VECELLIO TIZIANO
Nacido hacia 1488 en Pieve di Cadore, Belluno, Véneto (aunque algunos sitúan su nacimiento entre 1473 y 1490), procedía de una familia de elevado estatus y era el cuarto hijo de Gregorio Vecelli, militar que dedicó parte de su vida a la dirección política de Pieve di Cadore, y de su esposa Lucía; falleció en 1576 en Venecia, según su parte de defunción tenía entonces 103 años lo que significaría que nació en 1473, pero en una carta dirigida a Carlos V decía que tenía 90 años por lo que habría nacido en 1476; Vasari sitúa la fecha de nacimiento entre 1488 y 1490, pero al artista le gustaba presentarse como un anciano en su época de madurez, hoy día se barajan como fechas más probables de su nacimiento los años entre 1480 y 1485. Fue conocido por sus contemporáneos como “El Sol entre las estrellas”, y se trata del pintor más importante de la escuela veneciana. Con 10 años se traslada a Venecia junto con su hermano Francesco para aprender en un taller de mosaicos. Probablemente más tarde se convirtió en alumno de Giovanni Bellini, aunque en sus primeros trabajos recibió mucha influencia de Giorgione, con quien tenía una relación cercana. En 1508 colaboró con él en la realización de los frescos del Fondaco dei Tedeschi, en Venecia, y después de la temprana muerte de Giorgione en 1510, tuvo que completar una serie de pinturas inacabadas del maestro. Hoy existen dudas sobre la autoría de ciertas obras entre ambos artistas.
Su primer trabajo importante fue en Padua y cuando regresó a Venecia solo el anciano Bellini se interpuso entre él y la supremacía, y cuando Bellini murió, en 1516, Tiziano se convirtió en pintor oficial de la República, manteniendo su posición como principal pintor de la ciudad hasta su muerte sesenta años después.
En la segunda década del siglo, Tiziano desarrolló un estilo propio, fusión de la mundanidad de Tiziano y la poesía de Giorgione, pero su estilo pronto se volvió mucho más dinámico. Esta etapa inauguró un período brillante en la carrera creativa de Tiziano durante el cual produjo espléndidas pinturas religiosas, mitológicas y retratos, originales en su concepción y llenas de color y movimiento.
Tiziano tuvo importantes patrones tanto seculares como eclesiásticos en este período de su carrera, uno de sus más importantes encargos fueron tres cuadros mitológicos (1518-23) para Alfonso d’Este.
Tras varios años de convivencia con Cecilia Soldano, con quien había tenido dos hijos, Pomponio y Horacio, se decidió a contraer matrimonio en 1525 debido a la mala salud de ella y así legitimar a sus hijos, de esta unión nacieron dos o tres hijas más.
Alrededor de 1530, año en que murió su esposa, se observa un cambio en la actitud de Tiziano. La vivacidad de los años anteriores dio paso a un arte más moderado y meditativo, aunque la temática era dramática y la representación de gran realismo. Comenzó a usar colores complementarios en lugar de colores contrarios en yuxtaposición, amarillos y tonos pálidos en lugar de los fuertes azules y rojos de su trabajo anterior. También en composición se volvió menos aventurero y usó esquemas que, en comparación con algunos de sus trabajos anteriores, parecen casi arcaicos, al estilo del Quattrocento. Durante la década de 1530, la fama de Tiziano se extendió por toda Europa. En 1530 conoció al emperador Carlos V en Bolonia, donde fue coronado ese año, y en 1533 pintó su famoso retrato basado en un retrato del austriaco Seisenegger. Carlos estaba tan complacido que lo nombró pintor de la corte y lo elevó al rango de Conde Palatino y Caballero de la Espuela de Oro, un honor sin precedentes para un pintor. Al mismo tiempo, sus obras eran cada vez más buscadas por los príncipes italianos, como Guidobaldo, Duque de Camerino, que más tarde se convirtió en Duque de Urbino.
A principios de la década de 1540, Tiziano cayó bajo la influencia del manierismo del centro y norte de Italia, y en 1545-46 realizó su primer y único viaje a Roma. Allí se sintió profundamente impresionado no solo por obras modernas como el Juicio Final de Miguel Ángel, sino también por los restos de la antigüedad. Sus propios cuadros durante esta visita despertaron mucho interés, fue alabado por su manejo y color y (según Vasari) fue criticado por un dibujo inexacto de Miguel Ángel. Tiziano también pintó en Roma el famoso retrato del papa Pablo III y sus sobrinos (Museo di Capodimonte). La década se cerró con más encargos imperiales. En 1548, el emperador convocó a Tiziano a Augsburgo, donde pintó un retrato ecuestre formal (Carlos V en la batalla de Muhlberg, Prado) y uno más íntimo que lo mostraba sentado en un sillón (Alte Pinakothek, Munich).
En 1550 viajó de nuevo a Augsburgo y pintó retratos del hijo de Carlos, el futuro Felipe II, que será el mentor de su carrera posterior.
En 1555 sería uno de los pintores convocados para inmortalizar las sesiones del Concilio de Trento, su obra se ha perdido aunque queda una copia en el Museo de Louvre de París.
Tiziano dirigió un enorme taller, del que formaban parte entre otros su hermano Francesco Vecellio, su hijo Orazio y su primo Cesare. De estos, solo Francesco parece haber tenido alguna sustancia individual como pintor, pero su obra no está bien definida. Durante los últimos veinte años de su vida, las obras personales de Tiziano, en oposición a las producidas bajo su supervisión o con su intervención, mostraron una mayor soltura en el manejo y la fusión de colores tenues, de modo que los contornos desaparecen y las formas se vuelven más inmateriales. Hizo un énfasis creciente en el sentimiento íntimo en lugar de la expresividad externa.
En la segunda mitad del siglo XVI, Tiziano estaba sobrecargado con múltiples encargos de Carlos V y Felipe II, de la República y de muchas iglesias. Superada la crisis del manierismo poco antes de su estancia en Roma en la corte papal (1545-1546), el trabajo de Tiziano adquirió una gran coherencia de visión y fuerza creativa. Somos testigos del triunfo del color y la luz sobre las nociones renacentistas de la forma escultórica. En sus obras posteriores, el manejo del color de Tiziano está impregnado de espiritualidad; sus temas juveniles pierden la serenidad heredada del estilo escultórico de Fidias y el ritmo de los tonos entretejidos se funden lentamente en los colores que surgen resplandecientes, a veces dramáticos, a veces llenos de emoción por la pérdida de la felicidad terrenal.
Su interés en las nuevas concepciones pictóricas se desvaneció, pero su genialidad permaneció imperturbable hasta el final, su carrera se cerró con la imponente Pietà (Accademia, Venecia, 1573-76), destinada a su propia tumba y terminada después de su muerte por Palma Giovane. El 27 de agosto de 1576 falleció a causa de la peste en su casa veneciana, ciudad en la que será enterrado. Tras su muerte su mansión será saqueada.
Tiziano fue reconocido como genio en su época (Lomazzo lo describió como el "sol en medio de pequeñas estrellas, no solo entre los italianos sino todos los pintores del mundo") y su reputación como uno de los gigantes del arte nunca ha sido cuestionada. Fue bueno en todas las ramas de la pintura y sus logros fueron tan variados, que van desde la evocación de la antigüedad pagana en sus primeras mitologías hasta las profundidades de la tragedia en sus últimos cuadros religiosos, siendo una inspiración para artistas de carácter muy diferente: Poussin, Rubens y Velázquez están entre los pintores que lo han venerado especialmente. En muchos temas, sobre todo en el retrato, estableció patrones que fueron seguidos por muchas generaciones de artistas. Su pincelada libre y expresiva revolucionó la técnica del óleo: Vasari escribió que sus trabajos tardíos se ejecutan con trazos audaces y amplios, y en parches de color al estilo impresionista, con el resultado de que no se pueden apreciar de cerca, pero parecen perfectos a cierta distancia. El método que utilizó es hermoso y asombroso, y hace que las imágenes aparezcan vivas y pintadas con gran arte, pero oculta el trabajo que se ha hecho en ellas. Su grandeza como artista, al parecer, no fue igualada por su personalidad, ya que era notoriamente avaricioso. A pesar de su riqueza y estatus, afirmaba que era pobre, y sus exageraciones acerca de su edad (por la cual esperaba atraer el corazón de los clientes) son una de las fuentes de confusión sobre la fecha de su nacimiento. Jacopo Bassano lo retrata como prestamista en su Purificación del Templo (National Gallery, Londres). Tiziano, sin embargo, fue generoso en la hospitalidad hacia sus amigos, que incluían al poeta Pietro Aretino y al escultor y arquitecto Jacopo Sansovino. Los tres eran tan amigos que se les conocía en Venecia como el triunvirato, y usaron la influencia de sus respectivos mentores para promocionar sus carreras.
Tiziano no era un erudito tan universal como Leonardo, ni una personalidad tan destacada como Miguel Ángel, ni un hombre tan versátil y atractivo como Rafael. Era principalmente un pintor, pero un pintor cuyo manejo de la pintura igualaba el dominio de dibujante de Miguel Ángel. Esta habilidad suprema le permitió ignorar todas las reglas de composición consagradas por el tiempo y confiar en el color para restaurar la unidad que aparentemente rompió.
OBRAS
El Nacimiento de Adonis y la Leyenda de Polidoro (1505-1510, óleo sobre tabla, Museo Cívico de Padua)
Las dos tablas del museo de Padua, El nacimiento de Adonis y La leyenda de Polidoro, son los llamados cuadros de cassone, es decir, hechos para ser colocados en cofres de madera como forma de decoración. Cada trabajo muestra un episodio de La Metamorfosis de Ovidio, dividido en tres escenas.
En el centro de El nacimiento de Adonis hay un grupo de personas que liberan al bebé Adonis de las ramas del árbol en el que su madre se ha convertido. El motivo de los amantes de la izquierda es una referencia a su concepción y, a la derecha, la figura de Venus, que se enamorará de él, se refiere a su futuro.
En La Leyenda de Polidoro: el asesinato de Polidoro tiene lugar en el borde derecho de la imagen. Por orden de su padre, el rey Príamo, Polidoro trajo el oro de Troya y lo entregó a su cuñado para su custodia, pero este último lo asesinó por codicia. En el centro vemos el incendio de Troya. Se cree que las figuras femeninas de la izquierda son Hecuba (su madre), y un sirviente.
La atribución de estas dos obras a Tiziano es discutida.
Cristo con la cruz a cuestas (1506-1507, óleo sobre lienzo, Scuola Grande di San Rocco, Venecia)
Esta imagen fue venerada durante mucho tiempo como milagrosa, se trata de la interpretación al estilo alemán de un modelo devocional tradicional veneciano.
El Papa Alejandro VI presenta ante san Pedro a Jacopo Pesaro (1506-1511, óleo sobre lienzo, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes, Bélgica)
Esta pintura se realizó para celebrar la derrota de los turcos en Santa Maura el 30 de agosto de 1502: la flota papal victoriosa fue liderada por Jacopo Pesaro mientras su primo Benedetto comandaba la flota veneciana aliada.
Solía ser considerado uno de los primeros cuadros de Tiziano y se fecha hacia 1506. Sin embargo, tiene notables similitudes estilísticas con el retablo de Santa Maria della Salute que está fechado hacia 1510.
Idilio Campestre (1507-1508, óleo sobre tabla, Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge, EEUU)
Esta pequeña tabla puede ser una de las primeras pinturas independientes de Tiziano. Anteriormente se atribuyó a Giorgione y, de hecho, el tema se relaciona con el de la Tempestad de este artista.
Orfeo y Eurídice (1508, óleo sobre lienzo, Accademia Carrara, Bergamo)
Este óleo muestra el gran interés por la ambientación que tenía Tiziano, y da a los paisajes más importancia que a las figuras, siguiendo la tradición veneciana.
La Schiavone (1508, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres)
Los retratos del período temprano de Tiziano son ya muy realistas. El retrato de una mujer, llamado La Schiavone, es de una calidad extraordinaria. Tiziano plantea una novedosa idea compositiva: Las figuras se destacan como un relieve contra el fondo liso y el color enfatiza la iluminación, revelando el estado de ánimo de los modelos y capturando su presencia física.
La inclusión en el retrato de un busto tallado en piedra puede hacer referencia a la discusión sobre los méritos relativos de la pintura y la escultura.
Cristo y la mujer adúltera (1508-1510, óleo sobre lienzo, Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, Reino Unido)
Las imágenes representan la historia del Evangelio en la que Cristo fue desafiado por los fariseos para condenar a una mujer sorprendida en el acto de adulterio. Antes era atribuido a Giorgione, ahora se considera realizado por el joven Tiziano. Su carácter revolucionario es claramente evidente cuando se ve en el contexto de la tradición artística representada por Giovanni Bellini. Las composiciones del siglo XV, incluso aquellas con temas narrativos, solían ser tranquilas y estáticas. Aquí, en contraste, las posturas y los gestos son audaces y vehementes, y las figuras poseen una novedosa robustez física. Mientras que los cuadros del siglo XV se pintaban normalmente sobre la superficie lisa y vítrea de la madera imprimada y pulida, aquí, como casi todo el trabajo posterior de Tiziano, se pinta sobre la superficie desigual del lienzo y la pintura al óleo se aplica con pinceladas más marcadas.
Esta pintura era originalmente unos 50 cm. más ancha de lo que es ahora, como se desprende de una copia anterior que muestra la figura de un hombre en forma de retrato y que se encuentra en el mismo museo.
Judith (1509, fresco, Galleria Franchetti, Ca' d'Oro, Venecia)
El Fondaco dei Tedeschi, que formaba la sede de la comunidad mercantil alemana de Venecia, ocupa un lugar prominente en el Gran Canal, justo al lado del Puente Rialto. La decoración de la fachada principal del oeste de Fondaco fue confiada a Giorgione, mientras que a Tiziano se le asignó una fachada mucho menos importante hacia el sur, que mira hacia una calle estrecha. Los frescos, pintados hacia 1509, incluía trofeos, unos niños que participan en combates y otras imágenes de lucha y guerra. La imagen dominante, colocada directamente sobre el portal de entrada, fue interpretada como una representación de Judith. Sobrevive como un fragmento apenas visible arrancado del muro y trasladado a la Ca’ d’Oro, pero la composición completa se mantiene gracias a un grabado de Jacopo Piccini.
La Sagrada Familia con un pastor (1510, óleo sobre lienzo, Natinal Gallery, Londres, Reino Unido)
En esta pintura hay signos de la inexperiencia del artista en la falta de estructura corporal debajo de los ropajes de la Virgen, en la postura desequilibrada de José y en el pastor de gesto forzado.
El hombre con la chaqueta azul (1510, National Gallery, Londres)
El biógrafo Giorgio Vasari, en su Vida de Tiziano, describe un retrato similar que dice que podría haberse confundido fácilmente con un Giorgione si Tiziano no lo hubiera firmado. Este retrato fue identificado erróneamente por los críticos iniciales como el retrato de Ariosto; se relacionaría más con el primer patrón de Tiziano, un miembro de la noble familia Barbarigo.
En su período temprano, los retratos de Tiziano son realistas. La pintura en su agarre tonal y su atención al detalle, como en la costura en el satén, tiene mucho en común con los retratos tardíos de Giorgione. Pero Tiziano, un tanto competitivo, lleva el realismo de Giorgione un paso más allá en la forma en que la manga sobresale e invade nuestro espacio, extendiendo los límites en una explosión de hiperrealismo. La expresión del modelo es arrogante, típica de un dandy masculino. La figura se destaca en un relieve audaz contra el fondo liso y el color enfatiza la iluminación.
El Concierto (1510, óleo sobre lienzo, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia)
El cardenal Leopoldo compró este retrato de grupo en 1654 como si fuera un Giorgione y durante siglos se ha asignado a este pintor. Fue a finales del siglo XIX cuando Morelli propuso la atribución a Tiziano lo que es aceptado de forma generalizada, a pesar de que recientemente se ha vuelto a atribuir a Giorgione. Naturalmente se sitúa en el período Giorgionesco de Tiziano, que es en sus primeros años.
Esta pintura fue considerada una obra del joven Tiziano solo desde que se restauró por última vez en 1976. Las caras de las figuras a los lados están muy dañadas. Solo la figura central y la prenda de la figura de la derecha muestran su uso magistral del color. Los cuadros de músicos fueron pintados con frecuencia en el siglo XVI, pero era muy raro que se representara una relación tan íntima entre los músicos. El joven de la izquierda atrae al observador a la escena, lo que lo incluye en la red de miradas y toques.
La concepción y la representación pictórica parecen demasiado completas y expansivas para permitir que uno piense en Giorgione, que es considerado como el inspirador de la imagen, pero aquí hay una fuerza mayor que la que se encuentra en este pintor y un estilo de pintura que, en cierto sentido, es más amplio. El episodio representado (una mera excusa para la presentación de las tres edades del hombre) bien podría titularse "Momento musical". Mientras que el joven elegante está ausente y distraído, el viejo monje tiene una mirada intensa y el joven monje del centro nos muestra la plenitud de vida. Adolfo Venturi lo describe así: ”asume la personificación más sublime de la música y de sus desconcertantes emociones... Las figuras del cuadro son tres, pero tal es la intensidad de la vida en el monje que toca que los demás parecen estar muy lejos de nosotros - los ecos debilitados de la voz cálida de la pasión”. Los colores son cálidos y profundos; Tiziano construye, ilumina y da expresión viva con gran seguridad en el modelado y el diseño pero los somete a la poesía del color.
La Virgen con el niño y santos (1510, óleo sobre lienzo, Museo de Louvre, París)
Hay otra versión de este cuadro pintado sobre madera en Viena. Se debate cuál es el original, sin embargo, es cierto que ambos fueron ejecutados en el taller de Tiziano.
El Caballero de Malta (1510-1515, óleo sobre lienzo, Galleria degli Uffizi, Florencia)
La cruz en la capa del hombre lo identifica claramente como un Caballero de Malta. El retrato es típico del trabajo inicial de Tiziano, en el que todavía estaba fuertemente influenciado por Giorgione. La influencia de este último se puede ver claramente en la forma en que el hombre está posicionado en la imagen y en la elección del formato de imagen típica de Tiziano.
Pinturas para la Iglesia de Santa María de la Salud (1510-1545, óleo sobre lienzo, Venecia)
La primera representación, de 1510, es San Marcos entronizado y cuatro santos. Esta pintura, una de las obras juveniles de Tiziano, probablemente fue creada durante o poco después del horrible estallido de la plaga en 1510 para la iglesia de Santo Spirito en Isola para celebrar el fin de dicha plaga. Ahora se encuentra en la sacristía de Santa Maria della Salute. Aparecen los cuatro santos que tradicionalmente se invocan para protegerse de las plagas: los santos Cosme y Damián a la izquierda, san Roque y san Sebastián a la derecha, colocados en parejas a cada lado del trono de San Marcos, santo patrono de Venecia.
