Hijo de un rico comerciante de tejidos, Benedetto de Franceschi, su madre era Romana di Perino da Monterchi, de noble de familia umbra. Parece que fue Antonio de Anghiari, socio de su padre dedicado a la fabricación de estandartes, el que le inició en la pintura, como atestigua el 27 de mayo de 1430 un documento de pago a Piero de Franceschi por la pintura de estandartes y banderas con las insignias de la Comuna y del gobierno papal.
Pasó gran parte de su vida en su pueblo natal, aunque lo encontraremos trabajando en Ferrara, Rimini, Arezzo, Florencia, Roma y Urbino. Pero su estilo madurará en Florencia, y probablemente vivió allí de joven durante algún tiempo en la década de 1430, cuando trabajó con Domenico Veneziano en los frescos ahora perdidos de San Egidio (1439). Ya en su primera obra documentada, el Políptico de la Virgen de la Misericordia, encargado en 1445 aunque no se completó hasta mucho más tarde, muestra que había estudiado y asimilado las influencias de los grandes pintores florentinos así como los descubrimientos artísticos de sus predecesores y contemporáneos como Fra Angelico, Masaccio, Donatello, Domenico Veneziano, Filippo Lippi, Uccello, del Castagno e incluso Masolino, que influye en la manera en que della Francesca usa el color.
La mayor parte de la carrera como pintor de Piero della Francesca se desarrolló trabajando en la corte humanista de Federico da Montefeltro en Urbino. Su influencia se extendió principalmente a Umbría, las Marcas y la Toscana. Con sede en Borgo San Sepolcro, donde ocupó cargos públicos, ejecutó numerosas comisiones al servicio de los príncipes y monasterios. Uno de sus principales clientes fue el ya nombrado Federico da Montefeltro, advenedizo, astuto y sin escrúpulos, que fue sin duda el mayor de los mercenarios y explotaban todas las oportunidades para obtener poder sin piedad y se aferraba a él con uñas y dientes.
Entre 1455 y 1459 trabaja en Roma para los papas Nicolás V en Santa María la Mayor, pinturas de las que solo quedan pequeños restos, y para Pío II en una de las estancias vaticanas cuya pintura será destruida más tarde para acoger los primeros frescos de Rafael.
Las últimas noticias que nos llegan de della Francesca como pintor datan de 1478 en relación con una obra perdida, sus dos últimas obras conocidas son la Virgen y el Niño con Federico de Montefeltro y una Natividad inacabada que se encuentra en la National Gallery de Londres. A partir de esta fecha parece haberse dedicado a las matemáticas y la perspectiva, escribiendo tratados sobre ambos temas. Vasari nos informa de que estaba ciego cuando murió, la vista pudo haber sido su única razón para renunciar a la pintura, aunque su testamento datado en 1487 está escrito de su puño y letra y en él declara estar “sano de mente, de cuerpo y de intelecto". Tras su muerte será recordado principalmente como matemático, no como pintor. Incluso Vasari, quien como nativo de Arezzo debió haber conocido los frescos de San Francisco, es tibio en el entusiasmo por su obra. Sin embargo, tendrá una influencia considerable, sobre autores como Signorelli (en la solemnidad de sus figuras) y el Perugino (en la claridad espacial de sus composiciones). Es posible que ambos fueran alumnos de Piero della Francesca.
Piero della Francesa unifica, completa y refina las aportaciones y descubrimientos realizados en los 20 años anteriores y crea un estilo monumental, lleno de grandeza y lucidez, donde las matemáticas se combinan con la belleza límpida de color y la luz, bañándolo todo de profundidad y espiritualidad. Era un trabajador lento y reflexivo, y para poder trabajar de forma minuciosa en sus pinturas al fresco utiliza la técnica de aplicar paños húmedos al yeso por la noche para mantenerlo húmedo y seguir trabajando al día siguiente. Normalmente el yeso húmedo debía retirarse tras terminar el trabajo diario y volver a aplicarlo cuando se reanudaba la obra.
