Romano sobre la base de un diseño de Rafael.

La pintura fue restaurada en 1540 por Primaticcio en Fontainebleau, después de la restauración fue transferida de la madera al lienzo.

Loggia del Papa León X en el Vaticano (1518-1519, arquitectura y frescos, Ciudad del Vaticano). Las logias en el Vaticano son uno de los pocos proyectos arquitectónicos que se han conservado de Rafael. Julio II los había encargado a Bramante alrededor de 1512, y tras su muerte en 1514, Rafael completó el primer piso de la logia y será el responsable de las decoraciones del segundo piso. 





Esta logia se hará famosa por el ciclo de frescos que ilustran 52 escenas del Antiguo Testamento, y es popularmente conocida como la "Biblia de Rafael", y serán realizadas por su taller entre 1518 y 1519.



Según Vasari, fueron sus aprendices: Giulio Romano, Gianfrancesco Penni, Vincenzo Tamagni, Perin del Vaga y Polidoro da Caravaggio, los que ejecutaron este ciclo de historias bíblicas. 




La galería fue diseñada por Rafael, que también diseñó el ciclo decorativo de grotescos y relieves de estuco que fueron ejecutados según las antiguas técnicas estudiadas durante la excavación de la Domus Aurea, y serán reconocidas tanto por su valor pictórico como por la influencia que tuvieron en épocas posteriores.




Los episodios bíblicos se pintaron en las bóvedas del techo enmarcados de formas diferentes. 




Juntos forman un enjambre de figuras, aisladas y en grupos, dispuestas en una extraordinaria variedad de composiciones y poses, lo que dio lugar a imágenes vivas y refinadas llenas de alusiones, símbolos y alegorías, y con frecuencia inspiradas en textos literarios. 




El resultado tuvo una enorme influencia en la realización de frescos en las cubiertas de palacios e iglesias en los siglos posteriores.




Retrato de una joven o La Fornalina (1518-1519, óleo sobre tabla, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma)




Gran parte de la energía de Rafael durante sus últimos años se dirigió a los encargos de gente influyente de la ciudad y de los Estados papales. Además, muchos críticos le atribuyen una serie de composiciones de la Sagrada Familia y de Santos que realmente fueron ejecutadas por los artistas de su taller. El famoso retrato de una joven, llamada La Fornarina, también debe verse en esta perspectiva, aunque está firmado "Rafael de Urbino” en la delgada cinta que la niña lleva justo debajo de su hombro izquierdo. La tradición la identifica con Margherita Luti, una mujer sienesa a quien Rafael amaba, hija de un panadero del distrito romano de Santa Dorotea. La rigidez de sus rasgos y el fuerte efecto de claroscuro hacen de La Fornarina una pieza realizada por su taller con la contribución del artista, ya que el trabajo de Rafael de este período es mucho más delicado.

La vida privada de Rafael queda aquí al descubierto, en el apogeo de su carrera en Roma estuvo comprometido, pero consiguió librarse de esa unión forzada. Se decía que tenía una amante estable y que desarrollaba una agitada vida amorosa en paralelo. Giorgio Vasari especuló sobre quién podría haber sido esta amante que los intérpretes posteriores identificaron con Margarita Luti, de quien también se dice que fue modelo de Rafael en varias obras. Margarita era hija de un panadero romano, de ahí "La Fornarina". Estas especulaciones se multiplicaron en el siglo XIX con la creación del mito romántico de Rafael. Otra identificación, aunque no históricamente demostrable, se ha hecho entre la amante mítica de Rafael y una Margherita Luti registrada como la hija de Francesco Senese, que ingresó al Convento de Santa Apolonia inmediatamente después de la muerte del pintor.

La imagen muestra un detalle del retrato en el que podemos ver la firma del artista grabada en la delgada cinta que la niña lleva justo debajo de su hombro izquierdo.

La pintura, que algunos datan en 1520, año de la muerte de Rafael, probablemente permaneció en su estudio, y sería alterada y vendida por su aprendiz y heredero Giulio Romano. La posibilidad de que Giulio haya contribuido a la ejecución de esta obra ha sido enfatizada o minimizada alternativamente por diferentes críticos. Recientemente, sin embargo, un análisis radiográfico ha determinado que la pintura se aplicó en dos etapas sucesivas. El fondo original, un paisaje leonardesco, muestra el matorral de mirto, la planta sagrada de Venus.

Hay varias copias de esta pintura, la más famosa en la Galería Borghese.

