Luca Signorelli (1450 Cortona - 1523, Cortona), vivió en varias ciudades del centro de Italia, en particular Arezzo, Florencia, Orvieto, Perugia y Roma. Según Vasari, Signorelli fue discípulo de Piero della Francesca, lo que parece más que probable por razones estilísticas, por sus figuras sólidas y por el manejo de la luz que se hacen eco de la obra de su maestro. Pero difería del maestro en su interés por la representación del movimiento, que lo puso en línea con otros artistas florentinos contemporáneos como los hermanos Pollaiuolo. Desde joven se revela como destacado estudioso de la anatomía.
Debió ganarse fama y reconocimiento antes de 1483, año en que fue llamado a completar el ciclo de frescos en las paredes de la Capilla Sixtina en Roma, aquellos que dejaron sin terminar Botticelli, Ghirlandaio, Perugino y Rosselli. No se sabe por qué estos cuatro artistas abandonaron el trabajo en 1482, pero se ha sugerido que la razón fue que no recibían sus honorarios. Signorelli completó el trabajo con distinción.
Trabajó en Roma hasta 1484, después regresó a su nativa Cortona, donde permanecería hasta su muerte.
En las escenas grandiosas y espectaculares de Orvieto, inspiradas en la Divina Comedia de Dante Alighieri, mostró un gran dominio del desnudo en una amplia variedad de poses, superado en ese momento únicamente por Miguel Ángel. Vasari dice que "las obras de Signorelli fueron muy elogiadas por Miguel Ángel" y se dan varios casos de similitud entre la obra de los dos artistas.
Al final de su carrera Signorelli se hizo más conservador, trabajando en Cortona, donde desde su taller produjo numerosos retablos.
Destaca sobre todo por su interés en el estudio anatómico, especialmente los desnudos con los que influirá en Miguel Ángel. Es un magnífico dibujante, aunque en ocasiones se muestre irregular.
Su pintura es principalmente religiosa. Aunque también realiza retratos.
De sus figuras destaca la expresividad, el gusto por reflejar el movimiento y los gestos exagerados, así como realizarlas en posturas imposibles.
Su obra se plasma en frescos y tablas pintadas al temple.
Influirá notablemente en el estilo de Miguel Ángel Buonarrotti.
Influirá notablemente en el estilo de Miguel Ángel Buonarrotti.
FRESCOS DEL SANTUARIO DE LORETO (1477-1482, Frescos)
El Santuario della Santa Casa (Santuario de la Santa Casa) en Loreto fue construido en el siglo XV para consagrar la Santa Casa de la Virgen María, que la tradición dice que había sido llevada en el siglo XIV desde Tierra Santa a Loreto por los ángeles, en realidad su traslado fue financiado por la familia Angeli. El corazón del santuario es una capilla de ladrillo para nada ostentoso, y se dice que es la estructura en la que nació la Virgen María, donde se produjo la Anunciación, donde vivió con José y su hijo después de regresar de Egipto y donde murió en presencia de los doce apóstoles.
En su diseño, el santuario tiene planta de cruz griega y cada brazo se corona con un ábside al norte, este y sur, y la cabecera hacia el oeste con 3 ábsides. El diseño es de Bramante, que lo construyó alrededor de la Santa Casa que queda en el centro de la planta revestida de mármol; se construyeron también cuatro habitaciones octogonales cerradas que se conocen como sacristías. Dos de las cuatro fueron pintadas en el siglo XV, la sacristía de San Juan por Luca Signorelli y la sacristía de San Marcos por Melozzo da Forli. Hay una estrecha relación entre los textos evangélicos y los programas pictóricos de las dos sacristías. El Evangelio de San Juan hace especial hincapié en la vocación de los discípulos de Cristo y en la misión de los apóstoles, y esto se refleja en las pinturas de esta sacristía de San Juan.
En cinco de los siete tramos de pared de la sacristía de San Juan - el octavo es sustituido por una ventana - hay parejas de apóstoles. La conversión de Pablo es un fresco pleno de dramatismo y movimiento que llena el muro sobre la puerta, el espectador lo ve sólo cuando se da vuelta para irse.
El último tramo, situado a la derecha de la puerta, presenta un relato evangélico, pero en su composición repite los emparejamientos de los apóstoles, ya que presenta a Cristo y al apóstol Tomás que pone su mano sobre la herida del costado del Señor para asegurarse de que es el Cristo resucitado.