El retablo refleja la influencia de Giovanni Bellini. Sin embargo, la figura de San Marcos está inspirada en el monarca entronizado del Juicio de Salomón de Sebastiano del Piombo, mientras que San Sebastián de la derecha deriva del mismo santo en una serie de persianas pintadas por Sebastiano para la iglesia veneciana de San Bartolomeo di Rialto.
Se advierte una nueva dirección estilística en la forma en que Tiziano pinta a los cuatro santos de pie. Tienen una nobleza de forma clásica y un aire hierático que apunta a la influencia de Bellini. Pero a los santos de la izquierda, que son claramente retratos, se les da un sentido de individualidad muy realista que contrasta con la representación giorgionesca de las figuras de la derecha.
Este retablo es una obra luminosa de colores brillantes. Una toque original lo da la nube que proyecta su sombra sobre la cara de San Marcos.
A los lados del altar en la sacristía de Santa Maria della Salute, hay ocho tondos de Tiziano, pintados originalmente para el monasterio de Santo Spirito. Representan a los Cuatro Evangelistas: San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan, así como a los Padres de la Iglesia: San Jerónimo, San Agustín, San Ambrosio y San Gregorio Magno.
Tiziano trabajó con óleo sobre una base de roble utilizando pinceladas densas. La imagen de San Mateo nos presenta un autorretrato del artista.
San Marcos.
San Lucas.
San Juan Evangelista.
San Jerónimo.
San Agustín.
San Ambrosio.
San Gregorio Magno.
Realizó también, entre 1542 y 1544, tres pinturas pensadas para situarse en las cubietas de la Iglesia del Santo Spirito de Isola que ahora están en la sacristía de Santa Maria della Salute en Venecia. Estas pinturas se caracterizan por el movimiento en espiral de las figuras, los contrappostos y las fuertes diagonales que se cruzan. En estos lienzos vemos el manierismo de Tiziano en su apogeo:
El Sacrificio de Isaac: Siguiendo la sugerencia de San Agustín y San Pablo, se representa como una imagen del propio sacrificio de Cristo. La aceptación suprema de Abraham es el equivalente de la justificación por la fe.
Caín y Abel: representados en movimiento acentuado por las diagonales.
David y Goliat, Tiziano usa una iconografía inusual en esta pintura: David ora después de derrotar al gigante filisteo, y el cielo plomizo se desgarra por la luz de la gracia.
De estilo muy distinto es el Pentecostés realizado en 1545. La obra muestra a los apóstoles y las santas mujeres que están recibiendo el Espíritu Santo con gestos muy expresivos.
La paloma parece estar materializándose a partir de la luz brillante que llena la habitación.
La paloma parece estar materializándose a partir de la luz brillante que llena la habitación.
Retrato de un hombre (1511-1512, óleo sobre lienzo, Statens Museum for Kunst, Copenhague)
Se le identifica con el maestro veneciano Giovanni Bellini.
La Madonna Gitana (1511, óleo sobre tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena)
La primera y mejor conocida de una serie temprana de Madonnas ubicadas en un entorno paisajístico es la Madonna gitana. Esta pintura recibió este nombre por el cabello negro y la cara pálida de la Virgen, así como por el contraste de colores. Este tipo de Madonna, con ojos muy oscuros, no se encuentra en las obras posteriores de Tiziano.
En contraste con las Madonnas de Giovanni Bellini, la Madonna gitana tiene un calor radiante, una fisicalidad expansiva, pero la composición todavía se deriva de un prototipo de Bellini. En las obras de Bellini, el niño mira directamente hacia el espectador y los rayos X muestran que esto fue originalmente lo que hizo Tiziano. También demuestran cómo Tiziano se adhirió a la práctica giorgionesca de hacer cambios durante el proceso de la pintura. Esto difería de las generaciones anteriores de artistas venecianos y del centro de Italia, que solían resolver todo de antemano gracias a los dibujos preparatorios o en el dibujo de apoyo y eran menos propensos a realizar modificaciones importantes después de comenzar a pintar.
Frescos de la Sala Capitular de la Scuola del Santo (1511, Fresco, Padua)
La Scuola del Santo en Padua, la casa donde se reunía la hermandad de San Antonio, estaba en un lado de la plaza frente a la iglesia en la que estaba enterrado el famoso santo franciscano. En 1510-11, Tiziano trabajó junto a otros pintores para decorar dos muros de la sala de reuniones (Sala Capitolare) con frescos que representan milagros de la vida del santo. Pintó tres escenas de la vida de San Antonio de Padua: El milagro del recién nacido, La curación del hijo iracundo y El milagro del marido celoso. Son las primeras obras de Tiziano que se pueden fechar con seguridad y que aún existen de forma completa.
La foto muestra la pared de la entrada con dos de los frescos de Tiziano y la pared del altar de la sala.
Una de las escenas representa el milagro del recién nacido. San Antonio hizo un milagro en el que un niño recién nacido hablaba en defensa de su madre, que había sido acusada de adulterio. Los rostros observados de cerca muestran el dominio que tenía Tiziano de su oficio, incluso en esta etapa temprana de su carrera.
En esta segunda escena representa la sanación del hijo iracundo. San Antonio volvió a unir el pie de un joven que se lo había cortado en un arrebato violento porque había lastimado a su madre con él. A pesar de la dificultad de trabajar con los frescos, que exigían una gran velocidad por parte del artista, Tiziano logró representar paisajes espléndidos.
La tercera escena representa el milagro del marido celoso. Un marido celoso apuñala a su esposa y luego, abrumado por el remordimiento, apela a San Antonio que le devuelve la salud.
Tiziano muestra extremos emocionales, un drama singular que domina toda la estructura de la pintura con grupos de figuras artísticamente compuestas y entrelazadas.
Tiziano muestra extremos emocionales, un drama singular que domina toda la estructura de la pintura con grupos de figuras artísticamente compuestas y entrelazadas.
La Virgen con el niño y san Antonio de Padua y San Roque (hacia 1511, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Se trata de una de las pinturas religiosas más tempranas de Tiziano, la Virgen y el Niño con San Antonio de Padua y san Roque que fue hasta hace poco atribuida a Giorgione. La figura de la Virgen con su delicado rostro ovalado y los arrugados pliegues de su manto rojo marcados por las sombras, se inspira en el único retablo de la Virgen realizado por Giorgione, la Virgen de Castelfranco.
Noli me tangere (1511-1512, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres)
El título en latín, literalmente “No me toques”, se refiere a la primera aparición milagrosa de Cristo después de su muerte, cuando se revela a María Magdalena. Al encontrar la tumba vacía, lo confunde con un jardinero e implora que le diga dónde ha movido el cuerpo de Cristo. Mientras él pronuncia su nombre, ella lo reconoce y, apoyándose en su bote de ungüento, se acerca y dice: “Maestro”. Pero él responde: “No me toques; porque aún no he subido a mi Padre” (Juan 20:17). El tema era muy raro en el arte veneciano en aquel momento. Puede tratarse de un encargo con fines devocionales.
A pesar de lo forzado de la representación de las figuras, Cristo y Magdalena encajan armoniosamente en el maravilloso paisaje que ocupa la mayor parte del cuadro.
Las tres edades del hombre (1512, óleo sobre lienzo, National Gallery os Scottland)
El joven Tiziano fue influenciado por Giorgione, por lo tanto, no es sorprendente que este trabajo haya sido objeto de debate académico sobre su atribución a cualquiera de los dos artistas.
El tema no está del todo claro pero parece tener un sentido cíclico: Cupido protege a los niños durmientes de lesiones o muerte por la caída del tocón de un árbol muerto tambaleante;
luego alimenta su pasión como adultos jóvenes pero no puede prevenir la vejez y la muerte.
La yuxtaposición del hombre viejo y sabio que porta dos cráneos con el árbol muerto y la protección de Cupido se inspira en una tradición del Renacimiento. La imagen de la iglesia en el fondo simboliza la tutela de la Iglesia.
La Virgen y el niño con santa Catalina, santo Domingo y un donante (óleo sobre lienzo, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo)
Esta pintura es mucho más grande y más ambiciosa que otras obras de Tiziano de este período temprano. Destaca el monumental contrapposto de la Virgen visto desde abajo.
Joven con sombrero y guantes (1512-1515, óleo sobre lienzo, Garrowby Hall, Earl of Halifax Collection, Londres)
En este retrato, el traje oscuro está amenizado por toques coloridos como las mangas rosas, la camisa blanca brillante y los guantes ligeramente amarillos. Como en todas sus pinturas de este período, Tiziano se deleita en mostrar claramente diferentes materiales y la forma en que la luz que cae sobre ellos. La balaustrada de piedra en el primer plano separa al joven retratado del observador. Al mismo tiempo, Tiziano está jugando con los niveles de la realidad, ya que el joven, por su forma de apoyarse en la balaustrada, parece capaz de ir más allá de los límites de la imagen.
La Sagrada Familia y un donante (1513-1514, óleo sobre lienzo, Alte Pinakothek, Munich)
Se trata sin duda de una obra de encargo realizada al joven artista.
Mujer con un espejo (1514, óleo sobre lienzo, Museo de Louvre, París)
Las primeras series de retratos femeninos de Tiziano son una de las glorias del Renacimiento veneciano. Representados con amoroso cuidado, aunque idealizados en la composición final, están llenos de vida y carácter.
La mujer con un espejo, en comparación con otros retratos, muestra la imagen desde un ángulo más frontal y en términos de atmósfera parece menos integrada en el espacio ambiental. Se encuentra entre dos espejos sostenidos por un hombre de tal manera que puede verse a sí misma por delante y por detrás. Tiziano trata de realizar la pintura de forma que pueda superar la escultura, al presentar una vista integral con el color como beneficio adicional. Su expresión tiene poco que ver con la vanidad y muestra un deleite no afectado que se espera que el espectador, al igual que el hombre que sostiene los espejos, compartan. Por lo tanto, la imagen es una celebración de su belleza, realzada por la posibilidad de ser admirada desde diferentes aspectos por todos los interesados: ella misma, el hombre y el espectador.
El Hombre enfermo (1514, óleo sobre lienzo, Galleria degli Uffizi, Florencia)
La grave quietud de esta pintura se deriva en parte de tonos tan cuidadosamente calibrados que el forro de zorro rojo del guante del joven destaca. El título de la obra no es de Tiziano, por lo que se desconoce la razón.
Violante, La Bella Gatta (1514, óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Probablemente se trata de Violante, la amante de Tiziano y la hija del artista Palma Vecchio, quien también pintó una serie de bellezas venecianas, razón por la que se le llegó a atribuir este retrato hasta hace unos años. Aparece también con flores en otro cuadro famoso de Tiziano, la "Bacanal" del Prado.
El Amor Sacro y el Amor Profano (1514, óleo sobre lienzo, Galería Borghese, Roma)
Se trata de la obra maestra de Tiziano, y la pintó cuando tenía unos veinticinco años para celebrar el matrimonio del veneciano Nicolò Aurelio -cuyo escudo de armas se dibuja en el sarcófago- y Laura Bagarotto en 1514.
La novia vestida de blanco sentada al lado de Cupido es asistida por Venus en persona. La figura con el jarrón de joyas simboliza la "felicidad fugaz en la tierra" y la figura que lleva la llama ardiente del amor de Dios simboliza la "felicidad eterna en el cielo".
El título es el resultado de una interpretación de la pintura de finales del siglo XVIII, que da una lectura moralista de la figura desnuda, mientras que el artista pretendía que esto fuera una exaltación del amor terrenal y celestial.
De hecho, en la filosofía neoplatónica que Tiziano y su círculo siguen al contemplar la belleza de la creación, encontró la explicación de la perfección divina del orden del cosmos.
En esta pintura de amor en campo abierto, Tiziano ha superado la delicada poesía lírica de Giovanni Bellini o Giorgione y atribuye una grandeza clásica a sus figuras.
En 1899, los Rothschild ofrecieron comprar esta obra de fama mundial a un precio superior al valor estimado de la Villa Borghese y todas sus obras de arte (4,000,000 de liras en comparación con 3,600,000 de liras). Sin embargo, el Amor Sagrado y Profano de Tiziano se ha mantenido en el museo y se ha convertido en el símbolo de la propia Galería Borghese.
Retrato del Físico Gian Giacomo Bartolotti da Parma (1515, óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Este retrato es una obra temprana de Tiziano. Es Gian Giacomo Bartolotti (1465/ 70-1530), descendiente de una conocida familia de médicos activos en varias ciudades (Bolonia, Cremona y Venecia) en el norte de Italia. Tiziano muestra la figura de medio cuerpo de un hombre canoso y ligeramente despeinado contra un fondo oscuro. Sobre su chaqueta de terciopelo carmesí que le permite lucir su camisa, viste una túnica negra de manga ancha. Su mano izquierda, adornada con dos anillos, agarra una estola gris sobre su hombro izquierdo.
Judith (1515, óleo sobre lienzo, Galleria Doria Pamphili, Roma)
Esta obra maestra, una de las creaciones más hermosas y poéticas de Tiziano, está fechada por unanimidad por los críticos en torno a 1515. El enfoque principal no se centra en los horribles eventos ni en el significado religioso de la escena. Ni siquiera está claro si es Salomé con la cabeza del Bautista, o Judith con la cabeza de Holofernes. Lo primero se sugiere por la exhibición de la cabeza en una bandeja, lo segundo por la presencia de la sirvienta, que es una característica de la iconografía tradicional de la historia de Judith.
Cuando la pintura formaba parte de la colección de la duquesa de Urbino, y más tarde, como parte de la colección de la familia Aldobrandini, se pensaba que representaba a Herodías, la esposa de Herodes y madre de Salomé. Sin embargo, algunos visitantes extranjeros que tuvieron la oportunidad de ver la pintura de Tiziano en Villa Aldobrandini en Montecavallo pensaron que era una representación de Judith. Esta creencia común también se refleja en la historiografía moderna. De hecho, si la figura en la pintura fuera Herodias, vestida aquí de rojo brillante, llevando la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja, entonces la niña del vestido verde a su derecha tendría que ser Salomé. Sin embargo, no hay nada que las relacione con estas dos mujeres, mientras que la actitud seductora de la figura principal se relaciona mejor con la heroína judía, Judith, una viuda rica y atractiva que, tras decapitar a Holofernes, sostiene la cabeza junto a su doncella. Este tema fue tratado a menudo como símbolo de la virtud.
Que esta interpretación del tema sea la correcta también se confirma por el hecho de que hay un registro en 1533 de una Judith realizada por Tiziano que formaba parte de la colección de Alfonso I d'Este. Considerada perdida, no cabe la menor duda de que se trata de esta pintura, que proviene de la colección de Lucrecia d 'Este, nieta de Alfonso I.
La pintura, con sus maravillosos contrastes de color rojo, verde y blanco, y sus encantadoras figuras femeninas, es una de las representaciones de Tiziano del ideal de belleza femenina. Por esta razón será copiado con frecuencia.
La Madonna de las Cerezas (1515, óleo sobre tabla, Kunsthistorisches Museum, Viena)
En esta representación de medio cuerpo de la Virgen, Tiziano todavía se ajustaba por completo a un lenguaje pictórico típico de Giovanni Bellini. San José está a la izquierda, y Zacarías, el padre de Juan el Bautista, a la derecha de la Virgen. San Juan, representado como un niño desnudo, le está dando a la Virgen las cerezas que dan nombre al cuadro.
El Amor Profano o la Vanidad (1515, óleo sobre lienzo, Alte Pinakothek, Munich)
Esta alegoría es una obra temprana de Tiziano. Más tarde fue alterada, la imagen en el espejo es una adición posterior.
Flora (1515-1520, óleo sobre lienzo, Galleria degli Uffizi, Florencia)
Esta es una de las obras más hermosas de Tiziano, que, en la cálida y apasionada intensidad del color, resume su período juvenil. Se cree que la bella mujer que lleva flores es Flora, la diosa clásica de las flores y la primavera.
El título de Flora se remonta a un grabado realizado a partir de la imagen en el siglo XVII por Sandrart. Esta pintura es una de las primeras de una serie de retratos de belleza femenina ideal que pintó Tiziano. El brillo de su cabello dorado rojizo, el suave matiz de su piel y el seno apenas visible cuya destreza se resalta hábilmente con su mano y el brocado rosa, muestra las habilidades de Tiziano como colorista y su sensualidad.
El título de Flora se remonta a un grabado realizado a partir de la imagen en el siglo XVII por Sandrart. Esta pintura es una de las primeras de una serie de retratos de belleza femenina ideal que pintó Tiziano. El brillo de su cabello dorado rojizo, el suave matiz de su piel y el seno apenas visible cuya destreza se resalta hábilmente con su mano y el brocado rosa, muestra las habilidades de Tiziano como colorista y su sensualidad.
En el siglo XVII, la Flora llegó a los Países Bajos e inspiró a Rembrandt a pintar a su esposa Saskia del mismo modo, aunque con menos ropa.
Retrato de un músico (1515-1545, óleo sobre lienzo, Galería Spada, Roma)
La datación de este retrato se debate. La postura nos recuerda las primeras obras de Tiziano pintadas bajo la influencia de Giorgione. Sin embargo, según algunos críticos, la forma de pintar es típica de la década de 1540.
Retrato de un hombre con sombrero rojo (1516, óleo sobre lienzo, Frick Collection, Nueva York)
La identidad de este joven ricamente vestido no se conoce. La pintura fue atribuida a Giorgione. Es interesante señalar que el retrato se parece mucho a la figura central de El Concierto, una pintura que también se ha atribuido tanto a Tiziano como a Giorgione.
El Tributo de la Moneda (1516, óleo sobre tabla, Gemäldegalerie, Dresde)
Las palabras de Cristo: ”Dar, por lo tanto, a César lo que es de César, y a Dios lo que es de Dios" (Mateo 22:21) son un texto fundamental para establecer las relaciones entre la Iglesia y el Estado, y un buen consejo para su patrón Alfonso d'Este, que debió lealtad tanto al Papa como al Sacro Emperador Romano.
El Bravo (1516-1517, óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum, Viena)
En el siglo XVII, esta pintura fue atribuida a Giorgione, y luego, durante mucho tiempo, a Palma Vecchio. Sin embargo, recientemente se ha atribuido a Tiziano.
El Bravo, llamado así por el misterioso hombre armado que está de espaldas a nosotros, se sitúa en la fase Giorgionesca de Tiziano. El tema se ha identificado de manera convincente con el arresto de Baco por parte de Penteo, rey de Tebas, quien se opuso al culto báquico. La venganza de Baco fue terrible, y Penteo fue despedazado por su madre y sus hermanas.