En sus obras destaca la preocupación por la luz, el volumen y la composición cuidada, siendo un maestro de la perspectiva que consigue con el juego de luz y las sombras. Sus composiciones perfectas las consigue con la adecuada distribución de las masas, la geometrización del espacio y utilización de un eje que coincide con el punto de fuga de la perspectiva lineal y que no tiene por qué estar centrado aunque en la mayor parte de los ejemplos lo esté. La influencia del arte flamenco es evidente en muchas de sus obras, y al utilizar en ocasiones el óleo su técnica mejora notablemente haciendo estudios de las transparencias y el brillo del metal.
Sus personajes se inspiran en el modelo de representar de Massaccio, se trata de figuras alargadas, amplias y pesadas cuyos rostros podrían enmarcarse en un óvalo o un rectángulo en función de su solemnidad y su hieratismo, aunque en ocasiones introduce movimiento, a veces estático. Con asiduidad repite los mismos rostros en una misma obra, por lo que ha sido acusado de tipificación (repetición de los rostros), aunque sus personajes son más bien impersonales, lo que ya no era común entre los artistas de su época tal y como podemos ver en Massaccio, Ucello, etc. que parecen utilizar modelos reales hasta para los personajes secundarios.
Al mismo tiempo della Francesca es un maestro del retrato, que realiza de perfil al modo italiano de la época, aunque estos acusen impersonalidad, ya que no muestran sentimientos ni nos indican el perfil psicológico del personaje aunque si su fuerza.
Piero della Francesca escribió los tratados Pingendi De Prospectiva y De corporibus Regularibus, hoy casi olvidados, en los que analiza las bases teóricas y científicas de la pintura.
Pinta al temple y al óleo sobre madera, y también al fresco.
Murió en Sansepolcro, el mismo día en el que Cristóbal Colón pisó por vez primera América. Fue sepultado en la abadía de Sansepolcro, hoy el Duomo.
Obras:
“Políptico de la Misericordia” (1445-1462, Óleo y temple sobre tabla, Pinacoteca Comunale, Sansepolcro, Umbria). Se trata de un encargo realizado en 1445 por la Compagnia della Misericordia, una cofradía de Borgo San Sepolcro, que le daba un plazo de tres años para realizarlo. De acuerdo con el gusto de la época, el políptico debía realizarse con colores preciosos y por ello tiene un sólido fondo de pan de oro. Piero no respetó los plazos especificados en el contrato, ya que estaba ocupado trabajando en otros proyectos importantes, y el Políptico se completó veinte años más tarde.
Las partes más antiguas son las tablas de San Sebastián y San Juan Bautista, a la izquierda de la tabla central. En esta imagen de San Sebastián ya nos muestra una conexión estrecha con los desnudos de Masaccio, incluso en su pose, no sin gracia, pero realista.
Un poco más tarde Piero pintó las tablas del tímpano, con la Crucifixión en el centro, que revela la influencia del Políptico de San Francisco realizado por Masaccio en Pisa. Pero Masaccio creó una atmósfera dramática tanto mediante los gestos como mediante el movimiento de los personajes así como con los colores fuertes, casi violentos; mientras que esta composición de Piero della Francesca es ordenada y simétrica y los gestos de las figuras son solemnes, casi rituales.
A la izquierda de la imagen central del tímpano sitúa a San Benito, patrono de Europa y de los estudiantes, y al arcángel san Gabriel realizado a la manera de Fra Angelico pero con un volumen que lo hace más realista y menos etéreo. A la derecha la Virgen de la Anunciación y San Francisco. Hacia 1450 terminó las figuras de San Andrés y San Bernardino.
La última parte que pintó del Políptico es la tabla central que representa a la Virgen de la Misericordia (Nuestra Señora de la Merced), sobre el sólido fondo de oro solicitado por los clientes, coloca a los miembros de la cofradía arrodillados sobre el manto de la Virgen, que se abre en torno a las figuras como el ábside de una iglesia, composición que veremos repetida y que marcará un estilo en la pintura de la época. La Virgen, pintada frontalmente, se sitúa en un perfecto eje central y claramente jerarquizada frente a las pequeñas figuras de los donantes.