Los apóstoles no puedan ser identificados, con la excepción de Pedro y Juan que se encuentran en el panel a la izquierda de la agrupación Cristo-Tomás.
La idea de presentar a los apóstoles emparejados se inspira en las puertas de bronce que Donatello creó para la Sacristía Vieja de San Lorenzo, Florencia.
Signorelli no sólo tomó prestadas algunas de las características de la composición de los relieves de Donatello, sino también detalles iconográficos específicos.
Como Donatello, representa a los apóstoles descalzos y vestidos con prendas clásicas, evitando los atributos que los identifican e incluso los halos.
La bóveda de la sacristía de San Juan se decora con representaciones de los cuatro evangelistas que alternan con cuatro Patriarcas de la Iglesia latina.
El escarnio de Cristo (1480, temple sobre tabla, Pinacoteca di Brera, Milán). Se trata de una imagen procesional que se encontraba en la Iglesia de Santa María del Mercato en Fabriano. Este trabajo pone de manifiesto las grandes influencias en el joven artista, que había estudiado de cerca el trabajo de Piero della Francesca, Melozzo da Forli, Perugino y Francesco di Giorgio. La influencia de Pollaiolo se puede ver en el estudio del espacio por medio de la colocación armoniosa de las figuras en un círculo alrededor de Cristo. Todo aparece envuelto en un ambiente clásico que aparenta el escenario de un teatro romano cuajado de relieves y pilastras. Ya se hace patente el interés de Signorelli por el estudio anatómico, las figuras en movimiento que retuercen sus cuerpos y las expresiones acentuadas.
Esta obra está firmada: "OPUS LUCE cortonensis."
FRESCOS DE LA CAPILLA SIXTINA (1481-1482)
Signorelli debía tener poco más de treinta años cuando se involucró en la decoración de la Capilla Sixtina. Su nombre no aparece en el grupo de artistas de la Toscana y de Umbría (Cosimo Rosselli, Botticelli, Ghirlandaio y Perugino) que el 27 de octubre de 1481, firmó el contrato para la decoración de las paredes laterales de la famosa capilla. Es probable que Signorelli pasara a formar parte del grupo por recomendación de Il Perugino, con el que le unía gran amistad. Aunque Vasari afirma que lo hizo por deseo de Sixto IV que fomentó una competición entre los artistas. Vasari atribuye a Signorelli el fresco con las últimas escenas de la vida de Moisés, realizado según él junto con Bartolomeo della Gatta. Pero la autoría de este fresco no está clara.
Se le atribuye:
El Testamento y muerte de Moisés, que pertenece al ciclo de la vida de Moisés se encuentra ubicado en el sexto compartimiento de la pared sur. La pintura es en su mayor parte obra de Bartolomeo della Gatta, lo que se refleja en el uso del color y la iluminación sutil.
Pero, en medio de las numerosas figuras que pueblan la escena, hay algunos cuya complexión anatómica llena de energía, como el joven desnudo sentado en el centro, por ejemplo, o las dos figuras vestidas de espaldas al espectador, o el hombre con el palo apoyado en el trono de Moisés, muestran la mano de Luca Signorelli.
A la derecha se encuentra Moisés con ciento veinte años de edad sentado sobre una roca, sosteniendo su bastón y con los rayos de oro alrededor de su cabeza. A sus pies se encuentra el Arca de la Alianza, que se abre para mostrar el tarro del maná y las dos tablas de la ley.
En la mitad izquierda de la imagen Josué es nombrado sucesor de Moisés, se arrodilla delante de él que le entrega la vara. En el centro, al fondo, vemos a Moisés guiado por el ángel del Señor hasta el Monte Nebo, desde donde podrá ver la Tierra Prometida a la que, por voluntad de Dios, nunca entrará. A los pies de la montaña lo vemos de nuevo, girando hacia la izquierda. Su muerte se representa en el fondo izquierdo, en la tierra de Moab, donde los hijos de Israel hicieron duelo por treinta días.
Madonna con el Niño y santos (1484, temple sobre tabla, Museo dell'Opera dell Duomo, Perugia). En este retablo mayor de Luca Signorelli, la Virgen entronizada con el Niño está acompañada de cuatro santos, dos de los cuales se destacan sobre la base donde se apoya el trono. Un ángel toca el laúd, sentado a los pies de la Virgen, y con atención afina su instrumento; destaca su abultado vientre. En el suelo un jarrón de cristal con flores proyecta una sombra y permite el estudio detallado de las transparencias.