La Virgen y el niño con santa Dorotea y san Jorge (1516-1520, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid)
En esta pintura de grupo, Tiziano representa los encantos de un círculo familiar siguiendo la fórmula de la Sacra Conversazione. La cortina verde, que rodea el colorido más brillante de las figuras, respalda este ambiente de seguridad doméstica.
Los rayos X demostraron que tanto el niño como San Jorge estaban orientados hacia el exterior, lo que habría hecho que la imagen fuera más formal.
Pinturas Mitológicas del Castillo de Ferrara (1516-1524, óleo sobre lienzo, Ferrara)
El primer gran triunfo de Tiziano fuera de Venecia fue en Ferrara. Aquí Alfonso d'Este concibió un proyecto inspirado en el Studiolo de su hermana Isabella d'Este en Mantua, a saber, unir un grupo de obras mitológicas de los artistas más célebres de Italia para decorar su Camerino d'Alabastro en el castillo de Ferrara. Tiziano no fue su primera opción: en 1514 Bellini ya había entregado una Fiesta de los Dioses, cuyo paisaje Tiziano más tarde volvería a pintar. Sin embargo, cuando las contribuciones pedidas a Fra Bartolommeo en Florencia y a Rafael en Roma no se materializaron, el Duque tuvo que recurrir a Tiziano, autor menos conocido en ese momento. Como el mercado de obras mitológicos de este tipo no existía en Venecia, se le dio a Tiziano una oportunidad de oro para ampliar su repertorio con una serie de tres Bacanales: La adoración de Venus, Baco y Ariadna, La Bacanal de los Andriod. En estas pinturas, Tiziano combina una rica expresión colorista con la elegancia formal, que son los elementos que caracterizan toda esta fase llamada "clásica" de la evolución de Tiziano. Hoy día estas obras están repartidas en diferentes museos.
El primer cuadro de esta colección es La adoración de Venus (1516-1518, Museo del Prado, Madrid), cuyo tema es el amor como fuente de fertilidad y regeneración en la naturaleza. La composición de Tiziano se basa en una descripción del escritor Filóstrato en sus "Imágenes", de una pintura de cupidos que recogen manzanas en presencia de Venus en medio de un paisaje de árboles frondosos. Al basarse en Filóstrato, Tiziano trataba de recrear una obra maestra de la antigüedad que se había perdido. Esto habría favorecido a su patrón, Alfonso d’Este que podía compararse con Alejandro Magno, patrón de Apeles, el pintor más famoso del mundo antiguo.
En época clásica, se consideraba que los cupidos eran hijos de las ninfas, que eran espíritus de la naturaleza femenina estrechamente vinculados a Venus. Tiziano representó a cada uno con ojo preciso destacando su encantadora frescura y los gestos cómicos de los niños pequeños.
Las fuentes de Tiziano para Baco y Ariadna (1520-1522, National Gallery, Londres) fueron una variedad de textos clásicos -especialmente Cátulo y Ovidio-, relacionados con Ariadna, la hija del rey de Creta.
Debido a su amor por Teseo, lo ayudó a escapar del laberinto de su padre por medio de una ovillo de hilo. A pesar de todo, Teseo la abandonó en Naxos mientras regresaban a Atenas y se convirtió en la amante del dios Baco. Sobre ella hay una corona de estrellas que representa la "Corona Boreal", en la que ella se transforma, o según una tradición diferente, su tocado de novia.
Debido a su amor por Teseo, lo ayudó a escapar del laberinto de su padre por medio de una ovillo de hilo. A pesar de todo, Teseo la abandonó en Naxos mientras regresaban a Atenas y se convirtió en la amante del dios Baco. Sobre ella hay una corona de estrellas que representa la "Corona Boreal", en la que ella se transforma, o según una tradición diferente, su tocado de novia.
Esta pintura se encuentra entre las más rafaelescas de Tiziano, particularmente en el contrapposto de Ariadna y la energía controlada de Baco y su corte, que parece más numerosa de lo que realmente es.
Para lograr una brillantez colorista, Tiziano ha utilizado los pigmentos más fuertes disponibles en el mercado.
Para lograr una brillantez colorista, Tiziano ha utilizado los pigmentos más fuertes disponibles en el mercado.
La Bacanal de los Andrios (1523-1524, Museo del Prado, Madrid) es la última de la colección. Los temas están tomados de descripciones clásicas de obras de arte: aquí Tiziano reproduce una imagen que el escritor Filósforo vio en Nápoles en el siglo II d. C., representando a la gente de la isla griega de Andros, disfrutando en el río de vino que Dioniso había creado. Tiziano no perdió la oportunidad de emular el pasado, y su brillante naturalismo y maravilloso color lo equiparan a Apeles.
El tema de esta pintura se refiere a la llegada de Baco a la isla de Andros, donde sus seguidores lo esperan en diversos grados de embriaguez, ya que beben del río que fluye no con agua, sino con vino. El dios mismo no está presente, pero su barco se puede vislumbrar en la distancia y la demostración de que se trata de una Bacanal se exalta en el frasco de vino que se sostiene en alto. Las sombras cambiantes pueden evocar los estados de ánimo alegres y la intemperancia, pero no hay desaprobación moral y el conjunto es elegíaco y tolerante. La elección del tema puede reflejar no solo el hedonismo de Alfonso d’Este, sino también la prosperidad agrícola del campo de Ferrara, repleta de comida y bebida.
Tiziano no escatimó en aplicar su sentido del humor. Al tiempo se inspiró en otros artistas como es el caso del hombre apoyado en su codo en el centro que deriva del boceto de la batalla de Cascina de Miguel Ángel, mientras que la ninfa borracha de la extrema derecha se basa en una estatua clásica de Ariadna.
Pinturas de la Iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari (1516-1529, óleo sobre tabla, Venecia)
La zona del ábside está dividido verticalmente por esbeltos surcos, e iluminado por cuatro órdenes de ventanas lancetadas, separadas por elegantes motivos decorativos de cuatro hojas. Sobre el altar mayor se alza el célebre retablo de Tiziano de la Asunción.
Tiziano trabajó en este enorme retablo durante más de dos años, de 1516 a 1518. Debe considerarse un hito en su carrera, que lo convierte en el artista más universal de Venecia. De hecho, las poderosas figuras de los apóstoles reflejan la influencia de Miguel Ángel, mientras que la pintura muestra claras similitudes iconográficas con las obras de Rafael. Por encima de todo, lo que surge con más fuerza es el deseo de Tiziano de romper definitivamente con las tradiciones de la pintura veneciana para llegar a una síntesis de fuerza dramática y tensión dinámica que se convertirá a partir de este momento en la principal característica de su obra.
La imagen se compone de tres órdenes.
En el nivel bajo están los apóstoles (humanidad), asombrados y aturdidos por el maravilloso acontecimiento. San Pedro se arrodilla con la mano sobre el pecho, Santo Tomás apunta a la Virgen y San Andrés con una capa roja se dirige hacia delante.
En el nivel medio, la madona, ligera y bañada por la luz, está rodeada por una gran cantidad de ángeles que la acompañan alegremente.
Arriba está el Padre Eterno, con su imagen majestuosa, serena y noble, que atrae a la Virgen con una mirada de amor.
En el nivel bajo están los apóstoles (humanidad), asombrados y aturdidos por el maravilloso acontecimiento. San Pedro se arrodilla con la mano sobre el pecho, Santo Tomás apunta a la Virgen y San Andrés con una capa roja se dirige hacia delante.
En el nivel medio, la madona, ligera y bañada por la luz, está rodeada por una gran cantidad de ángeles que la acompañan alegremente.
Arriba está el Padre Eterno, con su imagen majestuosa, serena y noble, que atrae a la Virgen con una mirada de amor.
La pintura está firmada como "Ticianus" en el centro de la imagen.
Otro de los cuadros realizados para esta iglesia fue La Madonna con santos y miembros de la familia Pesaro, iniciado solo unos quince años después de la Virgen de Giovanni Bellini con santos, nos sirve para darnos cuenta del efecto que su arte debe haber tenido en los contemporáneos. Era casi inaudito quitar a la Santísima Virgen del centro de la imagen y colocar a los dos santos: San Francisco, -que es reconocible por los Estigmas (las heridas de la Cruz)-, y San Pedro, -que ha depositado la llave (emblema de su dignidad) en los escalones del trono de la Virgen-, no simétricamente en cada lado, como lo había hecho Giovanni Bellini, sino como participantes activos de una escena.
En esta pintura de altar, Tiziano tuvo que revivir la tradición introduciendo los retratos de los donantes, pero lo hizo de una manera completamente novedosa. Esta pintura se realizó como muestra de acción de gracias por la victoria sobre los turcos del noble veneciano Jacopo Pesaro, y Tiziano lo retrató de rodillas ante la Virgen mientras un portaestandarte acorazado arrastra a un prisionero turco tras él. San Pedro y la Virgen lo miran con benevolencia, mientras que San Francisco, en el otro lado, llama la atención del Niño Jesús hacia los otros miembros de la familia Pesaro, que están arrodillados en la esquina de la imagen. Toda la escena parece tener lugar en un patio abierto, con dos columnas gigantes que se elevan hacia las nubes donde dos pequeños ángeles levantan la Cruz.
Los contemporáneos de Tiziano bien pudieron haberse sorprendido de la audacia con la que se había atrevido a alterar las reglas de composición establecidas desde hace mucho tiempo. Deben haber encontrado la imagen algo desequilibrada y en realidad es lo contrario. La forma de composición solo sirve para hacerla más alegre sin alterar la armonía y la razón principal es la manera en que Tiziano logró que la luz, el aire y los colores unificaran la escena. La idea de poner una bandera para contrarrestar la figura de la Santísima Virgen probablemente habría sorprendido a una generación anterior, pero esta bandera, en su rico y cálido color, es una pieza de pintura tan estupenda que la aventura fue un completo éxito.
Tiziano se muestra ya como gran maestro del retrato en esta obra, destacando las representaciones de la familia Pesaro.
La última obra realizada para esta iglesia fue la Muerte de san Pedro Mártir, entre 1527 y 1529, que solía ser considerado uno de sus mejores trabajos, y que trágicamente fue destruido en 1867 por un incendio en la Capilla del Rosario, donde estaba depositada la pintura en el momento del incendio. La pintura que se muestra actualmente en la Basílica es una copia del siglo XVIII de Niccolò Cassala.
Representa el martirio de San Pedro Mártir (1203-1252), fraile dominico e inquisidor que fue golpeado hasta morir en la carretera entre Milán y Como debido a su actitud despiadada hacia los acusados de herejía. Una vívida descripción de la obra realizada por Aretino dice lo siguiente: "comprenderías todos los terrores de la muerte" en la cara y la carne del hombre en el suelo, y percibirás "la palidez de la vileza y la blancura del miedo" mientras contemplas a su compañero que corre junto a él. La descripción de Aretino también revela lo realista e impactante que la imagen debió parecer a los contemporáneos. Nunca antes se había visto semejante violencia en un cuadro, ni se había retratado a ningún santo en una posición tan humillante, pero la solución de Tiziano es polémicamente veneciana cuando da gran importancia del paisaje, cuyos árboles se elevan y se agitan en simpatía con el drama de abajo.
Nos ha llegado uno de los bocetos de la obra hoy en el Museo Correr de Venecia.
La Anunciación (1519, óleo sobre tabla, Cappella di Malchiostro, Catedral de Treviso)
La interesante composición espacial de esta imagen fue, sin duda, idea de Tiziano, al igual que el tratamiento de la figura de Maria, que viste una prenda maravillosamente drapeada con amplios pliegues, hecha de una seda pesada y brillante. Numerosos estudiosos han expresado sus dudas sobre la figura del ángel y el donante arrodillado ,Broccardo Malchiostro. En 1526, los ciudadanos de Treviso, animados por una fuerte aversión por Malchiostro y la indignación por verle representado en el retablo, algo que no era habitual ni en Venecia ni en Treviso, atacaron el cuadro y la obra tuvo que ser restaurada.
El hombre del guante (1520, óleo sobre lienzo, Museo de Louvre, París)
Se trata de un joven desconocido. Es notable que las manos del hombre tengan un énfasis especial en la composición.
Aquí, los grises apagados, los negros y los blancos hacen resaltes de otros colores, como los ojos azules, los labios rojos y los lóbulos de las orejas enrojecidos y la cadena alrededor de su cuello, más prominentes. La pose relajada, aunque claramente inventada, se ve enfatizada por el anillo de sello en su mano derecha, junto con el uso unificado del color, y diferencian este retrato de otros retratos de Tiziano, que se caracterizan por posturas rígidas y un colorido esplendoroso.
La Venus Anadyomene (1520, óleo sobre lienzo, National Gallery of Scottland, Edimburgo)
La palabra "Anadyomene", significa "uno que ha emergido", y es una referencia al nacimiento de Venus.
De acuerdo con la mitología clásica y la poesía de Hesíodo (ca. 700 a. C.), Venus se formó completamente desde el océano en Paphos en Chipre (o Cythera). Este es el momento representado por Tiziano. La pintura relativamente pequeña muestra una de sus figuras femeninas típicas realizada entre los años 1510 y 1520. Esta pintura debe verse no como el retrato de una mujer sino como una representación de la belleza femenina.
Madonna y el niño en gloria con san Francisco y san Alvise y un donante (1520, óleo sobre lienzo, Museo cívico de Ancona)
Las figuras grandiosas que se superponen a una vista de Venecia, son típicas del estilo de Tiziano de principios de la década de 1520. Aunque se inspiró con toda seguridad en la Madonna da Foligno de Rafael, pintada alrededor de 1511, las figuras de Tiziano parecen poseer un grado mucho mayor de realismo gracias a sus movimientos, a su expresividad y a la rica variedad de colores utilizados.
Tiziano incluyó una vista del Palacio Ducal y la iglesia de San Marcos de Venecia. Esto le da a la obra una dimensión adicional de realismo.
Políptico de la Resurrección (1520-1522, óleo sobre lienzo, Santi Nazaro e Celso, Brescia)
Se trata de un encargo de Altobello Averoldi, legado papal a Venecia, entre 1518-1519. El formato de las cinco representaciones es anticuado, pero la relación dinámica entre Cristo y San Sebastián, que predice el triunfo de ambos, anticipa el Barroco. Tiziano rivaliza abiertamente con la escultura en las dos figuras principales, inspirándose en la recién descubierta estatua helenística de Laocoonte y, en el caso de san Sebastián, en uno de los esclavos de la tumba que realizó Miguel Ángel para Julio II.
El gusto de Tiziano por capturar movimientos corporales audaces no se puede acomodar fácilmente dentro de la estructura tradicional de un políptico, que requería la representación de diferentes elementos pictóricos en varios paneles. Es cierto que esta forma anticuada se utilizó a petición del cliente, el legado papal Altobello Averoldi, a quien se representa (panel inferior izquierdo) con los santos patronos de la iglesia, San Nazario y San Celso, a quienes dedicó el altar.
Las nuevas tendencias manieristas también son evidentes aquí, posiblemente transmitidas a Tiziano a través del trabajo de Pordenone, y estos elementos contribuyen sutilmente a la dramática intensidad del trabajo. El fondo del paisaje es de la más alta calidad, con una vista reconocible de Brescia.
La parte central del políptico representa la Resurrección. La brillante figura del Cristo ascendente está rodeada de nubes que se iluminan con los rayos rojos del sol de la mañana. La luz en la parte superior de la pintura forma un vívido contraste con la oscuridad de la tumba, donde los únicos destellos de luz son los reflejos de la armadura de los guardias. Este efecto dramático de la luz apoya el mensaje teológico de la Resurrección. Tiziano se inspira en la escultura para realizar la figura de Cristo, concretamente en la recién descubierta estatua helenística de Laoconte y sus hijos.
El lienzo inferior izquierdo del políptico representa a los santos Nazario y Celso con el donante Altobello Averoldi, legado papal de Venecia.
El lienzo que muestra a San Sebastián, en el extremo inferior derecho del Políptico de la Resurrección, se terminó en 1520. Jacopo Tebaldi, el representante del duque de Ferrara, quedó tan impresionado con la pintura cuando la vio en el taller de Tiziano que instó a su señor a cómpralo. Tebaldi ofreció pagar a Tiziano 60 ducados por este único lienzo: Averoldi le pagaba 200 ducados por todo el retablo. Sin embargo, al final, el duque de Ferrara evitó hacer la compra, probablemente temiendo molestar al poderoso legado papal. Tiziano da carácter escultórico a la figura de San Sebastián, inspirándose en uno de los esclavos de la tumba para Julio II de Miguel Ángel. Muestra la parte posterior y frontal del santo tanto como puede y dota a su carne con un brillo de mármol ricamente teñido que absorbe y refleja la luz.
El Arcángel Gabriel, representado en el lienzo superior izquierdo del políptico de la Resurrección, parece avanzar desde la izquierda con su túnica al vuelo tras él. Lleva su saludo en una banderola, que muestra a Maria situada en el panel opuesto. Su mano derecha, parte de la banderola, sus alas y los extremos ondeantes de su cinturón se cortan en el borde de la imagen. Esto da la impresión de que el panel es demasiado pequeño para contener la magnífica figura del ángel. Este truco artístico permite a Tiziano intensificar la sensación dinámica de la pintura.
La imagen de María en el extremo derecho del Políptico, completaría la imagen de la anunciación que aparece enmarcando la Resurrección de Cristo. Esto rompe con la tradición de realizar escenas conectadas cronológica o temáticamente en los retablos, ya que se trata de temáticas y cronologías diferentes.
Santo Entierro (1523-1526, óleo sobre lienzo, Museo de Louvre, París)
En esta pintura, Tiziano usa hábilmente la dirección de la luz para apoyar la dinámica del movimiento que impregna toda la pintura. El mayor contraste de luz y sombra está presente en el cuerpo de Cristo. Los ojos del espectador son atraídos en primer lugar a la sábana y a las piernas sinuosas, antes de moverse a la parte superior de su cuerpo, que se encuentra en la oscuridad. La sombras simbolizan el tema de la muerte y sepultura de Cristo de una manera inusual, utilizando medios de expresión puramente formales.
San Cristobal (1524, Fresco, Palacio Ducal de Venecia)
Tiziano participó en varias obras públicas emprendidas por el Dux Andrea Gritti. Este San Cristóbal está sobre la escalera que conduce al apartamento privado del duque como un talismán que le defendía de cualquier tipo de ataque a su persona. El santo también garantiza la protección de los niños de Venecia, ciudad admirablemente representada en la distancia.
Retrato de Tomaso o Vicenzo Mosti (1526, óleo sobre tabla trasferidor a lienzo, Galería Palatina, palacio Pitti, Florencia)
Hay una elegancia inimitable en la forma en que Tiziano vincula los distintos tonos de gris de la vestimenta con los del fondo. La seda gris, la piel y la camisa de encaje se convierten en sensaciones táctiles. Una inscripción situada en la parte posterior del retrato identificaba a la figura como Tomaso Mosti. Algunos autores, sin embargo, piensan que es más probable que este sea su hermano Vincenzo. La razón es que Tomaso era sacerdote, mientras que Vincenzo, en contraste, era el favorito de Alfonso d'Este en la corte de Ferrara.