La Predela muestra el santo entierro en el centro y a cada lado figuras de santos, es probable que estas imágenes fueran realizadas por sus asistentes.
“El bautismo de Cristo” (1448-1450, témpera al huevo sobre madera de álamo, National Gallery, Londres). En 1442 Piero della Francesca aparece registrado documentalmente como concejal en Borgo San Sepolcro. Esta pintura es su primer encargo importante en este período, y fue pintada originalmente para la Capilla de San Juan en la iglesia del pueblo.
La característica más llamativa de esta pintura es la iluminación que se dirige hacia abajo desde la parte alta del cuadro, creando delicados tonos pastel, con pálidas sombras que rodean las figuras y mejoran su tridimensionalidad. En el centro la figura de Cristo retratado como un hombre sencillo, pero su postura es tan solemne como la de un dios griego. Su torso y sus piernas son redondeados y sólidos, como el árbol de la izquierda; el Espíritu Santo flota sobre Él como una pequeña nube, encajado en un pedazo de cielo bajo el follaje del árbol y realizado con una pincelada casi impresionista.
Los tres ángeles de la izquierda, con sus caras pálidas y redondas, son una reminiscencia de los grupos de niños esculpidos por Luca della Robbia para el Coro de la catedral de Florencia (1432-1438) e incluso su pelo rubio, decorado con guirnaldas, se inspiran en los modelos de este artista florentino. La cara del ángel situado en el centro del grupo, con su mirada fija, trae a la mente las pinturas de Domenico Veneziano de mediados de la década de 1430.
“San Jerónimo Penitente” (1450, temple sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín).
“San Jerónimo Penitente” (1450, temple sobre tabla, Staatliche Museen, Berlín).
Es una de las dos pinturas de Piero della Francesca en la que aparece la fecha de realización. Ha sido recientemente restaurada, y todas los añadidos posteriores se han eliminado del fondo y del cielo. Ahora podemos ver, con una iluminación cristalina, por detrás del santo ermitaño, un fondo cuya profundidad se multiplica gracias a los árboles cuyos troncos, perfectamente rectos, se reflejan en un río sinuoso. El cielo despejado apenas se ve salpicado de pequeñas nubes blancas.
“San Jerónimo y un donante” (1451, temple sobre tabla, Gallerie dell'Accademia, Venecia). En 1451 Piero della Francesca se encontraba en Rimini. Con anterioridad pintó dos pequeñas tablas dedicadas a San Jerónimo: Ésta y la vista anteriormente “San Jerónimo Penitente”. No sabemos exactamente para quién fueron pintadas, pero probablemente debamos incluirlas entre las "muchas pequeñas figuras" mencionadas por Vasari y encargadas por varios gobernantes durante los viajes del artista a Las Marcas y La Romaña. En esta podemos ver por primera vez la firma del artista en el tronco del árbol que da forma a la base del crucifijo situado en la esquina izquierda.
En el suelo, bajo la imagen del donante arrodillado ante el santo, hay una inscripción que indica que el panel fue un encargo de Jerome Amadi "veneciano". El donante y su santo protector parecen estar conversando de igual a igual, porque esta fue la intención de Piero della Francesca para exaltar la calidad humana del santo. Los tonos brillantes de los colores que utiliza son similares a los usados para plasmar la atmósfera llena de claridad e iluminada por el sol del Bautismo de Cristo, lo mismo ocurre con el fondo, con sus empinadas colinas y caminos rurales.
Comparados con los paisajes nocturnos de Paolo Uccelo, más bien abstractos y propios de los cuentos de hadas, o los suaves y preciosos de Fra Angelico, los paisaje de Piero della Francesca están más cerca de los de Veneziano, o incluso de los de Masaccio, con sus colinas peladas y parcialmente cubiertas de vegetación. Pero Piero della Francesca hace que sus paisajes sean mas reales y vivos, la vegetación está quemada por el sol del Mediterráneo, las murallas de la ciudad están hechas de cal blanca y el agua del río es transparente.