Nacimiento de San Juan Bautista (1485-1490, temple sobre tabla, Musée du Louvre, París)
Madonna con el Niño (1490, temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). La Virgen aparece sentada en un prado florido, rodeada de jóvenes atletas, lo que debe interpretarse como una alegoría de las virtudes ascéticas. Elevándose por encima de ella están las figuras monocromáticas de Juan el Bautista y dos profetas. Vasari nos dice que la pintura fue presentada por Signorelli a Lorenzo el Magnífico y no puede haber ninguna duda de que el simbolismo y las referencias alegóricas que contiene fueron del gusto del jefe de los Medici, cuyos ideales religiosos se fundaron sobre bases intelectuales y filosóficas, profundamente imbuidos en el platonismo y el Clasicismo.
Las influencias sobre esta tabla son variadas y sofisticadas. Hay referencias a la obra de Piero della Francesca y su Adán (el hombre joven del fondo) y en los elementos arqueológicos; así como homenajes a la pintura flamenca (los monocromos en la parte superior); y, sobre todo, hay una referencia explícita a Leonardo y sus seguidores en el prado florido del primer plano, en los colores atenuados y en la atención al claroscuro.
Escenas de la Vida de san Joaquín y santa Ana (1490’, temple sobre tabla, colección privada). Esta tabla junto con la del nacimiento de la Virgen pertenecientes a la misma colección privada, formaban parte de la predela de un retablo sin identificar realizado por Luca Signorelli. En esta tabla que recoge tres episodios se representan: la expulsión de Joaquín del templo, la visita del ángel en su retiro y la reunión con su esposa en la Puerta Dorada.
El Nacimiento de la Virgen (1490’, temple sobre tabla, colección privada). Se trata de otra de las tablas que formaban la predela de unretablo desaparecido.
La sagrada Familia y una santa (1490-1492, temple sobre tabla, Galleria Palatina, Palacio Pitti, Florencia). Uno de los temas más frecuentes en la obra de Signorelli es la Virgen con el Niño en Sacra Conversación realizada en forma de tondo. Nos han llegado varios ejemplos atribuibles al artista o a alguno de los trabajadores de su taller. La joven santa puede ser identificada como Santa Catalina de Alejandría o Santa Bárbara.
Retrato de hombre viejo (1492, temple sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín). Nos han llegado muy pocos retratos realizados por Signorelli y este es el mejor de ellos. Es el retrato de un hombre mayor, probablemente de un humanista que a menudo se identifica con un jurista, esa profesión y el humanismo se consideran prácticamente inseparables. Al fondo de la imagen se representan escenas de lucha en un arco de triunfo, otras que se desarrollan frente a dicho arco y unas jóvenes conversando, parecen ser el reflejo de los pensamientos del hombre retratado, que permanece pensativo con la mirada baja.
La Virgen y el Niño con san Jerónimo y san Bernardo de Clairvaux (1492-1493, temple sobre tabla, Galleria Corsini, Florencia). Algunos dudan de que esta pintura sea de Luca Signorelli y lo consideran un producto de su taller, pero es probable que este tondo realizado para devoción privada fuese diseñado y ejecutado por el propio maestro, esto se basa en la calidad excepcional de ciertos detalles, en particular, los rostros de la Virgen y de San Jerónimo, y por la estructura de los ropajes amplios, característicos del artista.
FRESCOS DE MONTEOLIVETO (1497-1499)
La Abadía de Monteoliveto que se encuentra encima de un espolón de la Creta Senese, es un paisaje árido y rocoso al sureste de Siena, y tiene uno de los complejos monásticos más importantes y mejor conservados del sur de la Toscana. Fue fundado por el destacado jurista Giovanni Tolomei (1372-48), que renunció a su cargo como podestá de Siena y a los intereses mundanos para iniciar una vida de ermitaño. Le acompañaron otros dos hombres: Ambrogio Piccolomini y Patrizio Patrizi. Los tres construyeron varios refugios en este paisaje hostil y con los años otros se sintieron atraídos a esta comunidad ascética. El 26 de marzo de 1319 el obispo de Arezzo, Guido Tarlati, confirmó la congregación como nueva orden religiosa.