San Juan Bautista en el desierto (1518, óleo sobre lienzo, Galleria degli Uffizi, Florencia)




Esta pintura fue realizada según el diseño de Rafael por los asistentes de su taller. El fondo rocoso marrón y el modelado de las figuras muestran la fuerte influencia de Leonardo. Sin embargo, la calidad de la luz no es típica de Leonardo; no rodea suavemente a las figuras sino que las modela bruscamente.

La Visión de Ezequiel (1518, óleo sobre tabla, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia). Esta pintura es un ejemplo típico de cómo algunos elementos derivados de Miguel Ángel están presentes en las obras de Rafael desde el período posterior a 1517. El origen del tema es la Biblia. Pero en lugar de describir a los cuatro querubines (inspirados en la iconografía babilónica) como hizo el Profeta, Rafael representa una divinidad clásica con los símbolos tradicionales de los evangelistas. En la parte baja de la obra un árbol, colocado en el centro, domina el paisaje en un ambiente de cielo tormentoso y turbulento. El grupo divino flota sobre las nubes, rodeado por un aura de luz brillante. El ángel, el águila, el león y el buey que simbolizan a los evangelistas, junto con dos querubines, giran en espiral alrededor de la potente figura central de Dios Padre.




Esta composición impresionó a Vasari. Ezequiel es tan pequeño que apenas puede ser reconocido al fondo en la parte inferior izquierda, la obra se fundamenta en su visión.

Como muchos otros cuadros de Rafael, fue llevado a París por el ejército de Napoleón y devuelto a la Toscana en 1815.

Retrato del Papa León X con los cardenales Luigi de Rossi y Giulio de Medici (1518-1519, óleo sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia)




Se trata de una de las mejores obras de Rafael, posiblemente la única obra que ejecutó en solitario durante sus últimos años, representa al Papa León X con los Cardenales Luigi de Rossi y Giulio de Medici (que luego se convertirá en el Papa Clemente VII), ambos eran familiares del Papa.

Este retrato grupal se centra en la figura central del Papa, los dos cardenales, Luigi de Rossi a su derecha y Giulio de Medici a su izquierda, son actores secundarios. El libro de oraciones aparece abierto sobre la mesa con una fuerte iluminación y junto a él una campana finamente tallada. Ambos objetos, sin duda, revelan los exquisitos gustos del Papa, activo mecenas de las artes.




No hay idealización en la cabeza hinchada del Papa que acaba de examinar un manuscrito antiguo, lo que nos muestra un Rafael que es capaz de superar las limitaciones del idealismo que adorna sus Madonnas. Los terciopelos y damascos en sus diversos tonos se suman a la atmósfera de pompa y poder. Pero los rostros nos demuestran que estos fueron tiempos difíciles, Lutero había atacado al Papa por la forma en que recaudaba dinero para construir la Basílica de San Pedro, edificio que se había convertido en el nuevo encargo para Rafael.

El tono uniforme del color, expresado en varios matices rojos; el ambiente tranquilo, que alude al poder del Papa y al esplendor de su corte; y la armonía compositiva, hacen de este retrato una de las obras más admiradas y significativas de Rafael.


La Sagrada Familia o La Perla (1518-1520, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid)




Esta pintura, que los investigadores tienden a atribuir a Giulio Romano en lugar de a Rafael, muestra a la Virgen en primer plano mirando con afecto al Niño Jesús y San Juan Bautista, que juegan frente a ella. Con una mano, abraza a su propia madre, Santa Ana, que aparece en posición meditativa. San José se encuentra al fondo a la izquierda, y a la derecha se observan varios edificios clásicos en ruinas iluminados por una luz rosada.

La pintura estaba en la colección del rey Felipe IV de España, que dio a la obra su apodo, La Perla, porque la consideraba la "perla" de su colección.

La Transfiguración (1518-1520, óleo sobre tabla, Pinacoteca Vaticana)




Se trata de un encargo del cardenal Giulio de Medici en 1517 para la catedral francesa de Narbona. Su mala salud le impidió terminarla, por ello permanecerá en San Pietro in Montorio desde 1523. Como otras obras fue llevada a París en 1797 y devuelta a su ubicación actual en 1815.




La composición de la Transfiguración se divide en dos partes distintas: La liberación del niño poseído en la mitad inferior; y la Transfiguración de Cristo en el monte Tabor, en la zona alta. El Cristo transfigurado flota en un aura de luz y nubes sobre la colina, acompañado por Moisés y Elías. Abajo, tirados en el suelo, están sus discípulos unos deslumbrados por la luz de la gloria y otros en oración. 