Retrato de Ippolito Riminaldi (1528, óleo sobre lienzo, Academia de san Lucas, Roma)
Muchos expertos creen que Tiziano no pintó este retrato. El cuerpo de Riminaldi parece demasiado plano, y el uso de la tabla en primer plano para separarlo de la figura del espectador no es lo suficientemente hábil. Cuando se compara cuidadosamente con los retratos pintados por Tiziano, queda claro cuán magistral fue su capacidad para dar a sus retratos una calidad tridimensional, incluso con un fondo neutro.
Retrato de Federico Gonzaga, Duque de Mantua (1529, Museo del Prado, Madrid)
El mecenas más importante de Tiziano en la década de 1530 fue Federico Gonzaga, duque de Mantua y sobrino de Alfonso d'Este. El retrato de Federico es de una elegancia y un aplomo sin igual, y puede haberse realizado con el fin de establecer un futuro matrimonio del duque. El amor por el placer del retratado, indicado por su suntuoso traje y el perro, puede ser asumido por su dignidad señorial, pero la ligera inclinación de su cabeza y la pequeña boca sensual evocan el egoísmo del mismo duque exaltado en el Rigoletto de Verdi.
Retrato de Laura Eustochia (1529, óleo sobre lienzo, Colección privada)
Hacia 1529, Alfonso d'Este pidió a Tiziano que le proporcionara un retrato de su amante, Laura Eustochia. Alfonso, que era viudo, se había ocupado de Laura en 1526, y al año siguiente tuvo un hijo con ella, que lleva el nombre de su padre. Aunque no estaba dispuesto a casarse con la humilde Laura, Alfonso planeaba incluir a su hijo en su plan de sucesión.
La Virgen con el niño y santos (1530, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres)
Los santos representados son Catalina y el joven Juan Bautista. Las figuras se colocan en primer plano, yuxtapuestas sobre el fondo boscoso. Esta pintura fue posiblemente pintada para el duque de Mantua.
La Virgen del Conejo (1530, óleo sobre lienzo, Museo del Louvre, París)
En 1529 Federico Gonzaga, el duque de Mantua encargó tres obras a Tiziano. El único que sobrevive es probablemente identificable con la Virgen y el Niño con Santa Catalina y un Pastor, conocida como la Virgen del Conejo.
La Virgen sujeta al conejo, símbolo de fecundidad, para que el niño pueda jugar con él. Ricamente vestida, Santa Catalina, representada una dama de honor, presenta el aspecto de una dama de la corte. El pastor Giorgionesco del fondo puede ser un retrato del propio Federico Gonzaga, los rayos X muestran que la cabeza de la Virgen originalmente se volvía hacia él. En primer plano, las delicadas flores silvestres recuerdan el locus amoenus o el "escenario idílico" de la poesía clásica, y en el paisaje similar a un parque vemos el concierto campestre de la Arcadia reflejado en la fertilidad de los campos de Ferrara. En ninguna otra parte Tiziano integra con tanto éxito las tradiciones de la Sacra Conversazione y la Pastoral.
La Virgen sujeta al conejo, símbolo de fecundidad, para que el niño pueda jugar con él. Ricamente vestida, Santa Catalina, representada una dama de honor, presenta el aspecto de una dama de la corte. El pastor Giorgionesco del fondo puede ser un retrato del propio Federico Gonzaga, los rayos X muestran que la cabeza de la Virgen originalmente se volvía hacia él. En primer plano, las delicadas flores silvestres recuerdan el locus amoenus o el "escenario idílico" de la poesía clásica, y en el paisaje similar a un parque vemos el concierto campestre de la Arcadia reflejado en la fertilidad de los campos de Ferrara. En ninguna otra parte Tiziano integra con tanto éxito las tradiciones de la Sacra Conversazione y la Pastoral.
Esta pintura cautiva principalmente a través de la belleza de sus colores y el maravilloso paisaje. El formato pequeño es una señal de que se trataba de una imagen devocional privada.
Cena en Emaús (1530, óleo sobre lienzo, Museo de Louvre, París)
Los primeros propietarios de esta pintura fueron la familia Maffei de Verona, donde Tiziano pintó un retablo para la catedral, y su gravedad sonora y la forma en que los colores atraviesan el espectro como una progresión de acordes de órganos puede tomar su tono de la cercana Brescia, especialmente el arte de Moretto. De hecho, Tiziano pudo copiar el llamativo amarillo anaranjado del disfraz del paje de la misma imagen de la Cena en Emaús de Moretto, pintada alrededor de 1526, y que originalmente estaba en la Iglesia de San Lucas en Brescia y ahora se encuentra en el Museo Tosio-Martinengo. El discípulo en verde inclinado hacia atrás está inspirado en el Judas en la Última Cena de Leonardo. El realismo de la naturaleza muerta también tiene algo de sabor lombardo y anticipa no solo a Caravaggio, sino también el realismo de Zurbarán.
Retrato de Jacopo Dolfin (1532, óleo sobre lienzo, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, EEUU)
Más que cualquier otro pintor veneciano del siglo XVI, Tiziano entendió cómo satisfacer las necesidades de las clases dominantes combinando las demandas de semejanza con las de dignidad social y reserva emocional. Su Retrato de Jacopo (Giacomo) Dolfin, quizás encargado de conmemorar el nombramiento del personaje como gobernador provincial de la ciudad continental de Treviso en 1532. Lo muestra vestido con el traje oficial en el que destaca la sombría y opulenta túnica carmesí, y mostrando una carta de identificación en la mano derecha. Su expresión facial severa y de alguna manera inescrutable es apropiada para un noble designado para asumir una gran responsabilidad.
Santa María Magdalena (1532, óleo sobre tabla, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia)
En este cuadro, encargado por Federico Maria della Rovere, el principal objetivo de Tiziano era la representación de la belleza femenina. La calidad sensual de esta santa, que destaca por algo más que por el largo y brillante cabello que no cubre sus pechos desnudos, fue la razón principal por la que este tipo de pintura tuvo tanto éxito, ya que se produjeron innumerables copias y variantes en el taller de Tiziano.
Retrato de Ippolito de Medici (1532-1534, óleo sobre lienzo, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia)
Ippolito de Medici (1511-1535) fue el hijo natural de Giuliano, duque de Nemours. Cuando aún era un bebé, fue entregado al cuidado de su tío, el Papa León X (Giovanni de Medici). El primo del papa, que lo sucedió para convertirse en el papa Clemente VII, hizo cardenal a Ippolito en 1529. Su atuendo inusual es una referencia al papel que jugó en la defensa de Hungría contra los turcos, poco antes de que se realizara este retrato.
Retrato del Emperador Carlos V con su perro (1533, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Este retrato es el primer ejemplo que nos ha llegado de una serie de retratos que pintó Tiziano del emperador Carlos V. Se pintó en Bolonia en 1533, ya que numerosas fuentes describen la vestimenta del emperador como muy similar a la moda de la época, se piensa que Tiziano copió un retrato realizado por el artista austriaco Jakob Seisenegger, aunque hay autores que opinan que realizó un retrato directo del emperador y que fue el artista austriaco el que hizo su retrato a partir del cuadro de Tiziano. La obra proyecta la personalidad magistral de Carlos de la manera más convincente, enfocándose en la altura del Emperador, eligiendo un punto de vista bajo y restringiendo la ambientación.
Cristo Redentor (1533-1534, óleo sobre tabla, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia)
Pintado para Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino, esta obra contrasta con los retratos de Tiziano ejecutados en este mismo período. Siguiendo una práctica anterior, hizo un dibujo preliminar, manteniendo los contornos claros que quizás consideraba más adecuados que el claroscuro para una representación de Cristo.
La Presentación de la Virgen (1534-1538, óleo sobre lienzo, Galería de la Academia de Venecia)
Tiziano pintó este cuadro para la Scuola Grande de Santa Maria della Carità, ahora la Galería de la Academia de Venecia. La pintura es notable por sus colores brillantes y por la cuidada representación de los detalles naturalistas. Las vistas arquitectónicas, inspiradas en escenarios de teatro, juegan un papel fundamental en la obra. Es evidente, a partir de su uso de la perspectiva y de otras pistas estilísticas, que Tiziano se mostró receptivo a la influencia de la pintura toscano-romana.
La pintura que ocupa la totalidad de la pared de entrada parece ser una versión del siglo XVI de las obras narrativas de Vittore Carpaccio. La pintura está compuesta con un ritmo escenográfico; a la derecha, en la parte superior de la escalera, el sacerdote y sus ayudantes esperan a la pequeña figura de María, que aparece aún más pequeña en su halo de luz contra el pesado fondo arquitectónico.
A la izquierda se encuentra la multitud de espectadores, la mayoría de ellos delineados contra el fondo montañoso, se supone que es el de Marmarole en Cadore. La grandeza de la composición puede parecer estudiada e incluso académica, pero la pintura y los elementos que la componen son notables por la brillante riqueza del color y la interacción de los tonos. Y entre la multitud de retratos individuales, cada uno dibujado con una objetividad clara e inmediata, observamos en particular a los cuatro hombres vestidos con togas. En su realización, llena de solemnidad monumental y energía individual, son ejemplos típicos del valor de Tiziano como retratista de la vida en el siglo XVI. Sus observaciones objetivas son muy diferentes de las investigaciones psicológicas individuales de Lorenzo Lotto.
A la izquierda se encuentra la multitud de espectadores, la mayoría de ellos delineados contra el fondo montañoso, se supone que es el de Marmarole en Cadore. La grandeza de la composición puede parecer estudiada e incluso académica, pero la pintura y los elementos que la componen son notables por la brillante riqueza del color y la interacción de los tonos. Y entre la multitud de retratos individuales, cada uno dibujado con una objetividad clara e inmediata, observamos en particular a los cuatro hombres vestidos con togas. En su realización, llena de solemnidad monumental y energía individual, son ejemplos típicos del valor de Tiziano como retratista de la vida en el siglo XVI. Sus observaciones objetivas son muy diferentes de las investigaciones psicológicas individuales de Lorenzo Lotto.
Todos los miembros principales de la Scuola Grande di Santa Maria della Carità, que encargó la pintura, fueron representados por Tiziano entre los espectadores.
Las escuelas eran uniones de ciudadanos venecianos cuyo propósito original era asegurarse de que sus miembros tuvieran una ceremonia funeraria apropiada. A lo largo de los años, las seis más ricas, de las cuales Scuola della Carità era una, se convirtieron en importantes instituciones benéficas que también desempeñaron un papel político destacado en la vida de la ciudad.
Las escuelas eran uniones de ciudadanos venecianos cuyo propósito original era asegurarse de que sus miembros tuvieran una ceremonia funeraria apropiada. A lo largo de los años, las seis más ricas, de las cuales Scuola della Carità era una, se convirtieron en importantes instituciones benéficas que también desempeñaron un papel político destacado en la vida de la ciudad.
La niña Maria está vestida con una brillante túnica de seda azul y está rodeada por una aureola dorada mientras sube los escalones del templo, sin ayuda, de una manera erguida y digna que indica, incluso a la edad de tres años, cuál será su papel en el futuro. El vestido reluciente, la luz dorada que la rodea y las opulentas columnas de mármol detrás de ella, dan a la figura de María un aura de preciosidad que se destaca aún más por el marcado contraste con la fea y vieja esposa del granjero en primer plano.
La Anunciación (1535, óleo sobre lienzo, Scuola Grande di San Rocco, Venecia)
La representación nos muestra al ángel entrando desde la izquierda, con la mano levantada, y bajo un pórtico clásico, la Virgen aparece detrás del atril de madera, en una pose de sumisión resignada a la voluntad de Dios. El carácter íntimo de la aparición está subrayado por la presencia de objetos cotidianos y animales: la codorniz, la fruta colocada en los escalones del atril, la cesta de trabajo semiabierta. La codorniz simboliza el amor pleno, apremiante, impaciente, ciego… La cesta de frutas simboliza la Pasión de Cristo, y la cesta la disposición de la Virgen a cumplir los deseos de Dios.
Esta pintura se colocó originalmente sobre uno de los arcos del rellano de la escalera principal que une la sala de la planta baja con la sala superior de la Scuola.
La Venus del Pardo (1535-1540, óleo sobre lienzo, Museo de Louvre, París)
En 1574, Tiziano describió este cuadro en una carta al secretario de Felipe II como "Mujer desnuda sobre un paisaje y con un sátiro". Su nombre actual, Venus del Pardo, deriva del palacio español de El Pardo, donde se conservó la pintura durante mucho tiempo. La figura desnuda reclinada fue interpretada como una Venus. De hecho, la pintura representa el momento en el que Júpiter, en forma de sátiro, se acerca a Antíope, la hija de un rey, que como consecuencia dará a luz a gemelos.
La representación de esta mujer desnuda muestra la influencia directa de la Venus de Giorgione que se encuentra en Dresde. Tiziano nunca pintó cuadros de paisaje, sin embargo, el paisaje juega un papel importante en sus pinturas cuando el tema lo permite.
Retrato de Giulio Romano (1536, óleo sobre lienzo, Palazzo della Provincia, Mantua)
Nacido en Roma, hijo de un tal Pietro Pippi, y más tarde llamado así por su lugar de nacimiento, este artista alumno de Raphael se estableció en Mantua en 1524, y asumió un papel importante, ya que además de construir y decorar el Palazzo del Tè, construyó caminos y fortalezas, creó escenarios y decoraciones teatrales para festividades, y diseñó disfraces de carnaval y plata de mesa. En el retrato de Tiziano, se presenta a sí mismo como un arquitecto, sosteniendo el muy innovador plano para una iglesia de planta central, siguiendo los ejemplos de Brunelleschi y Bramante.
La Bella (1536, óleo sobre lienzo, Galleria Palatina, Palacio Pitti, Florencia)
Al igual que muchas otras obras de Tiziano, es probable que sea un retrato idealizado de la belleza femenina y no el retrato de una persona concreta. Esto fue corroborado por el duque de Urbino, quien, en una carta que escribió el 2 de mayo de 1536, simplemente la describió como la "dama del vestido azul". La pintura adquiere su atractivo y sensualidad por su combinación magistral del color, desde el vestido azul con mangas rojas, hasta los tonos de piel y el cabello dorado hábilmente trenzado.
Isabella d’Este, Duquesa de Mantua (1536, óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Tiziano combina la belleza anónima con la del retrato. En 1536, cuando la vio terminada, Isabella, una de las mujeres más admiradas y sofisticadas del Renacimiento, era mucho mayor de lo que parece en el cuadro, y se le pidió específicamente a Tiziano que usara un retrato realizado en Francia, en el que aparecía más joven, como guía para su obra. Famosa por su elegancia, lleva un turbante de diseño propio y Tiziano logra dotarla de una personalidad luchadora que evoca sus capacidades.
Isabella comentó que el retrato de Tiziano era "tan agradable que dudo que a la edad en que estoy representada podría haber poseído toda la belleza que contiene”.
Retrato de una Joven (1536, óleo sobre lienzo, Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia)
La nitidez y precisión de los contornos en este retrato, inusual para el Tiziano maduro, ha hecho que los especialistas duden de su atribución actual.
El modelo de la pintura es probablemente sea la modelo de la Venus de Urbino.
Retrato de Francesco Maria della Rovere, Duque de Urbino (1536-1528, óleo sobre lienzo, Galleria degli Uffizi, Florencia)
Francesco Maria della Rovere (1490-1538) sucedió a su tío Guidobaldo da Montefeltreo como gobernante de Urbino. Aunque al principio protegido por su tío el Papa Julio II (Giuliano della Rovere), perdió su poder bajo el Papa Leo X de los Medici, aunque pudo recuperar sus territorios después de su muerte. Fue uno de los líderes militares más importantes de Italia y sirvió con frecuencia en la República de Venecia.
Sabemos que Francesco envió su armadura al pintor de Venecia con la petición de que se diera prisa en el trabajo; por este motivo a este retrato, aunque apasionado y lleno de orgullo, le falta algo de la profundidad espiritual de muchos otros.
Al crear la pareja de pinturas de Francesco Maria della Rovere y Eleonora Gonzaga, duque y duquesa de Urbino, Tiziano repitió muchas de las características del retrato doble realizado por Piero della Francesca a sus predecesores, Federico da Montefeltro y Battista Sforza. Una vez más, el retrato masculino es más robusto e individualizado, enfatizando las hazañas y aventuras militares. Francesco Maria se pone alerta con su armadura deslumbrante, y su brazo derecho y su bastón de batalla orientados hacia el espectador. Detrás de él, un espléndido y plumado casco de desfile, que refleja el rojo vibrante y palpitante de una cortina de terciopelo, se enfrenta a un juego de lanzas anguloso.
Mujer con un abrigo de piel (1536-1538, óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Sigue el estilo del retrato de una joven de 1536.
Retrato del Dux Andrea Gritti (1537-1540, óleo sobre lienzo, colección privada)
Esta es una copia de taller del retrato oficial que Tiziano pintó para el Salón del Gran Consejo en el Palazzo Ducale en 1537. Todas las pinturas del Salón fueron destruidas en 1577 por el segundo incendio que sufrió en la década. Esta imagen oficial es mucho más suave que el retrato posterior de 1545 -pintado unos siete años después de la muerte de Gritti- que fue concebido siguiendo líneas mucho menos formales, y en consecuencia transmitió una idea engrandecida del dux veneciano más activo del siglo XVI.
Eleonora Gonzaga (1538, óleo sobre lienzo, Galleria degli Uffici, Florencia)
Al realizar los retratos de Francesco Maria della Rovere y Eleonora Gonzaga, duque y duquesa de Urbino, Tiziano repitió previsiblemente muchos de los temas vistos en los retratos de Piero della Francesca realizados a sus predecesores, Federico da Montefeltro y Battista Sforza. Una vez más, el retrato masculino es más robusto e individualizado, enfatizando las hazañas y aventuras militares. Francesco Maria se pone alerta con su armadura deslumbrante, su brazo derecho y su bastón de batalla son empujados dramáticamente hacia el espectador. Detrás de él, un espléndido y emplumado casco de desfile, que refleja el rojo vibrante y palpitante de la cortina de terciopelo, se enfrenta a un juego de lanzas de anguloso. En marcado contraste, Eleonora Gonzaga se sienta principalmente en su silla, inmóvil dentro de su vestido de corte muy detallado, pero mucho menos amorosamente representado. Su perro se encuentra aburrido en una mesa frente a una ventana. El paisaje de Tiziano es expansivo pero no transitable, marcado por una torre de iglesia en una distancia azul idealizada.