La abadía está construida enteramente de ladrillo, y se compone de una mezcla de estructuras unidas mediante tres patios interiores o claustros, de diferentes tamaños y con diferentes funciones. El Gran Claustro (Chiostro Grande) en torno al cual se ubican los espacios comunes más importantes, fue construido en varias etapas entre 1426 y 1443. Este claustro fue pintado con frescos por Luca Signorelli, que dispuso la decoración con nueve escenas en el lado oeste, realizadas entre 1497 y 1499 y con veintiocho escenas realizadas entre 1505 y 1508 y concluidas en 1513 en el resto. El ciclo de frescos se compone de treinta y seis escenas de la vida de San Benito (o Benedicto), La presentación de la Regla a los Olivetanos, Varón de Dolores y Cristo con la Cruz.
La vida de San Benito es considerada como el ideal de la vida monástica. La ejemplaridad de las escenas que se presentan en el claustro en Monteoliveto Maggiore da la impresión de que fueron seleccionadas deliberadamente por su incidencia en la vida del monasterio. Prácticamente la totalidad de las actividades y preocupaciones de la comunidad se reflejan en ellos. La fuente textual para el ciclo de Benito fue la biografía escrita por Gregorio Magno entre los años 593 y 594, que cuenta la historia del fundador en treinta y ocho capítulos.
La Escena 23 del ciclo de la vida de San Benito le representa expulsando al diablo de una piedra. Una de las labores encomendadas por san Benito a los monjes era la construcción de iglesias y otros edificios, que a menudo se veía retrasada por la interferencia del enemigo, Satanás. El maligno está omnipresente: en esta escena el diablo hace una piedra tan pesada que los monjes no son capaces de levantarla hasta que Benedicto acude en su ayuda.
La Escena 25 del ciclo representa a Benedicto diciendo a dos monjes que vienen de fuera del monasterio lo que han comido y dónde lo han comido, ya que se han atiborrado en una posada cercana. En ocasiones Benedicto se ve obligado a ser severo con sus hermanos más débiles, ya sea porque han sido poseídos por demonios o porque han cedido a sus antojos como en esta escena.
La Escena 27 del ciclo representa a Benedicto descubriendo el engaño del rey godo Totila. Esta escena está llena de figuras y de acción. Benedicto no se deja engañar por la astucia de Totila que envia a su criado vestido con su propia armadura (escena 27) para hacerse pasar por él.
A pesar de la arrogancia y el engaño del rey, Benedicto lo recibe posteriormente, se enfrenta a él echándole en cara sus numerosas fechorías y profetiza su final (escena 28).
Retablo de San Agustín (1498, temple sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín). En 1498 Luca Signorelli realizó un gran retablo para la capilla Bichi de la iglesia de San Agustín, en Siena. Dos hojas, ahora en el Staatliche Museen, Berlín, flanqueaban una estatua de San Cristóbal atribuida a Francesco di Giorgio Martini (Museo del Louvre, París). La predela ahora se encuentra repartida entre varios museos.
La hoja izquierda del retablo representa los Santos Catalina de Siena, Santa Magdalena y, de rodillas, San Jerónimo.
La hoja derecha del retablo representa a San Agustín, Santa Catalina de Alejandría y, arrodillado, San Antonio de Padua.
El Martirio de San Sebastián (1498, óleo sobre tabla, Pinacoteca Comunale, Città di Castello). Destaca la figura en primer plano de espaldas que dobla la cintura y que era un motivo popular a finales del siglo XV, muy representada en los arqueros de las pinturas sobre este tema. Tales posturas dan movilidad a los grupos de figuras y demuestran la habilidad del artista, tanto por su maestría en el dibujo y como en la colocación de las figuras en el espacio.
CAPILLA DE SAN BRIZIO, CATEDRAL DE ORVIETO (1499-1502)
El 5 de abril de 1499, Signorelli firmó un contrato con la catedral de Orvieto por el que debía pintar las dos secciones que faltaban por decorar en el techo de la Capilla de San Brizio, construcción gótica deatada alrededor de 1408. En el verano de 1447, Fra Angelico, asistido por Gozzoli y otros artistas menores, había pintado el fresco de los Profetas en una de las secciones triangulares del techo y a Cristo Juez en la otra. Medio siglo más tarde la tarea de Signorelli era completar la decoración al fresco iniciada por Fra Angelico. Los administradores de la catedral habían pensado en otros artistas antes de contratar a Signorelli, como Perugino y Antonio da Viterbo, llamado Il Pastura. Finalmente decidieron contratar a Signorelli porque lo hacía por menos dinero y porque tenía reputación de ser más eficiente y más rápido que otros artistas. El contrato se refiere a él como el artista que había pintado “Multas pulcherrimas picturas en diversis civitatibus et presentim Senis” (muchas hermosas pinturas en diferentes ciudades y especialmente en Siena).