“Retrato de Segismundo Pandolfo Malatesta” (1451, óleo y tempera sobre tabla, Musée du Louvre, París). Este retrato está tomado de una medalla realizada por Pisanello en 1445, realizado en un contexto tradicional y con la iconografía propia del Gótico Internacional.
Pero Piero consigue darle una nueva profundidad: lo que era el emblema de una moneda se convierte en un retrato tridimensional, casi escultórico de expresión orgullosa y que muestra la implacable crueldad del personaje. El efecto tridimensional se consigue gracias a una tonalidad de piel más realista, creada con la técnica de la pintura al óleo.
“San Segismundo y Segismundo Pandolfo Malatesta” (1451, fresco, Templo Malatestiano, Rimini).
Piero della Francesca se vio favorecido por algunas de las pequeñas ciudades-estados como Rimini y Urbino, en el centro de Italia. Para Segismundo Malatesta, señor de Rímini, pintó este tema devocional en la iglesia de la familia conocida como Tempio Malatestiano. Este edificio fue completamente remodelado por uno de los grandes arquitectos y teóricos del Renacimiento, Leon Battista Alberti, que probablemente tuvo contacto con el pintor durante los años que éste trabajó en el fresco y en otras obras. Durante su carrera se encontraron en Rimini, Urbino y Roma. Este fresco ha sufrido gravemente el paso del tiempo y sólo se puede contemplar hoy en el su esquema básico. El joven príncipe está de rodillas de perfil ante su santo patrono, representado como un hombre viejo y de poblada barba, cuya colocación no es estrictamente frontal, como se podría esperar. El retrato de San Segismundo tiene un parecido considerable con el emperador del Sacro Imperio Romano y rey de Italia, Segismundo II, que había fallecido en 1437.
LEYENDAS DE LA VERA CRUZ, (1452-1466) FRESCOS DE LA CAPILLA DE SAN FRANCISCO EN AREZZO.
Estos frescos realizados por Piero della Francesca se encuentran en una capilla de la Iglesia de San Francisco construida entre 1366 y 1374. En 1408 el propietario de los derechos de patrocinio que era el mercader de especias Baccio di Masi Bacci, que la designó como su lugar de descanso final.
El trabajo en los frescos de la Capilla Mayor de la iglesia de San Francesco ya habían empezado en 1452 cuando Piero della Francesca visitó la ciudad. El pintor florentino Lorenzo Bicci estaba trabajando en la capilla, pero murió en 1452, dejando la decoración de la capilla recién empezada. El artista comenzó a trabajar inmediatamente después de la muerte de Bicci, y en unos pocos años cubre las paredes de esta capilla gótica con los frescos más modernos y avanzados, hablando en términos de perspectiva, de su época.
En esta Cappella Maggiore dedicada a San Francisco, Piero della Francesca pintó un ciclo de frescos que narra la historia de la Vera Cruz, aquella en la que Cristo fue crucificado. Se trata de historias extraídas de la Leyenda Áurea de Jacobus de Voragine, un texto del siglo XIII que cuenta historias milagrosas del madero en el que se crucificó a Cristo. La historia cuenta cómo Adán, en su lecho de muerte, envía a su hijo Set a hablar con el Arcángel san Miguel, que le da algunas semillas del árbol del pecado original y que Set coloca en la boca de su Padre en el momento de su muerte. El árbol que crece sobre la tumba del patriarca es talado por el rey Salomón y su madera, que no podía ser utilizada para cualquier cosa, se utiliza para servir como puente para cruzar un río. La Reina de Saba, en su viaje para ver a Salomón y escuchar sus palabras de sabiduría, está a punto de cruzar el arroyo, cuando por un milagro es informada de que el Salvador será crucificado sobre esa madera. Ella se arrodilla en adoración devota. Cuando Salomón descubre la naturaleza del mensaje divino recibido por la reina de Saba, pide que se destruya el puente y la madera, que es enterrada. Pero siglos después la madera es encontrada y, después de un segundo mensaje premonitorio, se convierte en el instrumento de la Pasión.