La Venus de Urbino (1538, óleo sobre lienzo, Galleria degli Uffizi, Florencia)
La Venus de Urbino fue pintada para Guidobaldo della Rovere, heredero de Francesco Maria della Rovere, Duque de Urbino. A pesar de que la pose de esta Venus nos recuerda la de la Venus durmiente de Giorgione en Dresde (que el joven Tiziano había completado después de la muerte de Giorgione), la intención de la pintura es muy diferente. La Venus de Tiziano no tiene nada que ver con la imagen idealizada de la belleza femenina realizada por Giorgione, normalmente se interpreta como una alegoría del amor conyugal. Ha habido algunas sugerencias de que podría haber una conexión con la boda de Guidobaldo della Rovere y Giuliana Varano en 1534.
Esta es una composición extremadamente fina. Nos invita a reflexionar sobre algo más que la figura cálida y dorada de esta joven con sus rizos en cascada y el movimiento atractivo y cuidadosamente estudiado de su brazo. Observese la forma en que se pintó la sábana, con mezclas magistrales de color, el pequeño perro perezosamente acurrucado dormido, el toque divertido de las dos criadas revolviendo en el cofre, el mundo fuera de la ventana y la maliciosa, pero al mismo tiempo ingeniosa expresión de la joven Venus.
Hay gran intimidad en esta escena de simplicidad casi doméstica. En el rincón de la sala, las dos sirvientas quizás busquen algo de ropa, ya que su presencia en la imagen es una excusa para que el artista de un sentido de hogar a lo que parece ser una escena cotidiana. Sus gestos casi vibran en la luz que entra por la ventana, creando un efecto casi musical en el fondo y realzando el brillo del cuerpo desnudo de Venus.
El perro, las rosas en poder de Venus y la planta de mirto en el borde de la ventana son todos símbolos de la constancia del amor.
Retrato de Francisco I de Francia (1539, óleo sobre lienzo, Museo de Louvre, París)
Tiziano nunca conoció a Francisco I, el rey de Francia (1494-1547). No obstante, logró pintar su impresionante retrato. El modelo para su retrato fue una medalla hecha por Benvenuto Cellini, mostrando al rey de perfil. La postura erecta, el torso ancho y las magníficas prendas le dan al retrato un aire real. El sombrero plano con sus delicadas plumas, junto con su fino cabello que enmarca la cara, le dan una cierta luminosidad al retrato real.
El Marqués del Vasto arengando a sus tropas (1539-1541, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Alfonso d'Avalos d'Aquino, Marqués de Pescara y del Vasto (1502-1546) fue un condottiero italiano que habiendo luchado en la batalla de Pavía, comandó más tarde el ejército imperial en Italia durante la guerra italiana de 1542 y fue derrotado por los franceses en la batalla de Ceresole.
La obra es una defensa de las acciones del Marqués en 1537, cuando sofocó un motín provocado entre sus tropas por la insatisfacción de los soldados por su salario. La composición se inspira en un modelo antiguo, la "allocutio", donde las tropas afirman su lealtad al Emperador. En este caso, sin embargo, al estar en un estado de motín, se arremolinan alrededor del estrado de forma amenazadora. La elección de un formato clásico puede relacionarse con el estudio retomado en el Renacimiento y especialmente en Venecia, de los libros de texto militares de los autores Eliano y Vegecio de los siglos III y IV, en particular con respecto a la mejora de la disciplina y la organización. El Marqués y sus tropas llevan una armadura contemporánea, pero el hijo del Marqués, Ferrante, a quien había ofrecido como rehén a sus hombres, viste como en las antiguas las legiones romanas.
El rostro de Aretino entre las tropas refleja su interés por las campañas de del Vasto, tal y como se confirma en sus cartas y folletos.
Retrato de un hombre (1540s, óleo sobre lienzo, Galería Palatina, palacio Pitti, Florencia)
El relieve que aparece en el fondo de este retrato hace referencia a un concurso musical macabro entre el dios Apolo y el sátiro Marsias, un motivo que sugiere que el desconocido de la pintura de Tiziano pudo haber sido un poeta. Tiziano fue el principal responsable de introducir los formatos medio y largo en el retrato, aunque este último solía reservarse para la realeza, lo que hace a esta obra una excepción.
Retrato de Pietro Bembo (1540, óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington)
Pietro Bembo (1470-1547) fue un cardenal y erudito italiano, amigo de toda la vida de Tiziano que pintó varios retratos de él. Este retrato muestra rasgos un tanto idealizados del cardenal que le dan la apariencia de un hombre más joven cuando ya tenía setenta años.
Retrato de Benedetto Varchi (1540, óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Benedetto Varchi (c. 1502-1565) fue un humanista, historiador y poeta italiano.
El Joven inglés (1540-1545, óleo sobre lienzo, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia)
El color claro del cabello y ojos del hombre retratado y la elegancia de su postura, llevaron a los intérpretes a pensar que era un joven inglés, aunque no hay pruebas que confirmen esta sugerencia. El retrato es, sin embargo, indiscutiblemente uno de los retratos magistrales de Tiziano.
La familia Vendramin venerando las reliquias de la Veracruz (1540-1545, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres)
Al regresar a Venecia desde Roma en 1546, Tiziano realizó este retrato grupal de los miembros masculinos de la familia Vendramin. Para ello se inspira en otros trabajos de este tipo, como el retrato votivo de Dux Agostino Barbarigo realizado por Bellini, y en los frescos que había visto en los apartamentos papales de Roma. Tiziano también se inspira en elementos tales como los escalones, el altar y las velas parpadeantes de la Misa de Bolsena realizada por Rafael.
Aunque la reliquia de la Veracruz era propiedad de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, la familia Vendramin estaba estrechamente relacionada con ella: uno de sus antepasados había donado la reliquia a la Scuola, y uno de los miembros de la familia, Andrea Vendramin, homónimo del mecenas de Tiziano, se hizo famoso por haberla rescatado cuando cayó al canal de Venecia. Tiziano afirma la intimidad de la relación de la familia con la reliquia al colocar al cabeza de familia (también llamado Andrea) en el centro de la composición, con una mano en el altar mientras mira hacia el espectador, como invitándole a participar.
A la izquierda, otros dos miembros de la familia, vestidos de rojo senatorial, prestan su devoción a la reliquia, el hombre de mediana edad extiende su mano como para compartir su adoración con los demás. Tiziano recoge y contrasta las emociones de los adoradores: la sobria obediencia de los adolescentes de la izquierda y el juego inocente de los niños de la derecha que subrayan la madurez y profundidad de la piedad de los adultos, destacando las virtudes personales y cívicas.
A la izquierda, otros dos miembros de la familia, vestidos de rojo senatorial, prestan su devoción a la reliquia, el hombre de mediana edad extiende su mano como para compartir su adoración con los demás. Tiziano recoge y contrasta las emociones de los adoradores: la sobria obediencia de los adolescentes de la izquierda y el juego inocente de los niños de la derecha que subrayan la madurez y profundidad de la piedad de los adultos, destacando las virtudes personales y cívicas.
Se dice que Tiziano afirmó que un pintor solo necesitaba tres colores: blanco, negro y rojo. Mirando esta pintura, parece que lo que dijo es cierto.
Retrato de Ranuccio Farnesio (1542, óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington)
Ranuccio Farnesio (1530-1565) era el hijo de Pier Luigi Farnesio, el hijo del Papa Pablo III. Llegó a Venecia en 1542 para ser el prior de San Giovanni dei Forlani, que pertenecía a los Caballeros de Malta. La cruz blanca en su capa muestra claramente que él es un miembro de la orden. Con solo doce años, Ranuccio ya posee el aspecto de un adulto. La forma en que mira a la izquierda de la imagen, y el ligero giro de su cuerpo, simula que estuviera a punto de moverse. Este movimiento contribuye considerablemente a la impresión de frescura infantil que irradia la pintura.
Este retrato es importante en la carrera del artista, ya que marca el comienzo de la larga asociación de Tiziano con la familia Farnesio y especialmente con el Papa Pablo III.
Retrato de Clarissa Strozzi (1542, óleo sobre lienzo, Staatliche Museen, Berlín)
Clarissa Strozzi era la hija de Roberto Strozzi y Maddalena dei Medici, que vivieron en el exilio en Venecia desde 1540 a 1542. Junto con el retrato de Ranuccio Farnese, esta pintura es el segundo retrato de un niño que Tiziano pintó en 1542. Clarissa está alimentando a su pequeño perro, pero, como Ranuccio, está mirando algo que ocurre fuera de la imagen. De nuevo, esto crea una vívida sensación de movimiento. Los putti en el relieve enfatizan la vitalidad infantil de Clarissa.
La Coronación de Espinas (1542, óleo sobre tabla, Museo de Louvre, París)
Originalmente la pintó para la iglesia de Santa Maria delle Grazie de Milán. En este óleo el espacio se comprime al organizar las figuras en un plano poco profundo delimitado por la pared de un edificio. Hay referencias explícitas a la antigüedad clásica: la figura de Cristo se se inspira en el Laoconte, descubierta en Roma en 1506, que se convirtió en el arquetipo de exemplum doloris ("ejemplo de dolor"). Otro famoso fragmento escultórico antiguo, el Torso Belvedere, sirve de modelo para la parte superior del cuerpo del torturador de la izquierda. Con la inclusión del busto de Tiberio César, una referencia directa a las autoridades romanas que condenaron a Cristo, Tiziano rinde otro homenaje al pasado clásico.
Esta es una escena brutal, en la que los torturadores de Cristo giran la corona sobre su cabeza con sus bastones, la violencia se alivia y se exalta el sufrimiento de Cristo por la belleza de los colores, que en el azul y el verde de la derecha son más fríos de lo habitual al estilo de la pintura renacentista desarrollada en Roma. Sin embargo, en el pie de Cristo extendido en los escalones, Tiziano incluye el estilo veneciano y uno puede sentir la sangre que fluye por las venas. La distribución de los bastones forma el triángulo trinitario a la derecha de la cabeza de Cristo. Un inimitable toque de Tiziano es el bastón que no se usa, situado sobre el primer peldaño, inmóvil, sin sombras y mortal, como una serpiente.
San Juan Bautista en el Desierto (1542, óleo sobre lienzo, Galleria dell'Accademia, Venecia)
Aún más que en la Presentación de la Virgen en el Templo, el intento de Tiziano de completar su lenguaje cromático con elementos manieristas es claramente evidente en esta obra pintada para la ahora demolida iglesia de Santa Maria Maggiore de Venecia. La abrumadora plasticidad de la figura, su pose teatral y la fuerza de los tonos reflejan el gusto dominante a mediados del siglo XVI en una Venecia que estaba cada vez más preocupada por los problemas de la forma y por la composición que por la figura, lo que era más propio de la Italia central cuyas ideas fueron propagadas en Venecia por Jacopo Sansovino, Vasari y Salviati.
En este musculoso atleta (ya que no se refleja al ermitaño demacrado por el ayuno como era tradicional) la calidad académica formal del Manierismo se redime por la sensibilidad que da Tiziano al color: la luminosidad de la pintura se agudiza por la combinación del gris de la piel, el color marfil de la carne y los marrones y verdes oscurecidos del paisaje. De hecho, fue debido a su gusto por el color que en Tiziano las características del manierismo, en lugar de cristalizar en proyectos abstractos, se tradujeron en un entusiasmo por la investigación.
La Resurrección (1542-1544, óleo sobre lienzo, Palacio Ducal de Urbino)
Esta pintura formaba parte de una pancarta procesional de la hermandad de Corpus Domini en Urbino. Los documentos relativos a los pagos realizados en 1542 y 1544 todavía existen, aunque la obra original fue recortada en 1546. Tiziano repite la composición del Políptico de la Resurrección, pero la gama de colores utilizada es típica del trabajo posterior a 1540. Realizó esta obra con la ayuda de su taller.
Ecce Homo (1543, óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Esta pintura fue realizada por encargo de Giovanni d'Anna, un rico comerciante veneciano que tenía un palacio, el Palazzo d'Anna, en el Gran Canal.
Cristo, torturado y sangrante, sale de la sala de juicios por orden del gobernador romano, Poncio Pilato, y es entregado a los judíos para que lo crucifiquen. Sitúa la entrada del gran edificio a un lado, y por la composición se asemeja en muchos aspectos a la Presentación de la Virgen en el Templo.
Danae (1544-1545, óleo sobre lienzo, Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles)
Fue a través de Aretino en 1539 que Tiziano ofreció por primera vez sus servicios a la familia del papa Pablo III Farnesio. Después de pintar al nieto del Papa, Ranuccio, en 1542, el siguiente encargo de Tiziano para la familia fue una Danaë seducida por Júpiter con el pretexto de una lluvia de monedas de oro. Comenzó el lienzo en Venecia en 1544 para el hermano mayor de Ranuccio, el cardenal Alessandro Farnesio, y cuando partió para Roma al año siguiente, lo llevó consigo para terminarlo. Giorgio Vasari, el biógrafo y protegido de Miguel Ángel, llevó al Maestro a verlo. Este último estuvo lleno de cumplidos en presencia de Tiziano, pero, según Vasari, más tarde se quejó de que, aunque le gustaban los colores y el estilo, "era una pena que en Venecia nunca aprendieran a dibujar y que sus pintores no tuvieran un mejor método de estudio del dibujo."
La pose es obviamente Miguelangelesca mientras que el cupido se inspira en una estatua realizada por Lisipo que Tiziano habría conocido en la colección del Cardenal Grimani en Venecia.
Los rayos X revelan una composición anterior parecida a la Venus de Urbino, pero como un legado papal observó al cardenal Alessandro, la erótica Danaë hizo que la Venus de Urbino pareciera "una monja de Teatina". La modelo fue supuestamente la amante del Cardenal, una cortesana llamada Ángela.
Retrato de Andreas Vesalius (1545, óleo sobre lienzo, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia)
Andreas Vesalius fue un anatomista flamenco, médico y autor de uno de los libros sobre anatomía humana más importantes de su época, De humani corporis fabrica (Sobre la fabricación del cuerpo humano). En este retrato, pintado por el taller de Tiziano, el anatomista y profesor sostiene su propio libro, publicado en 1543 e ilustrado por un pupilo de Tiziano.
Retrato de una joven (1545, óleo sobre lienzo, Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles)
La joven de este pequeño cuadro ha sido identificada con la hija de Tiziano, Lavinia, pero es complicado apoyar esta afirmación aparte del pelo rubio. También su interpretación como Clelia Farnese, lo que significaría que la pintura fue encargada por un miembro de la familia del Papa Pablo III, tiene poca credibilidad por parte de los estudiosos. Incluso se ha cuestionado si se trata de una obra original de Tiziano o si se trata de una imitación pintada por otro artista con talento. Lo que es seguro es que la pintura, con el delicioso juego de color rosa pálido y dorado claro, habría sido pintada por un miembro del círculo de Tiziano.
Retrato de Daniele Barbaro (1545, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Este retrato se considera una réplica de un retrato casi idéntico ubicado en la Galería Nacional de Canadá en Ottawa, que identifica al sujeto como Daniele Barbaro en una inscripción. La imagen de Ottawa es probablemente la que se menciona en una carta de Pietro Aretino de 1545, que una vez perteneció a la colección de retratos de Paolo Giovio en Como. Con el cuerpo girado ligeramente hacia la derecha y entre sombras, el rostro espiritual enmarcado por la barba y el cabello, la mirada de Daniele Barbaro se fija en el espectador. Su vestido negro apenas se percibe, excepto la mano izquierda y el libro, que, como un atributo de la erudición, alude a la educación humanista de Barbaro. Barbaro tenía apenas 30 años en esta época.
Retrato de Pietro Arentino (1545, óleo sobre lienzo, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia)
Pietro Aretino fue un poeta muy conocido de su época. Exiliado de Mantua se instaló en Venecia. Fue famoso por sus poemas satíricos.
El retrato de Pietro Aretino fue enviado a Florencia en 1545 como regalo a Cosimo I. Tiziano ha sido amable con los rasgos disolutos y similares a los sátiros de Aretino, tal como los conocemos en otros retratos y medallas. Hoy se puede admirar con seguridad las mangas de terciopelo de seda realizadas de manera económica con unos pocos trazos de pincel, pero Aretino se quejó de que el traje no estaba bien terminado ya que a Tiziano no se le había pagado lo suficiente. Con una cadena y envuelto en una capa roja intenso propia del patriciado veneciano, se nos muestra un hombre de presencia imponente y de gran personalidad.
Retrato del Dux Andrea Gritti (1545, óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington)
Los retratos de Tiziano proporcionan una galería de los principales aristócratas de Italia. La mayoría de estas obras son esencialmente retratos de estado idealizados, aunque los rostros están representados de manera muy convincente. El Dux Andrea Gritti era el gobernante de Venecia y llena con su cuerpo un lienzo de gran tamaño.
La fina armonía de los rojos y dorados, la capa abierta de brocado y el sombrero del Dux, dan a esta pintura un sentido de poder y gloria. La severa mirada del dux, que muestra su fuerza y determinación, profundiza en esta impresión. Por razones estilísticas, hoy en día se asume que este retrato no fue pintado hasta aproximadamente 1545, mucho después de la muerte de Gritti en 1538.
La Virgen y el niño (1545, óleo sobre tabla, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Pedralbes)
En su pintura religiosa, Tiziano mezclaba el sentimiento cristiano con la antigüedad. En esta pintura, la Virgen y el Niño están desprovistos de toda solemnidad, pero su monumentalidad relaciona esta tabla con la obra de Miguel Ángel.
Retrato del Papa Julio II (1545-1546, óleo sobre tabla, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia)
Esta pintura es una copia del retrato de Julio II de Rafael. Es muy probable que Tiziano recibiera el encargo de copiar este retrato por parte de la familia della Rovere en Urbino, ya que el Papa fue uno de sus antecesores. Hasta ahora no se sabe cuál de las numerosas versiones y copias del retrato de Rafael que ya existían durante el Renacimiento usó Tiziano como modelo.
Retrato del Papa Pablo III (1545-1546, óleo sobre lienzo, Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles)
A partir de 1539, Tiziano estableció fuertes lazos con la todopoderosa familia Farnesio, que incluía al papa Pablo III. Ejecutó retratos del joven Ranuccio Farnese y del mismo Papa.
Retrato del cardenal Alejandro Farnesio (1545-1546, óleo sobre lienzo, Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles)
Alessandro Farnesio (1520-1589) era el hijo de Pier Luigi Farnesio y nieto del Papa Pablo III. Aunque su abuelo lo colmó de honores eclesiásticos, no logró convertirse en Papa cuando Pablo III murió en 1549. Sin embargo, continuó ejerciendo una influencia considerable en la política romana hasta su muerte, y además fue patrón de las letras.