Signorelli respetó los términos del contrato y trabajó a una velocidad tal, que incluso los administradores de la Catedral se debieron quedar sorprendidos. Un año después de la firma del contrato, el 23 de abril de 1500, los frescos del techo estaban terminados y el artista fue capaz de mostrar a sus clientes los bocetos de los frescos de las paredes laterales. El contrato para estas nuevas pinturas se firmó un par de días más tarde: recibió 575 ducados por esta segunda fase. En 1502 el ciclo de frescos estaba terminado, aunque Signorelli siguió recibiendo dinero hasta 1504.
En lo que se refiere al contenido, es uno de los temas más importantes de la iconografía cristiana. Es probable que en los frescos del techo (El grupo de apóstoles, ángeles, profetas, patriarcas, Doctores de la Iglesia, mártires y vírgenes) Signorelli simplemente completara el programa originalmente ideado por Fra Angelico. Pero los frescos de las paredes laterales, aunque el tema habría sido planeado de acuerdo con los administradores y los teólogos de la Catedral, son el producto de la fértil imaginación de Signorelli, inspirados en el Apocalipsis y La Divina Comedia de Dante Alighieri.
Los frescos de Signorelli en Orvieto están llenos de humor, invenciones grotescas, alusiones eróticas y bromas obscenas, y no hay necesidad de hacer referencia al espíritu profano del Renacimiento para explicar esto. Por el contrario, estas escenas encajan muy bien con la idea de la Catedral como “mundi theatrum” (teatro del mundo), como el reflejo de todo el universo, y están inmersas en el espíritu de las obras religiosas de su época. Básicamente, ni Signorelli ni sus clientes querían dejar de narrar estas historias con cierto toque de humor, con ese estilo típicamente italiano basado en detalles humorísticos e imaginativos. Pero esto no invalida la verdad dogmática de las profecías relacionadas con el fin del mundo, que, sobre todo en aquellos años turbulentos, se veían como una amenaza aterradora. Se comprende que Miguel Ángel se mostrara muy interesado en estos frescos, pero no imitó la obra de Signorelli, como Vasari nos quiere hacer creer, ya que la espiritualidad y el contenido moral del Juicio Final de la Capilla Sixtina no tiene absolutamente nada en común con la representación teatral de Orvieto. Miguel Ángel encontró en estos frescos un repertorio iconográfico útil, un catálogo de inventos sorprendentes e inusuales.
La bóveda de la Capilla de San Brizio contiene un conjunto de frescos que fueron comenzados por Fra Angelico y completados por Luca Signorelli. Por encima de la pared del altar está Cristo como Juez del Mundo flanqueado
a su derecha por un grupo de profetas encabezados por Juan el Bautista
y a su izquierda por los apóstoles con la Virgen.
Las paredes laterales están cubiertas con siete escenas:
- el Sermón y las obras del Anticristo.
Es muy probable que las obras del Anticristo hagan referencia a Savonarola, el fraile dominico ahorcado y quemado en la hoguera en Florencia el 23 de mayo de 1498. En una ciudad 'papista' como Urbino, y en el caso de un artista como Signorelli, protegido por los Medici y que pensaba que había sido víctima de la persecución del gobierno democrático florentino (hecho que aprendemos de Miguel Ángel), esta identificación de Savonarola con el Anticristo es muy plausible; también se inspiró en un famoso pasaje de la Apología de Marsilio Ficino, publicado en 1498, donde el monje Ferrarense se identifica con el falso profeta.
Signorelli nos da una interpretación convincente de la atmósfera siniestra y misteriosa evocada en las profecías de los Evangelios. Contra un vasto y desolado fondo, dominado a la derecha por un edificio de estilo clásico, y representado con una perspectiva distorsionada, el falso profeta se encuentra difundiendo sus mentiras y su mensaje de destrucción. Tiene un rostro que evoca el de Cristo, pero es Satanás (retratado detrás de él) quien le dice qué decir. Las personas a su alrededor acumulan regalos a sus pies, han sido corrompidos por sus iniquidades.