Las dos escenas se conectan por la multitud que contempla el milagro: sus manos levantadas convergen hacia la figura del Cristo transfigurado. En esta gran composición, Rafael ha resumido todos los elementos presentes en la pintura contemporánea -incluidas las referencias a la antigüedad clásica- de Leonardo da Vinci y de él mismo. Se trata de una obra que enlaza ya con el manierismo.




Los numerosos bocetos realizados tanto por Rafael como por sus discípulos, junto con el número de variaciones sobre el primer borrador que se revelaron tras su restauración en 1977, muestran los meditada que fue esta composición. La restauración también disipó cualquier duda sobre la autenticidad de su atribución a Rafael; el retoque y las correcciones son una prueba de que la pintura, aunque inacabada, estaba completamente en sus manos.




La Transfiguración es el último legado de un artista cuya breve vida fue rica en inspiración, en la que la duda o la tensión no tomaron parte, y que se basó en pensamientos de armonía y equilibrio. Esta es una de las razones por las cuales Rafael es considerado el mejor intérprete del arte de su tiempo y ha sido admirado y estudiado en cada siglo posterior.

El 6 de abril de 1520, exactamente 37 años después de su nacimiento, Rafael muere en Roma, la ciudad a la que ayudó a convertirse en el centro de arte y cultura más importante que haya existido.

Stanza di Constantino (1520-1524, fresco, Palacio Vaticano). Entre el grupo de estancias y las salas ceremoniales de los papas se encuentra la Sala di Constantino. Esta gran sala se usó en el Renacimiento para banquetes, audiencias y recepciones. Sus paredes se decoraron originalmente con una serie de retratos de papas, y por esa razón se llamó la Sala dei Pontifici. Los daños en el edificio llevaron a León X a instalar un nuevo techo de madera entre 1518 y 1519, y en 1519 encargó la decoración a Rafael. El plan era revivir el viejo tema de los papas, pero también complementarlo con cuatro grandes escenas de la historia del emperador romano Constantino. Los episodios con el emperador debían llenar el centro de las paredes junto con un total de ocho papas de la Iglesia primitiva sentados en un trono bajo baldaquino, cada uno se situaba a ambos lados de las 4 representaciones constantinianas, flanqueados a su vez por dos personificaciones de las virtudes.



En el momento de su muerte, en abril de 1520, Rafael había realizado los bocetos de las pinturas de dos de las paredes (La visión de la cruz y La batalla en Pons Milvius). Después de la muerte de Rafael, Miguel Ángel solicitó a León X a través de Sebastiano del Piombo, amigo del artista, decorar la Sala de Constantino y, a pesar del gran éxito de su trabajo en la Capilla Sixtina, fue rechazado, ya que los discípulos de Rafael tenían los diseños de su maestro, y fueron estos los que se pintaron.

Giulio Romano y Giovanni Francesco Penni comenzaron los frescos ese mismo año, su trabajo fue coordinado por Giulio Romano. A la muerte de León X a fines de 1521, más de la mitad del salón había sido ya decorado y su sucesor, Adriano IV, no completó el proyecto. Sólo en 1523, cuando Clemente VII, el primo de León X, se convirtió en Papa, Giulio Romano y Giovanni Francesco Penni pudieron continuar la decoración, que concluyeron a finales del verano de 1524. Pintaron las dos escenas adicionales, el Bautismo de Constantino y la Donación de Roma.

Es posible que algunas partes de la pintura se comenzaran antes de la muerte de Rafael. Sabemos que quería experimentar con una pintura a base de aceite en las paredes, y dos de las figuras enmarcadas se realizaron con ella, incluida la representación de la Justicia.




El diseño se inspira en el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Rafael creó variaciones en base a los profetas y sibilas de Miguel Ángel. Los profetas y sibilas se transformaron en papas, los genios se convirtieron en ángeles, los ignudi se convirtieron en cariátides y los ancestros de Cristo se convirtieron en las figuras de las virtudes.




El tema de la Sala de Constantino es la posesión legítima de la Iglesia de las tierras supuestamente donadas por el Emperador Constantino en sumisión a la voluntad de Dios. Desde que se demostró que la escritura de la Donación de Constantino era una falsificación que databa del año 750 d. C., el Papa León X estuvo tratando de restablecer el reclamo legítimo de la Iglesia. León X atribuyó gran importancia al esquema decorativo en esta sala, ya que estaba destinado a confirmar el legítimo reclamo de la Iglesia al territorio secular. El papado, al igual que todo el Estado del Vaticano, se fundó gracias a un regalo del emperador Constantino, de quien se dice que entregó la Ciudad Eterna al papado. El diseño de Rafael satisfacía los intereses de la política de la Iglesia.