En el siglo IV d. Cto., justo antes de la batalla de Puente Milvio contra Majencio, el emperador Constantino recibe un mensaje en sueños: debe luchar en el nombre de la Cruz para superar a su enemigo. Después de la victoria de Constantino, su madre Helena viaja a Jerusalén para recuperar la madera milagrosa. Nadie sabe dónde está la reliquia de la Cruz, salvo un Judío llamado Judas. Judas es torturado en un pozo y confiesa que conoce el lugar en el que las tres cruces del Calvario están ocultas. Helena ordena su búsqueda y las tres cruces se encuentran y la Vera Cruz es identificada porque consigue la resurrección milagrosa de un joven muerto. Según la leyenda, Judas se convirtió y más tarde se convertiría en obispo de Jerusalén con el nombre de Quiriaco. En el año 615, el rey persa Cosroes roba la madera de la Cruz y la convierte en objeto de culto. Es vencido en batalla por el emperador Heraclio que quiere entrar triunfante en Jerusalén con la santa Cruz. Pero el poder divino evita que el emperador pueda hacer su entrada triunfal en Jerusalén. Entonces Heraclio, dejando de lado toda pompa y magnificencia, entra en la ciudad portando la cruz en un gesto de humildad, siguiendo el ejemplo de Jesucristo.
Las pinturas en general están realizadas utilizando un colorido brillante, aplicando focos de luz que juegan con el volumen y la perspectiva y nos indican la hora del día en el que se desarrollan las acciones. Vemos escorzos a la manera de Ucello, que inspira sus escenas de batalla. En algunos casos llena la escena de personajes que se relacionan entre si, aunque el hieratismo sigue presente en la mayoría de ellos. El paisaje es parte importante de muchas de sus escenas.
Las escenas de la leyenda que pinta haciendo su propia interpretación son:
1 La muerte de Adán: A la derecha, la anciano Adán, sentado en el suelo y rodeado de sus hijos, envía a Set a hablar con el Arcángel san Miguel. En el fondo vemos la reunión entre Set y Miguel, mientras que a la izquierda, a la sombra de un enorme árbol, el cuerpo de Adán es enterrado en presencia de su familia. Por la colocación de las tres etapas de la historia con un mismo paisaje de fondo, Piero della Francesca cumple con los esquemas narrativos tradicionales ya utilizados por Masaccio en su fresco “El tributo de la moneda” de la Capilla Brancacci.
En el detalle vemos la escena de la derecha, Adán envía a su hijo Set a las puertas del Paraíso para pedir a san Miguel el aceite de la misericordia, con el que untar el cuerpo de su padre y conseguir su sanación. Eva está de pie detrás de Adán al que parece sostener, Adán con su larga barba permanece sentado en el suelo y hablando con Set. Completa la escena una pareja joven: un hombre desnudo visto de espaldas, apoyado en un bastón, y una mujer con una camisola de piel, situada de pie detrás de Adán y de cara al espectador.
En la escena del encuentro entre Set y san Miguel, éste entrega a Set en lugar del aceite, las semillas del árbol del conocimiento, profetizando que Adán sólo se recuperará una vez que el árbol haya crecido de estas semillas y dé fruto. Y será de estas semillas de las que nacerá el árbol que proporcionará la madera para la construcción de la cruz, sobre la que se crucificará al Señor que es el fruto de la salvación y por lo tanto de la sanación de Adán. Así Cristo se identifica con el nuevo Adán y por él la salvación llegará al mundo.