A la izquierda en primer plano vemos la representación de una masacre brutal, una joven que vende su cuerpo a un viejo comerciante y un grupo de hombres que escuchan atentos al Maligno. En el fondo de esta escena se mezclan todo tipo de horrores con eventos milagrosos. Por un lado el Anticristo ordena la ejecución de un grupo de hombres y por otro resucita a un hombre anciano; mientras que un grupo de clérigos, apiñados como una ciudadela fortificada, resiste las tentaciones rezando. Por último, arriba a la izquierda, Signorelli nos muestra cómo el tiempo del Anticristo se acaba, con el falso profeta arrojado desde el cielo por el Arcángel San Miguel junto con todos sus seguidores derrotados y destruidos por la ira de Dios.
Esta escena es la obra maestra de todo el conjunto, por lo menos en términos de originalidad, contenido y ejecución. Signorelli se incluye a la izquierda junto con un monje (tradicionalmente identificado como Fra Angelico), se encuentran fuera de los acontecimientos como espectadores.
- la Destrucción del Mundo.
De acuerdo a la predicción de las Escrituras, la llegada del Anticristo tendrá lugar inmediatamente antes del fin del mundo, en los últimos días en los que “se oscurecerá el sol, la luna no tendrá resplandor y las estrellas de los cielos caerán, y las potencias que están en los cielos se conmoverán" (Marcos 13: 24-25).
En la pared lateral derecha del arco de entrada describe los primeros signos del Apocalipsis, que fueron objeto de profecías desde los tiempos más remotos. En primer plano, en la parte inferior de la pintura, el rey David y la Sibila, como testigos de Dies Irae (ira de Dios). Las estrellas palidecen e incendios y terremotos barren la tierra, la guerra y el asesinato se extiende por todo el mundo.
En la pared lateral izquierda del arco de entrada a la capilla se relata el epílogo de esta catástrofe anunciada en el Apocalipsis.
Los demonios representados como horribles murciélagos se elevan en un cielo oscurecido e inundan tierra con sus flechas incendiarias; los últimos supervivientes caen bajo sus disparos amontonándose como muñecos rotos.
- La Resurrección de la Carne.
Este fresco se encuentra en el primer arco de la pared derecha y, junto a los que le siguen, muestra como Signorelli da rienda suelta a su inventiva. Un ingenio que, como dijo Berenson, lo convirtió en uno de los más grandes ilustradores modernos.
A pesar de los recursos retóricos, las artimañas teatrales y los detalles inventados, y a pesar de que en este caso muestra limitaciones en su dibujo y en su uso del color, limitaciones reconocidas por todos los críticos modernos, no se puede negar que nunca antes en el arte italiano se habían visto figuras con esta fuerza.
Vistos en conjunto los frescos de la capilla Orvieto dan una impresión de hacinamiento y confusión que está lejos de ser agradable. Pero tenemos que mirarlos en detalle, de forma individual, con el fin de captar la grandeza de Signorelli el "ilustrador" y el "inventor" y así justificar las palabras de Berenson. Véase, por ejemplo en esta escena la figura macabra pero hilarante del hombre desnudo, de espaldas al observador, que mantiene una conversación con los esqueletos; o los cráneos que emergen a través de las grietas del suelo, entran en sus cuerpos como si fueran un traje y se convierten en seres humanos una vez más.
- Los Condenados.
Probablemente este fresco fue el que más atrajo la curiosidad de Miguel Ángel, las escenas con demonios y otras figuras imaginarias, escenas que muestran el temperamento excéntrico, la ironía y el humor macabro de Signorelli.
De nuevo hemos de fijarnos en los detalles en este amontonamiento de cuerpos desnudos en posturas forzadas y rostros libidinosos. Entre la multitud vemos de nuevo a Luca Signorelli que se ha retratado como un diablo con un solo cuerno en medio de la frente, que agarra a una hermosa rubia que parece que pierde el sentido.
No podemos dejar de imaginar que este autorretrato, bastante inusual, debe hacer referencia a algún episodio de la vida privada del pintor, algo de lo que no sabemos nada, pero que debe haber sido de conocimiento público en Cortona y Orvieto.