Giulia Varano, Duquesa de Urbino (1545-1547, óleo sobre tabla, Galleria Palatina, Palacio Pitti, Florencia)
Giulia Varano fue la esposa de Guidobaldo II della Rovere, duque de Urbino. Se casaron en 1534.
Retrato del papa Pablo III con sus nietos Alessandro y Ottavio Farnesio (1546, óleo sobre lienzo, Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles)
Según Vasari, esta pintura fue un encargo de la familia Farnesio en 1546. Tiziano llegó a Roma en 1545 y se reunió allí con varios cardenales y artistas, e incluso fue recibido por el Papa Pablo III.
Unas décadas antes, el papa León X (1475-1521), que fue un gran mecenas del papa Pablo III, también fue representado por Rafael con dos de sus parientes, sus sobrinos Giulio de Medici y Luigi de Rossi. Giulio más tarde se convirtió en el papa Clemente VII. La alusión política a esta pintura es clara en la decisión de Pablo III de ser retratado con dos de sus parientes más jóvenes. En términos de composición, sin embargo, Tiziano apenas está influenciado por Rafael. Encuentra sus propios medios para expresar los reclamos políticos de Pablo III.
Tiziano muestra al viejo Papa encorvado que agarra el apoyabrazos con la mano izquierda, dándole al pontífice una expresión astuta, bastante en desacuerdo con las convenciones del retrato de Estado. La libertad de movimientos de los personajes, bastante inusual en las pinturas de retratos contemporáneos, contribuye a resaltar las cualidades extraordinarias de este retrato de grupo.
Retrato de Isabel de Portugal (1548, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Se trata de un encargo del emperador Carlos V, fue ejecutada en Augsburgo en 1548. Isabel de Portugal (1503-1539) se casó con el emperador Carlos V en 1526. Murió muy joven, cuando solo tenía 36 años, y mucho antes de que Carlos V encargara a Tiziano que pintar su retrato. Su rostro pálido enfatiza su dulzura, que también es visible en los dedos delgados de sus manos. Todo el retrato se centra en una magnífica armonía de colores: rojo, blanco y dorado. Un contraste de color encantador es proporcionado por los tintes azules y verdes del paisaje y los ojos de la emperatriz.
Ecce Homo (1548, óleo sobre pizarra, Museo del Prado, Madrid)
Según un inventario realizado en 1556, el emperador Carlos V se llevó un Cristo pintado sobre piedra con él al monasterio de Yuste, lugar al que se retiró después de su abdicación. Probablemente se trató de esta pintura, que es la única obra conocida de este tipo realizada por Tiziano.
Venus con un organista y Cupido (1548, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
El gran maestro veneciano creó varias pinturas que representan a Venus desnuda en compañía de músicos masculinos. Cada una de estas obras tiene múltiples significados alegóricos. En esta imagen, la conexión entre la música y el amor se puede sentir incluso más directamente que en las ilustraciones anteriores de carácter astrológico. Los pintores han caracterizado a los niños de Venus (es decir, aquellos que nacieron bajo el signo de Tauro-el Toro o Libra-las escalas) con escenas de amor y otros placeres terrenales: juegos, fiestas, baños, bailes, excursiones y, especialmente, reproduciendo música. A partir de las complejas series astrológicas del siglo XVI se desarrolló el tipo de imagen "Venus con músico" y más tarde las escenas amorosas y los conciertos pastorales que se mantuvieron de moda durante otros doscientos años.
En la pintura de Tiziano, el contacto entre el joven enamorado y la diosa también revela algo más. El lienzo está dominado por la figura desnuda reclinada en el sofá que se apoya de forma casual en su codo y personifica la belleza con todo su cuerpo y la vibrante vitalidad de su piel. El organista está de espaldas a ella, pero gira la cabeza mientras toca y se inspira en la belleza de la diosa. Esta es una presentación clara del tema de la inspiración en el que Venus cumple el papel de las Musas. Su comportamiento es ceremonial y pasivo; ella no le presta atención al músico mientras él, y esto es similar en cada variante, hace un gran esfuerzo para hacer contacto visual, parece como si reverenciara a esa belleza física tocando su música.
Además, esta pintura puede considerarse la representación de la vista y el oído. El papel activo de la mirada y la importancia de la visión se refieren al primer sentido, mientras que la reproducción de música al segundo. También podemos suponer que el ciervo que cruza el fondo se convirtió en parte de esta imagen en relación con su simbología (luz, pureza, renovación, creación en la música y la poesía, espiritualidad, fortuna, pasión y virtud), mientras que el pozo, decorado con la figura de un fauno que sostiene una urna, es el manantial del amor.
Retrato sedente de Carlos V (1548, óleo sobre lienzo, Alte Pinakothek, Munich)
A principios de 1548, Tiziano se fue de Venecia a Augsburgo, donde conoció a Carlos V, que había vencido a la Liga Protestante en Mühlberg. En Augsburgo (donde permaneció hasta octubre de 1548) se mantuvo ocupado pintando retratos del emperador y a importantes miembros de su corte.
Al igual que la pintura que representa al Emperador en Mühlberg, este retrato fue pintado durante la Dieta imperial de Augsburgo en 1548. Sin embargo, se cree que Tiziano no creó la obra por sí solo. Hay una ejecución incómoda del escorzo de la silla; y la alfombra roja da un contraste de color muy inusual en el trabajo de Tiziano. Pero también hay zonas de alta calidad. La cara, sobre todo, demuestra el fino poder de observación de Tiziano. La deformación de la mandíbula inferior de Carlos se ha ocultado hábilmente. La atmósfera íntima de la pintura, que no contiene afectaciones reales, es inusual en los retratos de gobernantes realizados por Tiziano.
Carlos V en la Batalla de Mühlberg (1548, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Esta obra conmemora la victoria del emperador sobre los príncipes protestantes en la batalla de Mühlberg el 24 de abril de 1547. El color rojo, visible en las decoraciones del casco de Carlos, su faja y los adornos del caballo, era el color de la facción católica en muchas de las guerras religiosas de los siglos XVI y XVII.
Este es uno de los retratos más dramáticos y monumentales de Tiziano, que transmite no tanto la personalidad del asistente como los altos ideales de su cargo imperial. En la batalla de Mühlberg, el Emperador derrotó a la Liga Schmalkadic de los príncipes protestantes, y en la imagen de Tiziano se le presenta como el caballero cristiano arquetípico victorioso contra la herejía, una especie de moderno San Jorge. Además de la brillante creación de una imagen memorable, Tiziano muestra su habilidad en el manejo adecuado de las texturas, como la difusión de la luz del sol por la noche a través del paisaje y el brillo cautivador de la armadura.
Retrato de Antoine Perrenot de Granvelle (1548, óleo sobre lienzo, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, EEUU)
En 1548, Tiziano fue convocado a Augsburgo por el emperador Carlos V. Tiziano salió de Venecia a principios de enero de 1548 acompañado por asistentes, entre ellos su hijo Orazio y su primo Cesare Vecellio. En Augsburgo, Tiziano se puso a trabajar en la pintura de retratos de Carlos y miembros de su familia. También se le pidió que pintara los retratos de los principales miembros de la corte de Habsburgo. En total, Tiziano y sus ayudantes realizaron unos veinte retratos durante su estancia de ocho meses en Augsburgo.
Uno de los retratos pintados en Augsburgo fue el de Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), obispo de Arras. Era un estadista francés y cardenal, que seguía a su padre como ministro principal de los Habsburgo españoles, y fue uno de los políticos europeos más influyentes durante el tiempo que siguió a la aparición del protestantismo en Europa. También fue un notable coleccionista de arte, el mejor coleccionista privado de su tiempo, amigo y mecenas de Tiziano y Leoni, así como de muchos otros artistas.
Retrato del Conde Antonio Porcia (1548, óleo sobre lienzo, Pinacoteca de Brera, Milán)
Se trata de una magnífica obra de madurez de Tiziano, este es sin duda uno de sus mejores retratos. La media figura vista de tres cuartos se muestra junto a una ventana abierta que muestra un paisaje lejano cuyas armonías contrastan con los tonos del interior en el primer plano. La figura es estilísticamente similar al retrato de Francesco Maria della Rovere, que ahora se encuentra en los Uffizi.
Sísifo (1548-1549, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Tiziano pintó cuatro grandes lienzos de “malditos” para María de Hungría, la hermana de Carlos V y su regente en los Países Bajos. Representaban a Ticio, Sísifo, Tántalo e Ixión, todos condenados a torturas perpetuas por disgustar a los dioses. Sólo Ticio y Sísifo todavía existen. Ticio fue condenado a que un buitre devorara perpetuamente su hígado por haber violado a Latona y Sísifo a cargar una roca sin cesar por cotillear sobre el asunto de Zeus con Égira. Su gigantismo es Miguelangelesco. En estos dos lienzos, Tiziano logra ricos efectos de color y claroscuro con una paleta limitada en un anticipo de su estilo tardío.
Ticio (1548-1549, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
La imagen de Ticio se basa en un dibujo de Miguel Ángel de 1532, aunque otra posible explicación es que la figura se inspira en partes del cuerpo del Laoconte restaurado de forma incorrecta en 1532.
Venus y Cupido con un organista (1548-1549, óleo sobre lienzo, Staatliche Museen, Berlín)
Esta es otra versión del tema de Venus y Cupido, esta vez mostrando al joven Felipe II tocando el órgano. Estas pinturas de Venus no se basan en ningún tema mitológico. Se ha sugerido que una posible explicación de la combinación excepcional de una persona contemporánea (en este caso, incluso identificable) y una mujer desnuda sería la alegoría de los sentidos. La piel desnuda, la belleza de la escena y el sonido del órgano pueden representar los sentidos del tacto, la vista y el oído.
San Juan el limosnero (1549-1450, óleo sobre lienzo, San Giovanni Elemosinario, Venecia)
La pintura es la reafirmación del principio cristiano de caridad espontánea, indiscriminada y privada, hoy obsoleta en comparación con la asistencia a los pobres, más selectiva y burocrática. Esta obra es comparable con la realizada por Lorenzo Lotto “las Almas de san Antonio”.
Venus y Cupido (1550, óleo sobre lienzo, Galleria degli Uffizi, Florencia)
Se trata de otra versión del exitoso tema de Venus y Cupido, la mayoría de los cuales probablemente fueron producidos por el taller de Tiziano.
Venus y el organista con un cachorro (1550, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
En la década de 1550 habrá numerosas versiones de la pintura original de Tiziano realizada para Carlos V. La mayoría de los clientes eran miembros del propio círculo inmediato del emperador.
Se trata de una copia producida por el taller de Tiziano. Si bien refleja elementos de la forma de pintar de Tiziano, como el juego de luces sobre los objetos y en el collar de perlas; la cabeza del joven y la figura de Venus son claramente de calidad inferior.
Se trata de una copia producida por el taller de Tiziano. Si bien refleja elementos de la forma de pintar de Tiziano, como el juego de luces sobre los objetos y en el collar de perlas; la cabeza del joven y la figura de Venus son claramente de calidad inferior.
Venus del Espejo (1550, óleo sobre lienzo, Galleria Franchetti, Ca' d'Oro, Venecia)
Este lienzo, cortado a la derecha, es una de las muchas variaciones de un tema que se hizo muy popular y que fue pintado por el taller de Tiziano. Esta Venus había logrado un éxito notable, por lo que se hicieron docenas de copias. Ninguna de las variantes, ahora atesoradas en muchos museos y colecciones, se puede atribuir indudablemente a Tiziano, aunque los estudios tienden a identificar el "original" con el exhibido en la National Gallery de Washington. Pero la pintura de la colección Franchetti, por su suavidad constructiva, típica del artista, y la impalpable representación de la ligera cortina, es atribuible con gran certeza al maestro mismo.
Adán y Eva (1550, óleo sobre lienzo, Museo del prado, Madrid)
La combinación de azul, verde oscuro y rojo roto hace que este cuadro sea particularmente encantador. El fondo se disuelve de forma incierta y la pintura parece estar compuesta únicamente de un primer plano. Aquí, todos los elementos de la imagen están relacionados entre sí por medio de superposición y el contacto. Hay un considerable encanto sensual en la posición de la mano de Adan sobre el hombro derecho de Eva, justo por encima de su hermoso pecho, mientras Eva agarra la manzana con la mano izquierda.
La pintura está llena de movimiento y formas diagonales propias del Barroco.
Retrato de Antonio Anselmi (1550, óleo sobre lienzo, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Pedralbes)
En este retrato del senador Antonio Anselmi, escritor y amigo del artista, podemos apreciar el dominio de Tiziano en la plasmación de la fisonomía y el carácter del modelo.
Venus y Adonis (1550s, óleo sobre lienzo, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma)
Aparte de las citas en varios inventarios, la complicada historia de este cuadro también se puede rastrear a través de una carta escrita por F. Mueller, el corresponsal en Italia para el tribunal de Baviera. Según Mueller, la obra fue originalmente pintada para el Sacro Emperador Romano Carlos V, quien la encargó para su galería de cuadros en Praga. Luego fue llevado a Suecia como botín por el rey Gustavo Adolfo, y pasó por herencia a la colección de la reina Cristina de Suecia. Después de su abdicación en 1654, la llevó a Roma donde decoró su palacio allí. Con la muerte de Cristina en 1689, la imagen pasó a su heredero Pompeo Azzolino y luego fue adquirida por Livio Odescalchi, quien compró una gran parte de la colección de Cristina. Luego pasó sucesivamente al regente francés Felipe d'Orleans, que lo llevó a París, y al zar Pablo I de Rusia, que lo llevó a San Petersburgo. Cuando murió, la pintura fue adquirida por el comerciante veneciano Pietro Concolo, quien la llevó de regreso a Venecia. Allí, el trabajo fue comprado por Capparoni, el agente de Giovanni Torlonia para la adquisición de obras de arte.
Mencionada como una obra de Tiziano en todos los inventarios, comenzando con el de Cristina de Suecia, la pintura es una de las varias versiones del artista de un tema muy popular. El original es el que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid, que representa a Adonis sin la gorra roja de cazador. Algunos eruditos han considerado el situado en el Palazzo Barberini como una copia con variantes; mientras que otros lo ven como una réplica autógrafa.
Retrato de Felipe II de uniforme (1550-1551, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Felipe II (1527-1598) fue el único hijo de Carlos V e Isabel de Portugal. En 1551, siguiendo la Dieta imperial de Augsburgo, se convirtió en el regente de España, después de la abdicación de su padre, fue coronado rey de España. Tiziano retrata al príncipe, de unos veinticuatro años vestido con una armadura magnífica y profusamente decorada. La blancura de su piel se corresponde con sus medias blancas y el brillo dorado verdoso en su armadura. De esta manera, la tez pálida del príncipe parece más distinguida.
Retrato de un hombre con uniforme militar (1550-1552, óleo sobre lienzo, Staatliche Museen, Kassel)
En la última parte de su carrera, Tiziano siguió prestando mucha atención a los retratos, aunque pintaba menos. El más llamativo es el Retrato de un hombre con un traje militar que data de principios de la década de 1550 y que es retratado tan teatralmente que es difícil tomarlo en serio. Tiziano solo adoptó el formato de longitud completa para los clientes del rango más alto y, sorprendentemente, en una imagen tan arriesgada el modelo ha escapado a la identificación. Su atuendo también necesita ser mejor interpretado, ya que parece estar a medio camino entre un militar y un traje de caza.
La identidad del sujeto de esta pintura de tamaño natural es desconocida, aunque probablemente representa a Ferrante Gonzaga (1507-1557), un comandante de éxito bajo las órdenes de Carlos V y más tarde virrey de Sicilia y gobernador de Milán. El Cupido jugueteando con su casco magníficamente decorado coloca el retrato en un contexto alegórico-mítico.
La Trinidad en Gloria (1552-1554, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
El emperador Carlos V describió este cuadro en un codicilo en el que ordenó que se erigiera un altar mayor que contuviera esta obra, el Juicio Final, realizada a su gusto. Representa a Carlos V y a los miembros de su familia junto con ángeles y figuras bíblicas adorando a la Santísima Trinidad. Carlos V, su esposa Isabel de Portugal y su hijo Felipe II aparecen en el lado derecho, envueltos en sudarios blancos y acompañados por ángeles.
Retrato de Marcantonio Trevisani (1553-1554, óleo sobre lienzo, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest)
Tiziano se había convertido en el pintor oficial de Venecia ya en 1516. Pintó una serie de retratos de todos los dux, por lo tanto del Dux Trevisani, para la Sala del Maggior Consiglio en el Palazzo Ducale. Estos retratos fueron destruidos por un incendio en 1577. Tiziano normalmente ejecutaba una o más versiones de los retratos oficiales. Esta pintura en el museo de Budapest se cree que es una versión del retrato oficial de Trevisani realizado por el propio Tiziano.
Pinturas Mitológicas para Felipe II “Poesie” (entre 1553-1562)
Tiziano pintó para Felipe II varias obras mitológicas y alegorías de carácter erótico. En sus cartas l rey, Tiziano describió estas obras como 'poesie' y 'favole', términos vagos que pueden traducirse aproximadamente como 'invenciones poéticas' y 'fábulas', respectivamente. Los términos tienen varias implicaciones: que los cuadros tenían una fuente literaria, que la pintura y la poesía se unían en las obras, y que el artista, como el poeta, tenía derecho a una cierta licencia en la interpretación de sus fuentes. Los temas de estas obras panteístas provienen principalmente de las Metamorfosis de Ovidio.
Un tema muy general que subyace a toda la serie de obras es el de los amores de los dioses olímpicos y las circunstancias generalmente trágicas para cualquier mortal que se involucre con ellos. La principal fuente literaria de las pinturas es Metamorfosis de Ovidio, la obra más popular de la literatura clásica en el Renacimiento italiano.
El primero enviado a Felipe II en 1554, Danae con una enfermera (1553-1554, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid), fue una versión más explícitamente sensual que la Danae de Nápoles de 1544, pintado para la familia Farnesio.
Con una mayor fidelidad al texto de Ovidio, Cupido ha sido reemplazado por la anciana enfermera que intenta usar su delantal para juntar la lluvia de oro en la que Júpiter se había transformado para poseer a la joven.
Con una mayor fidelidad al texto de Ovidio, Cupido ha sido reemplazado por la anciana enfermera que intenta usar su delantal para juntar la lluvia de oro en la que Júpiter se había transformado para poseer a la joven.
La siguiente, Venus y Adonis (1554, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid), fue enviada al rey a Londres en 1554 para su boda con María Tudor. Venus, la diosa del amor, se enamora de Adonis, un hermoso joven. Sin embargo, su amor no es suficiente para impedir que Adonis persiga su pasatiempo favorito, la caza, lo que lo llevará a la ruina, ya que es asesinado por un jabalí. Hay una interesante carta de Tiziano a Felipe II que trata sobre esta pintura. El artista hace especial hincapié en que estaba particularmente interesado en representar el cuerpo desde ambos lados.