En la mitad izquierda de la luneta Adán está siendo sepultado y yace tendido en su tumba recién cavada. Seth coloca las semillas debajo de su lengua. La familia de Adán se reúne alrededor de la tumba, con gestos expresivos de dolor. Directamente detrás de la tumba se encuentra el árbol que más tarde va a brotar de una de las semillas; tal como anunció la profecía del ángel, sin embargo, aún tiene que dar fruto. Aun así, sirve para sugerir el salto en el tiempo que nos lleva a los acontecimientos posteriores.
Las figuras de la izquierda, que observan con consternación la primera muerte en la historia del hombre, son sin duda una de las creaciones más nobles y naturales de la pintura de todos los tiempos. Han sido interpretados como adamitas (parte de la familia de Adán). Sin embargo, pueden también ser figuras bíblicas.
Los dos de la esquina se distinguen de los demás y están profundamente involucrados entre sí, en una relación intensamente emocional expresada por sus miradas. El joven, vestido con una piel de gato de cola larga, agarra el brazo de la joven, que está vestida al estilo romano y cuyo rostro es de una belleza sublime.
2 Procesión de la Reina de Saba; Reunión entre la reina de Saba y del rey Salomón. La narración continúa en el segundo registro de la pared oeste. Dos episodios se muestran en el mismo fresco, separados por la columna del palacio real: la Procesión de la Reina de Saba (a la izquierda); y la reunión entre la reina de Saba y el rey Salomón (a la derecha). El elemento arquitectónico (la columna) es el centro de la composición y el punto de fuga para todo el fresco. El episodio de la izquierda se extrae de la "Leyenda Dorada", mientras que la escena de la derecha es un elemento iconográfico añadido por Piero.
La escena de la izquierda muestra a la reina de Saba en oración. Cuenta la Leyenda Aurea que el árbol crecido de la tumba de Adán prosperó en la época de Salomón, que lo cortó para utilizarlo en la construcción de una casa. Pero la madera no era adecuada para este fin, y por ello los constructores la utilizaron para hacer de puente. Cuando la reina de Saba pasó para visitar al sabio Salomón, recibió la profecía de que un día el Salvador del mundo colgaría de esa madera. La reina se negó a cruzar por ella y en su lugar se arrodilló en veneración.
Detrás de la reina de Saba su séquito de damas de la aristocracia espera, con la frente alta (según la moda de la época) enfatizando la forma redonda de la cabeza y la forma cilíndrica del cuello. Sus capas de terciopelo envuelven sus cuerpos hasta el suelo. La unidad casi perfecta de la composición queda subrayada por los dos árboles del fondo, cuyo follaje se abre como sombrillas por encima de las mujeres y de los hombres que sostienen los caballos.
A la derecha vemos el encuentro de la reina de Saba con Salomón, que tiene lugar en una estructura parecida a la de un templo. Salomón está con sus cortesanos; la reina, que entra por la derecha, se inclina con deferencia ante él. La reina profetizó a Salomón que el dominio de los Judíos sería destruido por el hombre que iba a colgar de ese madero. La respuesta de Salomón fue destruir el puente y enterrar la madera. Esta famosa escena tiene lugar dentro de una estructura arquitectónica, amenizada por las decoraciones de mármol de color. Todo parece creado de acuerdo con principios arquitectónicos funcionales: hasta las tres damas de pie detrás de la Reina se colocan de manera que forman una especie de ábside de iglesia abierto detrás de ella. Hay un sentido real del espacio que existe entre los personajes que presencian el evento, sus cabezas, una detrás de la otra, se colocan en diferentes planos. Esta distinción de espacios se consigue también con las diferentes tonalidades de color. Hay una sensación general de solemnidad, como si de una ceremonia laica se tratara: de la gravedad sacerdotal de Salomón a la dignidad aristocrática de las damas. Cada figura, gracias al punto de vista ligeramente rebajado, consigue ser imponente y elegante.