Probablemente se trate de una mujer que fue infiel al pintor, y de hecho, si miramos con atención podemos ver que se trata de la misma mujer retratada sobre el demonio volador,
así como la mujer tirada de espaldas y agarrada por detrás por otro demonio, e incluso como la prostituta que recibe dinero del viejo comerciante en la escena del Sermón del Anticristo.
- Los Elegidos.
No hay duda de que la representación de los elegidos es mucho menos convincente que el fresco de los Condenados.
A pesar del estudio preciso del cuerpo humano, su descripción del Paraíso no es más que un catálogo convencional de buenos sentimientos.
- El Paraíso y El Infierno.
Estos frescos se encuentran en la pared del altar de la capilla: Los Elegidos llamados al paraíso (izquierda) y los condenados sumidos en el infierno (derecha). En las troneras o laterales de la ventana representa dos ángeles y los santos Brizio y Constancio, mientras que en las troneras de las puertas que se abren en los laterales del altar representa en un tondo al arcángel Miguel y con un demonio (izquierda) y al arcángel Rafael con Tobías (derecha).
La representación de los salvos se nos muestra edulcorada y poco imaginativa.
Sin embargo, la escena de los condenados la realiza de manera casi surrealista, la barca de Caronte llega por el río, mientras una multitud de figuras desnudas compiten por el espacio mientras caminan a lo largo de la ribera del Aqueronte, con un espléndido grupo en primer plano:
un hombre que grita horrorizado mientras es golpeado por Minos (reminiscencia de una figura Pollaiolo). Miguel Ángel quedó fascinado por esta escena de crueldad e hizo un dibujo de ella.
Una reciente restauración de la pintura de las paredes del altar ha dejado al descubierto esta imagen de un hombre tendido en el suelo mordiendo su mano que se cree representa a Caín. De hecho, morderse la mano es el símbolo tradicional de la envidia, uno de los siete pecados capitales. Esto viene confirmado por el medallón de la decoración grutesca que hay debajo y que muestra la escena de un crimen y el arma utilizada es una quijada, la misma que uso Caín para matar a su hermano Abel.
La parte inferior de las paredes está decorada con grutescos y bustos de filósofos y poetas junto a representaciones monocromas representando sus obras, así como otras ilustraciones de la Divina Comedia. Parece que se inspiró en la decoración que, en 1494, realizó Pinturicchio en el Apartamento Borgia en Roma.
Los bustos de filósofos y poetas son símbolos de la razón y los valores morales, que son los únicos instrumentos que el hombre puede utilizar para mantener en jaque a los poderosos instintos animales de su naturaleza y así alcanzar las esferas superiores del espíritu.
Esta parte, aparentemente de menor importancia, que fue pintada en gran medida por los ayudantes de Signorelli y contiene aportaciones fascinantes que alcanzan alturas extraordinarias de expresividad. El artista da rienda suelta a su imaginación en los grutescos, y el resultado es sólo comparable a las escenas que Filippino Lippi estaba pintando, más o menos al mismo tiempo, en la Capilla Strozzi de la iglesia de Santa Maria Novella, en Florencia.
El único entre los filósofos y poetas que se puede identificar con certeza es Dante Alighieri,
acompañado por algunos de los ejemplos más bellos y famosos de los monocromos son de episodios de la Divina Comedia, en su mayor parte del Purgatorio.
La imagen que se encuentra en el revestimiento de madera a la derecha de la entrada muestra en un tondo a un hombre joven con un turbante, identificado como Empédocles, el filósofo griego (c. 490-430 a C), que se asoma por la ventana para ver el Apocalipsis. En unas pequeñas tabletas situadas entre los grutescos se pueden ver las iniciales "LS" del pintor.
El Poeta Estacio.
Si observamos cuidadosamente la decoración de los grutescos: los cuerpos desnudos en una increíble variedad de poses, o la violencia (que Scarpellini ha comparado con la pintura de acción) con la que los grupos de tritones y náyades recorren el follaje como si de una corriente eléctrica se tratara, realmente podemos empezar a entender el talento de Signorelli como dibujante.
La decoración en general se completa en las jambas de las ventanas y en la pequeña capilla en la pared del fondo con las figuras de los arcángeles Rafael (con Tobias), Gabriel y Miguel (que pesa las almas y somete al diablo), el obispo San Brizio y San Constante,
la Lamentación sobre Cristo muerto y los Santos Pietro Parenzo y Faustino, que están enterrados en esta Iglesia. En la clave se representa a Judith con la cabeza de Holofernes.