La escena de la unión de los enamorados está bañada por la cálida luz del atardecer, donde prevalece la difusa suavidad de los colores. El desnudo femenino revela la continua inspiración en la escultura de Miguel Ángel, como el amanecer y la noche de las tumbas de los Medici en Florencia. Pero lo que es completamente personal para Tiziano es la calidad del color, que se fragmenta en parches de luminosidad deslumbrante, un complemento perfecto para el abandono estático y sensual de las figuras.
En su día, Venus y Adonis fueron considerados uno de los trabajos más eróticos de Tiziano, especialmente en la compresión de las nalgas de la Venus sentada, pero también sugieren la indulgente condescendencia de un hombre joven hacia la reacción frenética y sobreprotectora de una mujer mayor
Tiziano también mencionó en su carta dos pinturas más, Perseo y Andrómeda (1554-1555, óleo sobre lienzo, Wallace Collection, Londres), y Jason y Medea, sin embargo, esta última nunca se completó.
Dos de las más queridas obras de esta colección de Tiziano son Diana y Acteón (1556-1559, óleo sobre lienzo, National Gallery of Sacottland, Edimburgo) y Diana y Calisto, enviadas a España a fines de 1559 y hoy en Edimburgo. Destaca por su variedad de posturas, sensualidad y rico colorismo en una paleta limitada, e influirán a generaciones de artistas desde Rubens y Velázquez hasta Watteau y Delacroix.
En su carrera posterior, Tiziano, como Veronés, desarrolló una mayor seriedad e intensidad expresiva, no solo en sus obras religiosas, sino también en sus mitologías paganas. En Diana y Acteón, el cazador Acteón entra involuntariamente en el claro secreto donde la diosa Diana y sus ninfas se bañan en una fuente. Diana, diosa de la caza y la luna (de ahí la media luna en su tocado enjoyado) también fue una severa guardiana de la castidad, y se sintió ultrajada por esta intrusión. Como todo espectador del Renacimiento hubiera sabido, ella inmediatamente aplicó un castigo al transformar a Acteón en un ciervo, con lo cual fue perseguido por sus propios perros y hecho pedazos.
Esta historia cruel fue elegida para Felipe II por el propio Tiziano, ciertamente en gran parte por las oportunidades que le brindó para la extensa exhibición de desnudos femeninos. En la década de 1550, Felipe todavía era un hombre joven con apetitos sexuales supuestamente normales, y la atracción del tema era que invitaba al espectador masculino a compartir la experiencia de Acteón junto a la fuente, sin compartir las terribles consecuencias. Sin embargo, el nuevo clima de severidad religiosa, al que Felipe contribuyó activamente en su papel de Defensor del Catolicismo, hizo que el tema erótico fuera más problemático de lo que había sido cuando Tiziano pintó la Venus Anadyomene cuarenta años antes.
En Diana y Calisto (1556-1559, óleo sobre lienzo, National Gallery of Scottland, Edimburgo), muestra como se esperaba que las ninfas de Diana fueran tan castas como la diosa misma. Una de ellas, Calisto, tras disfrazarse de Diana, fue seducida por Júpiter. En la obra se muestra a la desafortunada Calisto siendo desnudada por sus compañeras a la orden de la diosa Diana para revelar su embarazo. Desterrada por su vergonzoso estado, Calisto fue transformada en oso por la celosa esposa de Júpiter, Juno, pero más tarde fue inmortalizada por el mismo Júpiter como la constelación del Gran Oso.
Las obras Diana y Acteon y Diana y Calisto (ambos prestados a la National Gallery of Scotland en Edimburgo) formaban parte de la colección de Felipe Egalité, Duque d'Orleans. Después de la Revolución Francesa, fueron comprados por el inmensamente rico duque de Bridgewater y todavía pertenecen a sus descendientes.
Tiziano usó a sus asistentes, no solo para ayudarlo a cumplir con sus onerosas obligaciones oficiales, sino también para producir réplicas y variantes de sus composiciones más populares. En su carrera posterior, Tiziano hizo regularmente en su taller, réplicas o variantes de sus obras por cuestión de rutina, y trató de identificar un comprador adecuado para ellas.
Así encontramos una Diana y Calisto en Viena (1560-1565, óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum, Viena), que pertenecía a una serie de variantes de taller de las mitologías pintadas anteriormente para el rey Felipe II de España.
Así encontramos una Diana y Calisto en Viena (1560-1565, óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum, Viena), que pertenecía a una serie de variantes de taller de las mitologías pintadas anteriormente para el rey Felipe II de España.
En los años posteriores Tiziano pintó otras pinturas mitológicas para Felipe II, incluida la El Rapto de Europa (1559-1562, óleo sobre lienzo, Museo Isabella Stewart Gardner, Boston), que muestra un profundo sentido de desesperación. Es el mejor conservado de la poesía y el mejor Tiziano hoy ubicado en América, originalmente fue enviado a España por el artista en 1562.
La muerte de Acteón (1562, óleo sobre lienzo, Galería Nacional, Londres), que muestra la dramática escena del joven cazador atacado y destrozado por la manada de perros en un paisaje de colores lívidos cargados de premonición.
y Perseo y Andrómeda (Colección Wallace, Londres).
Entre las últimas obras enviadas a España se encuentran Tarquin y Lucrecia (1568-1571, óleo sobre lienzo, Fitzwilliam Museum, Cambridge). La historia de la violación de Lucrecia es uno de los episodios más conocidos en la historia de Roma primitiva. Contaba cómo Sexto Tarquinio, brutal hijo del rey tiránico Tarquinio el Soberbio, obligó a la virtuosa Lucrecia, mujer casada, a acceder a su lujuria amenazando con matarla a ella y a su criado si ella se negaba, y luego afirmar que los había descubierto juntos en el acto de adulterio. Para evitar este deshonor para su esposo y su familia, Lucrecia se permitió ser violada y, por lo tanto, pudo contar su historia y exigir venganza antes de suicidarse.
Según el propio Tiziano, invirtió "más dolores y habilidades" en la "invención" de este cuadro, pintado para el rey Felipe II, que en muchas de sus otras obras tardías. Contiene ciertas debilidades en el diseño de la anatomía, pero su versatilidad técnica y coloración brillante muestran que el viejo maestro todavía tenía habilidades considerables. Sin embargo, el "invento" no fue propio de Tiziano, sino que fue extraído de un fresco de Giulio Romano. Si el viejo Tiziano había visto alguna vez el fresco de Romano en Mantua no es seguro; puede haber usado como modelo un grabado de Giorgio Ghisi, que muestra la composición de la imagen invertida.
Como una especie de santa secular, Lucrecia fue representada con bastante frecuencia en el arte del Renacimiento. El propio Tiziano tiene otros dos ejemplos que bien pudieron realizarse en su taller, uno hoy en el Musée des Beaux-Arts de Burdeos
y otro en la Akademie der bildenden Künste, Viena. Ambos posteriores al original.
La conexión de Tiziano con Felipe II continuó hasta los últimos días de vida del pintor.
Danae (1553, óleo sobre lienzo, Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia)
Se trata de otra versión de la exitosa pintura sobre el tema de Danaë producida por el taller de Tiziano. Cuando se compara con la versión que él mismo pintó, la diferencia en la calidad se hace evidente. La cara distorsionada de Danaë y su cabello en forma de cordón simulan cualquier intento de compararla con la cabeza hábilmente iluminada de Danaë de Madrid.
Mater Dolorosa (1553-1554, óleo sobre mármol, Museo del Prado, Madrid)
Las pinturas que muestran a la Virgen llorando o con gesto de dolor eran imágenes devocionales populares. Esta Mater Dolorosa con las manos extendidas se pintó en 1553-54 como pareja del Ecce Homo que Tiziano pintó para el emperador en 1548. Fue encargada por María de Hungría, la hermana mayor del emperador Carlos V.
Retrato del Dux Francesco Venier (1554-1556, óleo sobre lienzo, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)
Francesco Venier (1490-1556) fue elegido Dux el 11 de junio de 1554. Gobernó apenas dos años, hasta el 2 de junio de 1556. Este retrato es un excelente ejemplo de la forma en que Tiziano usó el color durante su último período. La imagen no se divide en innumerables colores. Solo en la prenda hay un juego fino de tonos dorados, subrayando la delicadeza del frágil Dux. Hasta ahora no ha habido explicación para el incendio en la laguna, que es visible a través de la ventana. En términos de color, el fuego proporciona un contraste importante con el cielo azul.
Retrato de Felipe II (1554, óleo sobre lienzo, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia)
La mayor parte de esta pintura fue realizada por un miembro particularmente capaz del taller de Tiziano. Aquí, el rostro de Felipe II está hecho para parecer guapo y es considerablemente más detallado que el retrato de Felipe realizado por Tiziano del Prado, por lo que se piensa que fue pintado por un socio de Tiziano originario de un territorio al norte de los Alpes. Felipe II pudo estar más satisfecho con esta versión, ya que se había quejado a su tía, la reina María de Hungría, sobre la ejecución imprecisa de su primer retrato realizado por el maestro.
Joven con una cesta de frutas (1554, óleo sobre lienzo, Staatliche Museen, Berlín)
En la década de 1560, Tiziano comenzó a autorretratarse a sí mismo y a su familia. Su hija Lavinia, que nació después de 1530, ha sido identificada con la niña del abanico así como con esta joven con un plato de frutas, y ambos retratos se caracterizan por un orgullo y afecto que sugieren un fuerte vínculo personal con el artista. Sin embargo, ahora se sabe que la niña no es Lavinia.
Venus con un espejo (1555, óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington)
Aunque casi de perfil, Venus se muestra consciente de la mirada del espectador en el fragmento burlón de su reflejo en el espejo donde aparece mirando directamente al exterior. Los rayos X muestran que su manto es una reelaboración del que lleva una niñera en un doble retrato que pintó y sobre el cual Tiziano realizó esta representación aprovechando algunos detalles.
Mater Dolorosa (1555, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid)
Una de las numerosas versiones de este tema pintadas por Tiziano y su taller en la década de 1550, es esta Mater Dolorosa con las manos juntas particularmente impresionante debido a la delicada combinación de colores azul, rosa y azafrán junto con el velo amarillo. Los inventarios nos dicen que Carlos V también se llevó una Madonna sobre madera, junto con el Ecce Homo, al monasterio de Yuste, que bien podría ser este.
Cristo Crucificado (1555, óleo sobre lienzo, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid)
Destacan en esta pintura los maravillosos colores y las luces moduladas en el cuerpo de Cristo, así como el paisaje cuidadosamente pintado, lo que es una característica rara en los últimos trabajos de Tiziano. Las ruinas, la ciudad al fondo y los maravillosos colores de las colinas recuerdan los primeros paisajes de Veronés. La cruz, aislada frente al amplio paisaje, le da al cuadro una calidad atemporal que enfatiza su función devocional. El tema de la obra no es el momento de la crucifixión, sino la soledad de la muerte.
La joven del abanico (1556, óleo sobre lienzo, Gemäldegalerie, Dresde)
Esta pintura está en condiciones excepcionalmente buenas, lo que permite admirar la dura seda del vestido evocado por un denso tejido de pinceladas. La figura se identifica con Lavinia, hija del pintor.
La Anunciación (1557, óleo sobre lienzo, Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles)
El uso de los colores y la concepción de las figuras en esta pintura son de una calidad inferior a las de la maravillosa versión de Venecia.
El Martirio de san Lorenzo (1557-1559, óleo sobre lienzo, Iglesia de los Jesuitas, Venecia)
El martirio de San Lorenzo fue pintado para la ahora demolida iglesia de los Crociferi en Venecia. Tiziano, en sus últimos años, parecía preocupado por el destino de quienes desafiaban a la autoridad, y el presente trabajo simboliza una crítica a las actividades delictivas realizadas de forma secreta y por la noche lejos de la mirada pública. El barrido de las figuras desde la parte superior derecha a la inferior izquierda se refuerza con la curva del tridente empujado hacia las costillas de San Lorenzo. La cara del mártir es atravesada por el dolor incluso aún reconociendo su salvación, simbolizada en un rayo de luz que atraviesa la cubierta de nubes.
La pintura se inspiró probablemente en la Pasión de San Lorenzo escrita por el primer autor cristiano, Prudencio, en la que el martirio del santo simbolizaba la transición del paganismo al cristianismo.
Tiziano aprovechó la oportunidad para rendir homenaje a Felipe II rey de España, quien el 10 de agosto de 1557, día de San Lorenzo, había derrotado al ejército francés en la batalla de San Quintín. Los dos soldados de la derecha llevan una armadura española, y su estandarte rojo lleva el águila negra de los Habsburgo.
Cristo Crucificado (1558, óleo sobre lienzo, Museo Cívico de Ancona)
Se trata de un encargo para San Domenico en Ancona realizado por la familia Cornovi, que se había mudado recientemente desde Venecia.
Aunque fue pintado solo un poco más tarde que la magnífica Crucifixión en el Escorial, ya hay señales claras de que el estilo de Tiziano ha progresado hasta el punto en que está pintando solo con colores puros. La escena con los dolientes se lleva a cabo en el primer plano. El cielo y las figuras debajo de la cruz están pintadas en colores oscuros, el azul y el negro dominan la escena; el blanco se utiliza para dar los toques dramáticos. Tiziano logra representar la pena de Santo Domingo al abrazar la Cruz casi por completo a través de la distribución de la luz y las pinceladas amplias.
La ubicación de los tres dolientes en el primer plano, nos invita a compartir su sufrimiento, y hace de esta una de las primeras obras maestras del arte de la Contrarreforma, en la que la claridad narrativa y la empatía emocional se consideraron prioridades artísticas. La Virgen y los santos están dispuestos en forma de media luna, como la cabeza de un ancla, en la base de la cruz. A la izquierda, la Virgen se balancea, solitaria, con un gesto de pena, mientras que, en el centro, Santo Domingo, con dedos exageradamente largos, agarra con fuerza la base de la cruz. Cristo, más iluminado que los demás, está lejos de su alcance, un efecto que logra Tiziano haciéndolo un poco más pequeño de tamaño que el resto, creando de este modo un sentimiento de distancia y separación. La sangre, representada de forma puntiaguda, recorre los tendones de sus brazos y su costado para absorberse en el paño de pureza, lo que también se ajusta al estilo y principios de la Contrarreforma.
El Santo Entierro (1559, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
La pincelada amplia y suelta que caracteriza a Tiziano en su etapa final le sirve para atrapar la luz y agregar gran intensidad y brillo a los colores. El peso muerto del cuerpo de Cristo se acentúa al dirigir la composición de los personajes hacia la izquierda a excepción de la figura de Nicodemo. Este último es el autorretrato de Tiziano, como si el artista quisiera asignarse un papel en el entierro del Señor, al igual que Miguel Ángel que se había representado a sí mismo como Nicodemo en su inacabada Piedad realizada hacia 1550 en la catedral de Florencia. Los evangelios describen la tumba de Cristo como excavada en una roca, pero en la interpretación de Tiziano toma la forma de un sarcófago clásico decorado con los temas cristianos de Caín y Abel y el sacrificio de Isaac, ambos eventos son del Antiguo Testamento y se interpretan como prefiguración de la crucifixión y la resurrección. La esquina del sarcófago se proyecta en la parte frontal del plano del cuadro formando un ligero escorzo.
La imagen de la Virgen que sostiene el brazo inerte de Cristo está inspirado en el Entierro de Rafael situado en la Villa Borghese y quizás también en la Humanidad de Cristo de Aretino.
La Sabiduría (1560, óleo sobre lienzo, Biblioteca Nazionale Marciana, Venecia)
Mientras trabajó al servicio del rey Felipe II, Tiziano continuó siendo considerado como el principal pintor de la República de Venecia. Todavía ejecutaba obras maestras de forma ocasional para edificios públicos venecianos, como la representación octogonal de la Sabiduría para el techo de la antecámara de la Sala de Lectura de la Biblioteca recién terminada por Sansovino. Se representa reclinada en una nube y contemplándose a sí misma en un espejo sostenido por un putti, la figura está pintada con soberanía y gran ligereza.
San Jerónimo (1560, óleo sobre tabla, Pinacoteca de Brera, Milán)
Ridolfi menciona que esta pintura estuvo ubicada en la iglesia de Santa Maria Nuova de Venecia y en 1808 fue trasladada a Brera. La parte redondeada de la tabla corresponde a una modificación posterior, tal vez realizada por el propio Tiziano, como se demuestra por la copia que hay en la Academia di San Luca, Roma.
El claro en el bosque refleja una ardiente puesta de sol, y las piedras y la piel del viejo asceta comparten la misma fluorescencia de oro viejo. Este incendio cromático es el tema real de la pintura. En la composición, el marco típicamente manierista de las diagonales cruzadas no es un fin en sí mismo, sino que acentúa la vitalidad de la naturaleza salvaje y sugiere que el viento está soplando. Tras romper con la influencia de Giorgione, Tiziano optó por un estilo monumental aunque sin ideas preconcebidas ya sigue el principio de representar la emoción y con ello logró alcanzar una gran libertad compositiva. El éxito y la popularidad de esta pintura se refleja en la existencia de numerosas réplicas, copias y derivaciones, entre ellas una de Rubens en Haarlem y otra de Brusasorzi en Rovereto.
La Flagelación (1560, óleo sobre lienzo, Galería Borghese, Roma)
Apreciamos los mismos tonos dorados, la misma importancia de la luz y la expresión de sentimientos que en el cuadro de san Jerónimo.
Madonna Albertini (1560-1565, óleo sobre lienzo, Gallerie dell'Accademia, Venecia)
Tiziano pintó esta imagen devocional con la ayuda de uno o dos de sus numerosos asistentes llamados para satisfacer la demanda constante de cuadros para devoción privada. La evaluación del trabajo se hace más difícil por el hecho de que la pintura está en malas condiciones, con gran número de arrepentimientos.
Numerosas reproducciones atestiguan la gran popularidad de esta pintura.
El Tributo de la Moneda (1560-1568, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres)
El tema de esta pintura está tomado del Nuevo Testamento. Los fariseos le preguntan a Cristo si es correcto pagar impuestos a los romanos. Cristo, advirtiendo la trampa, pregunta de quién es la imagen y el nombre que aparece en la moneda: "Le dicen: de César". Entonces él les dijo: “Dad, pues, al César lo que es del César; y a Dios lo que es de Dios '(Mateo 22; Marcos 12, Lucas 20).
Esta pintura probablemente fue pintada para el rey Felipe II y enviada a España en 1568.
Retrato de un hombre con una palma (1561, óleo sobre lienzo, Gemäldegalerie, Dresde)
A pesar de muchos intentos especulativos, la identidad del modelo es desconocida.