3 Entierro de la madera santa. En la pared del fondo de la capilla, alrededor de una vidriera y por debajo de los profetas, fueron colocadas las escenas del Entierro de la madera (a la izquierda) y la Tortura del Judío (a la derecha). Estas dos historias fueron pintadas por el asistente principal de Piero, Giovanni da Piamonte, siguiendo los bocetos del maestro. La escena del entierro de la viga se muestra en un espacio estrecho. La madera sostenida por varios hombres de rostros caricaturescos forma una diagonal, y se extiende a través de casi toda la imagen formando una X con el contorno de la pendiente de la montaña del fondo.
Como detalle la madera dibuja una veta que forma un halo sobre la cabeza del primer portador, convirtiéndose así en una prefiguración de Cristo camino al Calvario. El cielo cubre la mitad de la superficie del fresco y las nubes blancas irregulares dibujan formas originales en el cielo.
4 Visión de Constantino. Constantino el Grande (280-337), emperador romano, hijo de santa Helena, que llegó al poder absoluto el año 312 tras derrotar al emperador Majencio en la batalla del Puente Milvio sobre el Tíber, un evento tradicionalmente considerado como el punto de inflexión en la legalización del cristianismo en el Imperio. Según escribió Eusebio en su obra Vida de Constantino (1, 27-32), en la víspera de la batalla Constantino vio en sueños una cruz en el cielo, y oyó una voz que decía: "In hoc signo vinces" - "Por este signo tú vencerás. "A partir de entonces, se dice, que sustituyó por la cruz el emblema del águila romana, o Laborum, en el estandarte de las legiones.
Hasta hace poco se pensaba que la escena pintada por Piero della Francesca era una escena nocturna. Sin embargo, la reciente restauración reveló que es una escena que se desarrolla al amanecer, capturado en sus primeros movimientos, cuando aún brillan las estrellas en el cielo.
Dentro de su gran tienda de campaña, el emperador se encuentra dormido.
Sentado en un banco bañado de luz, un siervo vela por él y mira soñador hacia el espectador, como si conversara en silencio. Con una innovación audaz, que se adelanta al concepto moderno de uso de la luz de Caravaggio, los dos centinelas en el primer plano destacan en la oscuridad, iluminados sólo por la luz proyectada desde arriba por el ángel. El mensajero divino desciende de lo alto, y muestra la cruz hecha de luz al emperador durante su sueño profundo, y le comunica la certeza de la victoria si el ejército se mueve bajo el signo de la Cruz: "In hoc signo vinces".
El uso de la luz es escepcional, un resplandor sobrenatural emanado por el enviado celestial ilumina los tonos rosados y amarillos de la carpa, la colcha roja de la cama y la sábana blanca; golpea al soldado de la derecha con el casco de hierro, y la reflexión de la luz crea un efecto extraordinario en el centinela a la izquierda, que se encuentra de espaldas y apoyado en su lanza.
5 Victoria de Constantino sobre Majencio en el Puente Milvio. La historia continúa en el compartimiento inferior de la pared derecha con la escena de la victoria de Constantino sobre Majencio bajo el signo de la cruz. La noche antes de la batalla del emperador fue despertado por un ángel, que le dijo que mirara hacia el cielo. Allí vio la Cruz brillando y rodeada por las palabras "In hoc signo vinces". A la mañana siguiente tenía una réplica de la cruz y la llevó a la batalla de la que salió victorioso.
Este episodio entraña un importante significado oculto cargado de idealismo y referido a acontecimientos contemporáneos al pintor: el momento en que Pío II planea una cruzada contra los turcos. Todos los intentos de reconciliar las iglesias de Oriente y Occidente han fracasado, a pesar de que la única solución parecía ser la de unir a todos los cristianos en la lucha contra el infiel turco que había tomado Constantinopla.
En el fresco de Piero della Francesca, la cara de Constantino es un retrato de Juan VIII Paleólogo, antiguo emperador de Oriente. Pero más allá de este simbolismo la batalla entre Constantino y Majencio se representa como un espléndido desfile, donde el estruendo de las armas se ha eliminado completamente. La ausencia de movimiento inmortaliza los caballos en el acto de saltar y alos guerreros con la boca abierta gritando, todo ello una vez más dentro de un conjunto construido de acuerdo con las reglas de la perspectiva lineal.