Autorretrato con Niccolo d’Angeli Franceschi (1500-1503, fresco, Museo dell'Opera del Duomo, Orvieto). Esta pintura está realizada sobre un ladrillo que en la parte posterior contiene una inscripción alabando a Signorelli como pintor de la Capilla de San Brizio. Niccolò d'Angeli Franceschi fue el camerario, que se encargaba de la custodia del tesoro, de la Catedral de Orvieto entre 1500 y 1501. El medio inusual y la inscripción sugieren que este retrato fue realizado como recuerdo personal para el camerario con motivo de la finalización del proyecto de la capilla.
RETABLO DE LA IGLESIA DE SANTA MARGARITA EN CORTONA (1502, temple sobre tabla, Museo Diocesano, Cortona).
En el fondo sitúa las escenas de la crucifixión y la resurrección que contrastan con la quietud del grupo central. En el centro hay un paisaje irreal, claro y limpio, pero interrumpido por la imagen trágica de la sangre que fluye por el madero de la cruz. Un relato de Vasari dice que Signorelli quiso representar en la figura de Cristo desnudo a su propio hijo, que murió de peste en 1502.
La Lamentación o La Piedad, es un trabajo realizado por completo por el artista, y revela toda la poesía del pintor. En la predela en la que Signorelli probablemente contó con la ayuda de su asistente, Gerolamo Genga, refleja cuatro escenas de la Pasión de Cristo: La Oración en el Huerto, La ultima Cena, El Prendimiento y La flagelación.
La Lamentación o La Piedad, es un trabajo realizado por completo por el artista, y revela toda la poesía del pintor. En la predela en la que Signorelli probablemente contó con la ayuda de su asistente, Gerolamo Genga, refleja cuatro escenas de la Pasión de Cristo: La Oración en el Huerto, La ultima Cena, El Prendimiento y La flagelación.
Es más imponente aún gracias a sus dimensiones, la viveza de su color y el diseño escultural de las figuras. Los personajes centrales son expresivos y están pintados con gran dramatismo.
María Magdalena (1504, temple sobre tabla, Museo dell'Opera del Duomo, Orvieto).
La Flagelación (1505, temple sobre tabla, Galleria Franchetti, Ca' d'Oro, Venecia). Ya se advierten influencias del arte florentino en su obra, pero el hacinamiento de las figuras y sus complejas poses, así como los escorzos recuerdan a los frescos de la capilla de San Brizio en la catedral de Orvieto.
La Trinidad, la Virgen y dos santos (1510, temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta pintura fue un encargo de la Confraternita della Trinità dei Pellegrini de Cortona y muestra una composición compacta, bien construida. La Virgen y el Niño representan el eje central en torno al cual los Arcángeles Miguel y Gabriel y los Santos Agustín y Atanasio se agrupan. Más retórica y, al mismo tiempo arcaizante es la zona de gloria con querubines que rodean la aparición simbólica de Cristo crucificado y Dios Todopoderoso.
La Comunión de los Apóstoles (1512, temple sobre tabla, Museo Diocesano, Cortona). Con esta obra, Signorelli parece seguir la moda y los gustos del momento, con temáticas y estilos que se acercan más al de Rafael y las escuelas del siglo XVI.
La iconografía de esta tabla es inusual: Los apóstoles, unos de pie, otros de rodillas, rodean a Cristo para recibir la hostia consagrada. Esto contrasta con la forma tradicional en la que están representados los apóstoles, sentados alrededor de la mesa en la Última Cena. La escena se enmarca en una estructura clásica. La obra nos recuerda a las pinturas de Il Perugino y parece inspirarse en la Escuela de Atenas de Rafael por el marco arquitectónico. La figura de Judas es magnífica, se está inclinado hacia un lado sosteniendo la bolsa del dinero con una mirada que rehusa mirar a Cristo y que muestra la intención de traicionarle.
La obra está firmada y fechada en los primeros capiteles de los pilares del fondo.
Madonna Con el Niño y Santos (?, temple sobre tabla, Museo Nazionale di Castel Sant'Angelo, Roma)
Que Maravilla,parte de la gran obra de Luca Signorelli
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