Tiziano presenta a su modelo de una manera imponente como un dignatario cuyo rostro, con su mirada penetrante, no traiciona un destello de emoción. La severidad de la presentación tiene un contrapeso sorprendentemente lírico en la forma del paisaje de la tarde a la izquierda. El artista ha trabajado aquí con pinceladas largas y difusas, que en algunos lugares permiten que se vea el fondo gris. Tiziano debía hacer un uso extensivo de este método en su último trabajo, llegando a aplicar la pintura con los dedos.
Autorretrato (1562-1564, óleo sobre lienzo, Staatliche Museen, Berlín)
Esta pintura ha recibido gran variedad de fechas que van desde principios de la década de 1550 hasta la de 1560. La manera en que se aplica el blanco como una masa espesa de pintura en secciones irregulares y, en ocasiones, muy grandes, recuerda el estilo de Tiziano de 1560, pero la pintura no se completó. Su mano izquierda parece incompleta. Es interesante que omitió cualquier referencia a su ocupación. La única alusión biográfica es la cadena de oro, el signo de su título de caballero.
Comparando esta pintura con el último autorretrato en el Prado que muestra a Tiziano retraído y distante, en este autorretrato de Berlín, donde aparece sin las herramientas de su oficio, aparenta mirar críticamente un lienzo invisible tal y como lo describe Palma Giovane.
La Anunciación (1562-1564, óleo sobre lienzo, Iglesia de san Salvador, Venecia)
Tiziano se retiró durante esta época para explorar nuevas formas de expresión, pintando una serie de obras con temas sagrados y seculares para la corte de Felipe II y otros clientes particulares. De este aislamiento creativo surge esta obra, considerada la pintura religiosa más importante de Tiziano en la década de 1560. Es una de las obras tardías más audaces e independientes de Tiziano. El cálido y rico color difumina los contornos de las figuras y llena la obra de una reluciente neblina.
La postura aquiescente de la Virgen como era tradición, con los brazos cruzados cuando recibe el mensaje, se ha transferido al ángel. Tiziano eligió representar el momento justo después de la Anunciación. La Virgen, levanta su velo tras escuchar las palabras del ángel, y permanece en animación suspendida mientras la medita; por otra parte el ángel, cuyas alas parecen realizadas en metal, realiza una respetuosa reverencia, mostrando su devoción ante el misterio de la encarnación.
La composición se inspira en una Anunciación perdida que Tiziano pintó en 1537 para las monjas de Santa Maria degli Angeli en Murano. Las monjas lo rechazaron por ser demasiado caro, por lo que Tiziano lo presentó rápidamente a Carlos V con la esperanza de alentarle a hacer nuevos encargos.
La Virgen y el Niño en un Paisaje Nocturno (1562-1565, óleo sobre lienzo, Alte Pinakothek, Munich)
La composición de esta Madonna, cuya parte inferior del cuerpo está en el centro de la imagen y cuya parte superior está girada hacia la mitad izquierda, es un ejemplo más del inusual talento de Tiziano para la composición: siempre encontró nuevas formas de representar, nuevas fórmulas pictóricas, de este modo puede deleitarse en la realización del paisaje de fondo para resaltar las figuras principales y dar al conjunto un toque de intimidad. La figura grande y pesada puede compararse con las esculturas de Sansovino y Miguel Ángel.
San Nicolás (1563, óleo sobre lienzo, Iglesia de San Sebastián, Venecia)
Parece un cuadro realizado por encargo con un fin devocional.
Cristo con la Cruz a cuestas (1565, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Conocida también como Cristo y el Cireneo, en ella Tiziano transmite el intenso sufrimiento físico que experimenta Cristo cuando se inclina por el peso de la cruz. Se alienta al espectador a meditar en el realismo de la escena y empatizar con Cristo.
Santo Domingo (1565, óleo sobre lienzo, Museo Borghese, Roma)
Se trata de otra de los encargos de fin devocional realizados por Tiziano.
Venus vendando los ojos a Cupido (1565, óleo sobre lienzo, Galería Borghese, Roma)
En los inventarios antiguos, las figuras de esta pintura se identifican como las Tres Gracias o Venus y dos ninfas. De hecho, la obra muestra a Venus vendando los ojos de Cupido, el pequeño dios del amor, y dos ninfas que sostienen el arco y las flechas de Cupido. La pintura evoca el poder de la ceguera de Cupido ya que su madre, la divinidad cósmica, es quien ciega sus ojos. Su hermano, que mira sobre el hombro de su madre Venus, observa la gran cantidad de flechas o dardos de amor que lleva la ninfa, lo que se interpreta como una metáfora de la mirada amorosa.
Toda la obra está cubierta de un tono rojo dorado que lo unifica y que es particularmente evidente en el color del cielo. La paleta de colores se completa con el uso de azules y verdes. Tiziano decidió no usar las pinceladas cargadas de pintura que son una característica tan de sus obras durante la década de 1550. La pintura, a pesar del tema mitológico potencialmente alegre similar a otras obras ejecutadas en este período, está impregnada de cierto grado de dramatismo que es evidente en las expresiones tristes y pensativas y en los colores intensos del cielo ardiente.
Las pinceladas rápidas de la técnica pictórica madura de Tiziano, cuando se las observa de cerca, parecen romper las formas, pero desde la distancia adquieren una extraordinaria calidad y crean una textura cromática que combina el fondo y las figuras en una armonía de colores muy "veneciana". En el siglo XVII este estilo influyó en Velázquez, Rubens, Van Dyck y Caravaggio.
Cristo y el Buen Ladrón (1566, óleo sobre lienzo, Pinacoteca Nacional de Bolonia)
No hay acuerdo sobre la atribución de este trabajo a Tiziano, aunque la forma en que se aplican los colores recuerda a su obra tardía, la pincelada cada vez más suelta y el carácter impresionista de la obra así lo muestran. El extraordinario efecto espacial, que se produce principalmente por el giro de la cruz del ladrón, no se puede observar en ninguna de sus obras posteriores. La forma en que cae la luz también sería una característica inusual en las obras de Tiziano de la década de 1560. Si no es obra suya, es uno de los ejemplos de mayor calidad de la adopción de elementos de su estilo por parte de otros artistas.
Alegoría del Tiempo gobernado por la Prudencia (1565, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres)
Conectado a los retratos tardíos de Tiziano está la Alegoría del tiempo gobernado por la prudencia, y es un retrato excepcional que muestra al anciano Tiziano en la izquierda sobre la cabeza de un lobo, su hijo Orazio en el centro sobre la cabeza de un león y su sobrino Marco a la derecha sobre la cabeza de un perro. El lobo, el león y el perro, simbolizan el pasado, el presente y el futuro. En la parte superior de la pintura hay una inscripción que es la clave del complejo significado alegórico de la obra: "EX PRAETERITO PRAESENS PRUDENTER AGIT, NI FUTURUM ACTIONE DETURPET" ("Del pasado (experiencia del pasado), el presente actúa. prudentemente, para que no arruine la acción futura ").
Aunque era lo suficientemente común durante el Renacimiento utilizar tres cabezas humanas para simbolizar las edades del hombre, y usar tres cabezas de animales para simbolizar la prudencia, era muy inusual usarlas como tema de una pintura. Como Tiziano usó motivos personales, se puede suponer que él mismo eligió el tema.
Magdalena Penitente (1565, óleo sobre lienzo, Museo Hermitage, San Petersburgo, Rusia)
En 1561, Tiziano había realizado una pintura de María Magdalena para Felipe II, rey de España que se perdió, pero varias otras composiciones, basadas en esta pintura, sobrevivieron; Probablemente la mejor versión es la del Hermitage. Esta pintura está firmada en la roca del lado izquierdo. En su último período, Tiziano realizó diversas versiones de la Magdalena de gran intensidad dramática. Esto se hace evidente cuando comparamos el lienzo de San Petersburgo, considerado el prototipo de la serie, con la antigua María Magdalena (en el Palazzo Pitti, Florencia) pintada para el duque de Urbino en 1533.
A pesar del tema religioso, hay una fuerte carga erótica en esta imagen, representada en una postura de penitencia piadosa y con lágrimas en sus ojos mientras mira al cielo. En contraste con la versión de 1533, en esta versión se cubren sus senos, pero la cubierta extremadamente escasa es, si acaso, más provocativa.
La pintura fue conservada por Tiziano, y permaneció en su casa hasta que murió. En 1581, su hijo Pomponio vendió todas sus obras restantes a Cristoforo Barbarigo. En 1850, la colección Barbarigo fue trasladada al Hermitage. El trabajo es particularmente impresionante debido a la belleza de los colores y al maravilloso juego de la luz: Tiziano representa los cambios de color hasta en las sombras proyectadas en el pecho de la Magdalena por la tela.
Madonna con el Niño (1565-1570, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres)
Se trata de uno más de los ejemplos de este tipo de pintura devocional que fueron tan populares en la última etapa de la pintura de Tiziano.
Autorretrato (1566, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
En el último período, en el que Tiziano centró su atención en temas religiosos, todavía encontró la energía para pintar retratos. Entre 1567 y 1568 produjo dos de sus mejores obras maestras en este campo: el Autorretrato del Prado y el Retrato de Jacopo Strada en Viena.
En este Autorretrato, Tiziano se aleja completamente del esquema del anterior de Berlín. Se muestra de perfil, vestido de negro y sosteniendo un pincel en clara alusión a su oficio. Alrededor de su cuello está la cadena de oro que nos recuerda que tenía el rango de Caballero de la Espuela Dorada. Pero, sobre todo, ha desaparecido la impresión de fortaleza interior y seguridad en sí mismo que emana del autorretrato de Berlín. En unos pocos años ha habido un marcado deterioro físico y, lo que es más importante, el retrato sugiere una erosión de la confianza en sí mismo del viejo pintor.
El autorretrato tardío de Tiziano demuestra el mismo uso refinado del color que el retrato de Doge Venier. Hay un virtuosismo casi impresionante que se muestra en la forma en que Tiziano pinta el retrato con tonos de negro y marrones. Solo se enfatiza la cara con pequeños toques de blanco. Ningún otro pintor de su edad logró producir algo como esto.
Santa María Magdalena (1567, óleo sobre lienzo, Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles)
Se trata de otra de las pinturas relacionadas con la realizada en 1566, la mayoría de los expertos asumen que es la imagen que Tiziano realizó para Alessandro Farnesio en 1567.
El Martirio de San Lorenzo (1567, óleo sobre lienzo, Monasterio de san Lorenzo de El Escorial)
En diciembre de 1567, Tiziano envió a España su segundo martirio de San Lorenzo, destinado al altar mayor de la iglesia monástica de San Lorenzo en el Escorial. Aquí también repite la composición utilizada anteriormente en el retablo del mismo tema realizado para la iglesia de los Crociferi en 1559, pero la maneja de una manera más tortuosa, dando rienda suelta a la expresividad de su estilo tardío.
Retrato de Jacopo Strada (1567-1568, óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum, Viena)
El retrato del conocido anticuario Jacopo Strada, uno de los retratos tardíos más famosos de Tiziano, representa al experto en antigüedades mostrando una pequeña estatua de Venus. Sobre la mesa hay algunos objetos, entre ellos una carta dirigida a Tiziano. El marco decorativo con la inscripción es una adición posterior del taller de Tiziano.
La pintura es de la más alta calidad. Está pintado con toques energéticos de color marrón y amarillo ocre, compensado por la chaqueta de terciopelo negro con una piel de zorro plateado arrojada alrededor de los hombros. La cuidada representación de los detalles que aluden a la profesión del modelo (la estatuilla, las monedas, el cartucho y los libros) no distrae la atención de la caracterización de Strada, que mira inquisitivamente a alguien fuera de la pintura.
San Jerónimo (1570-1575, óleo sobre lienzo, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)
Muestra a san Jerónimo ermitaño rezando ante un crucifijo en la soledad del desierto, es un tema al que Tiziano volvió una y otra vez durante el curso de su carrera. Numerosos investigadores consideran que esta pintura no está terminada, debido al fondo casi abstracto. La figura del santo y la apariencia muy plástica del crucifijo muestran que el trabajo se encontraba en una etapa avanzada.
La Humillación de Cristo (1570-1575, óleo sobre lienzo, Art Museum, San Louis, Missouri, EEUU)
En sus últimos años, Tiziano pintó una serie de pinturas dedicadas a la Pasión de Cristo. Estos incluyen: Coronación de espinas (Alte Pinakothek, Múnich), La Humillación de Cristo (Museo de arte, St. Louis), Ecce Homo (The Hermitage, St. Petersburg) y dos versiones de Cristo con la Cruz a Cuestas (The Hermitage, St. Petersburg; Museo del Prado, Madrid). En estas obras, impregnadas de intenso poder dramático, las pinceladas se disuelven gradualmente en toques de pigmento de aplicación rápida. El objetivo ya no es reproducir la naturaleza, sino transmitir directamente la cruda emoción del pintor, que es partícipe en el tema trágico de la imagen.
Cristo con la Cruz a cuestas (1570-1575, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Al igual que la anterior, se trata de una de sus obras sobre la Pasión con las características impresionistas propias del Tiziano de la última época.
La Coronación de Espinas (1572-1576, óleo sobre lienzo, Alte Pinakothek, Munich)
Al igual que las dos anteriores, se trata de una de sus obras sobre la Pasión con las características impresionistas propias del Tiziano de la última época.
San Jerónimo (1575, óleo sobre lienzo, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid)
Como en muchas de las últimas obras de Tiziano, existen dudas justificadas en cuanto al grado en que Tiziano trabajó en esta pintura. De hecho, es extremadamente difícil juzgar si las figuras tan planas como las de esta obra son parte del trabajo tardío del artista. Lo mismo ocurre con los libros y el reloj de arena de la izquierda.
Felipe II ofreciendo al príncipe don Fernando a la Victoria (posterior a 1575, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Esta obra es una alegoría de la batalla de Lepanto: El 7 de octubre de 1571, las flotas aliadas de España, el papado y Venecia, bajo el mando supremo de Don Juan de Austria, se encontraron y derrotaron a la flota otomana en aguas griegas de Lepanto (ahora Nafpaktos) en el Golfo de Corinto. Fue un extraordinario triunfo para las armas cristianas con un enorme impacto psicológico que brindó alivio a la cristiandad que durante mucho tiempo se había sentido acosada por el Islam. Pronto las noticias se difundieron por toda Europa y en Toledo se realizó un Te Deum en la catedral. Tras esta victoria Felipe II organizó una procesión anual para conmemorar la victoria a perpetuidad.
España defendiendo la Religión (1575, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid)
Entre las últimas obras de Tiziano, producidas entre 1575 y 1576, dos eran encargos oficiales: una para el Palazzo Ducale, que representa a Dux Antonio Grimani arrodillándose ante la fe, y la segunda para Felipe II, que representa a España como defensora de la religión. Este último conmemora la participación de la flota española en la batalla de Lepanto.
San Sebastián (1575, óleo sobre lienzo, Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia)
Esta pintura es una obra maestra que muestra la habilidad pictórica del artista y que alcanza niveles de virtuosismo en el excepcional paisaje de fondo. Es probablemente una de las últimas pinturas de Tiziano. Tras su muerte permaneció en su taller y posteriormente fue adquirida por la familia Barbarigo.
Sala de las Cuatro Puertas del Palacio Ducal de Venecia (1575-1576, óleo sobre lienzo, Palacio Ducal, Venecia)
Esta pintura se encargó a principios de 1555, pero su realización es muy posterior y tuvo que completarse tras la muerte del maestro. La Sala delle Quattro Porte (Sala de las Cuatro Puertas) sirvió como antesala de la Sala del Senato (Sala del Senado) y de la Sala della Signoria (Sala del Signory). La habitación fue diseñada por Antonio da Ponte. El techo, diseñado por Palladio, está adornado con estucos y frescos, mientras que las paredes están adornadas con obras de celebración que incluyen la pintura votiva para el Dux Antonio Grimani, iniciada por Tiziano y terminada por su sobrino Marco Vecellio.
Se trata de algo más que una escena votiva del Dux Antonio Grimani (1436-1523), arrodillado frente a una personificación de la Fe, también es una alegoría de Venecia.
En el fondo vemos la silueta de la ciudad, y en el primer plano, San Marcos, el santo patrón de Venecia, aparece frente al Dux. La mayor parte de este trabajo fue realizado por su taller. El conjunto se encuentra muy dañado.
En el fondo vemos la silueta de la ciudad, y en el primer plano, San Marcos, el santo patrón de Venecia, aparece frente al Dux. La mayor parte de este trabajo fue realizado por su taller. El conjunto se encuentra muy dañado.
Niño con perros (1575-1576, óleo sobre lienzo, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam)
Esta obra pertenece a los últimos meses de vida de Tiziano. Quedó en su estudio tras su muerte y luego fue vendido por su hijo Pomponio. El misterioso tema de esta pintura inquietante no se conoce.
El pastor y la ninfa (1575-1576, óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Al igual que la obra anterior permaneció en el estudio del artista y fue vendida por su hijo Pomponio.
El desuello de Marsias (1576, óleo sobre lienzo, State Museum, Kromeriz)
Tiziano trabajó en esta pintura en el verano de 1576, cuando Venecia fue devastada por la terrible peste que mató a su hijo favorito Orazio. La iconografía se deriva de un fresco de Giulio Romano del mismo tema que se encuentra en el Palazzo Te de Mantua, pero Tiziano acentúa el terrorífico salvajismo de la escena mitológica a través de un fondo agitado de tonalidades marrones, los colores sombríos que son iluminados por destellos repentinos de luz.
El significado de la pintura ha sido interpretado de diversas maneras: como el triunfo del arte divino de Apolo y los instrumentos de cuerda sobre el sátiro músico de flauta rústica, o como representación de la limpieza espiritual provocada por el desprendimiento del yo dionisíaco. Sin embargo, la presencia del propio Tiziano, bajo la forma de Rey Midas, ha favorecido una lectura de la pintura como la meditación del pintor sobre su propia vida.
La Piedad (1576, óleo sobre lienzo, Galería de la Academia, Venecia)
En su Piedad, originalmente planeada para su tumba en el Frari y dejada sin terminar a su muerte, Tiziano logra el punto más alto de la expresión gracias a su "alquimia cromatica". La obra fue completada por Palma il Giovane quien agregó el querubín con la antorcha. La densidad opaca de este detalle contrasta con el "impresionismo mágico" de las armonías tonales de Tiziano. En la escena nocturna resplandeciente, las figuras de carne y mármol tienen una coloración brillante. Y a lo largo de la diagonal formada por las figuras, somos testigos de la pasión humana:
María Magdalena lanza un grito de dolor incontrolable, la Virgen aparece congelada contemplando a su hijo muerto y San Jerónimo se inclina hacia adelante para recuperar el último aliento de Cristo.
María Magdalena lanza un grito de dolor incontrolable, la Virgen aparece congelada contemplando a su hijo muerto y San Jerónimo se inclina hacia adelante para recuperar el último aliento de Cristo.
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