La pared este de la sala muestra la Visión de la Cruz por el Emperador Constantino, se le apareció en el cielo en vísperas de una batalla, con las palabras "Con este signo vencerás", una profecía que iba a ser cierta al día siguiente cuando Constantino venciera en Pons Milvius. 




Tanto la representación de la "tumba-pirámide de Rómulo” al fondo -que ya no existe-, como de la llamada Ciudadela de Sant'Angelo junto con el puente de Sant'Angelo, son un ejemplo del interés de Rafael en la antigua Roma. El paisaje que Rafael ha representado coincide con el de la Roma de 1520 desde su loggia del Vaticano. La Ciudadela de Sant'Angelo se fundamenta en la reconstrucción realizada por Rafael del antiguo edificio original, el antiguo Mausoleo Adriano, tal como podría haber sido en los días del emperador Constantino. Al representar esta vista de la antigua Roma, Rafael está sugiriendo a cualquiera que vea este fresco que Constantino experimentó su visión en el lugar preciso donde ahora se encuentra el Estado del Vaticano.




En una interpretación sin precedentes, Rafael imaginó que la visión de la Cruz de Constantino ocurría cuando el emperador se dirigía a sus tropas, no en un sueño.

El Papa Clemente I entronizado a la derecha tiene las características de León X, que conecta la profecía del pasado cristiano primitivo con el mundo actual del Papa que encargó la pintura.




La Batalla de Pons Milvius muestra en el cielo a los ángeles que ayudan al ataque de Constantino. Las nubes de su derecha forman un león saltando que hace alusión al nombre de León X. Los cielos declaran que la victoria de Constantino es un éxito “leonino". La composición de Rafael para esta pintura incorpora motivos de inspiración clásica: de los relieves del Arco de Constantino, de la Columna de Trajano y escenas de batalla que aparecen en los sarcófagos romanos. 




En esta escena, Rafael y Giulio Romano diseñaron un panorama de masas, reunidas en grupos de combate, en los que el espectador se fija especialmente en el destino de cada individuo. Uno de los detalles más llamativos del fresco muestra el dolor de un soldado veterano por la muerte de un joven camarada, inspirado en uno de los relieves trajanos.




El Papa Clemente VII, bajo cuyo reinado finalmente tuvo lugar la decoración de la Sala de Constantino, alteró el plan temático de León X. Las nuevas escenas para las dos paredes restantes fueron el Bautismo de Constantino y la Donación de Roma. Las escenas permitieron a Clemente aparecer en la historia en forma de retrato, como lo había hecho su primo León X antes que él. Es Clemente quien, personalizando al Papa Silvestre, bautiza al emperador y lo libera del pecado y la culpa. A la derecha de la escena del bautismo, Clemente VII aparece entronizado en el papel de León I, acompañado por las personificaciones la Inocencia y la Verdad.




En el bautismo de Constantino y la donación de Roma se representan reconstrucciones ideales del baptisterio de Letrán y la antigua Iglesia de San Pedro. 




En la Donación de Roma, las personas pasan a primer plano como espectadores: hombres, mujeres y niños, jóvenes y viejos, sanos y enfermos, todos saludan el evento con curiosidad y alegría.




En primer plano a la derecha, al lado de un mendigo cojo, se encuentra un joven espléndidamente vestido que es claramente el retrato de un contemporáneo. A juzgar por su edad y la prominencia de su representación, solo puede ser Ippolito de Medici, a quien el Papa envió a Florencia en 1524 como representante supremo de los Medici. Ippolito ya había aparecido en una escena relacionada y en un papel similar, en la Stanza dell'Incendio, en la Coronación de Carlomagno, y tanto allí como aquí mira al espectador.




En la Sala de Constantino hay una escena que muestra la fundación de la Basílica de San Pedro. Un clérigo/arquitecto muestra un diseño para la iglesia al Papa Silvestre I; se presenta bajo los auspicios del Emperador Constantino, quien se arrodilla en deferencia al Papa, después de haber inaugurado personalmente la construcción. Se piensa que el plan refleja las ideas de Rafael para San Pedro al final de su vida. Aunque tristemente dañado ahora, en su aspecto original, la pintura exhibió claramente un plano de planta con tres deambulatorios alrededor del coro, capillas laterales, un pasillo a cada lado de la nave cntral, torres colocadas en cada esquina de la fachada y columnas dentro del atrio. Este fresco fue ejecutado por Giulio Romano y Gianfrancesco Penni.

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