En comparación con la Batalla de San Romano que Paolo Uccello pintó unos veinte años antes, que fue uno de los más altos logros de la pintura Florentina y que inspiró al joven Piero, en el fresco de Arezzo hay una nueva manera de plasmar la profundidad del espacio entre las figuras. Una atmósfera realista, transmitida por una iluminación brillante, hace hincapié en los distintos planos del espacio. Dentro de esta composición, Piero della Francesca logró reproducir, gracias a su refinado uso de los colores brillantes, todos los aspectos visuales de la realidad, incluso las más fugaces e inmateriales. A partir de los reflejos de la luz sobre la armadura, las sombras de los cascos de los caballos sobre el suelo y el cielo abierto de par en par con las nubes de primavera sacudidas por el viento, la realidad de la naturaleza se reproduce exactamente, hasta sus detalles más efímeros.
A la izquierda, aceptando la invitación del ángel, Constantino dirige a sus jinetes armados con el brazo extendido blandiendo la cruz, sus lanzas verticales destacan sobre el cielo. Majencio y sus tropas huyen vadeando el río. La escena está dominada por la gran pancarta, de color amarillo con el águila imperial negra. La parte derecha de la escena está muy dañada. De la figura de Majencio sólo queda una fragmento del sombrero y del torso; lleva una cota de malla con un sobretodo rojo. Uno de los soldados que salta con su caballo se ha mantenido casi intacto y mira con miedo a las tropas de Constantino.
El fondo de la pintura se abre a un paisaje cuya profundidad está marcada por la línea del río.
6 Tortura del Judío. Después de su victoria, Constantino decidió averiguar más sobre la misteriosa cruz. Su madre, la emperatriz Helena acudió a Jerusalén en su busca. Presintió que los maestros judíos le ocultaban el verdadero lugar donde se encontraba la cruz y amenazó con quemarlos, cuando un hombre llamado Judas afirmó que sabía dónde estaba y fue enviado a buscarla, pero no quiso revelar el secreto. Helena mandó arrojarlo en un pozo seco y después de seis días sin comer pidió ser liberado. Esta escena aparece representada en el registro central de la pared del coro. La escena muestra a Judas que sale del pozo mientras un hombre le sujeta por el cabello y otros dos hombres le sacan con la ayuda de un torno mediante una cuerda atada alrededor de su cuerpo.
7 La Vera Cruz es encontrada. La historia continúa en el registro medio de la pared izquierda (este). Se trata de una de las composiciones más complejas y monumentales de Piero della Francesca.
El artista representa a la izquierda el descubrimiento de las tres cruces en un campo arado, fuera de las murallas de la ciudad de Jerusalén, mientras que a la derecha tiene lugar, en una calle de la ciudad, el reconocimiento de la Vera Cruz. Su gran genio le permite combinar el sencillo mundo del campo y la atmósfera cortesana, y encontramos en las escenas de la ciudad ambientes y calles propios de ciudades como Florencia o Arezzo.
En la escena de la izquierda vemos, en el fondo, las colinas bañadas en una luz suave de la tarde así como la ciudad de Jerusalén. Realmente es una vista de Arezzo, encerrada en su muralla y embellecida por sus variados edificios de colores, de piedra gris y ladrillo rojo. Su sentido del color permitió al artista transmitir las diferentes texturas de los materiales, y su uso de diversas tonalidades nos permite distinguir entre las estaciones del año y las horas del día, lo que alcanza su apogeo en estos frescos de Arezzo, confirmando su ruptura con la pintura florentina contemporánea.
A la derecha, frente al templo de Minerva, cuya fachada en mármol de varios colores es tan similar a los edificios diseñados por Alberti, la emperatriz Helena y su séquito están de pie alrededor de la camilla en la que se encuentra el joven muerto; de repente, tocado por la madera santa, resucita. La cruz inclinada, el busto en escorzo del joven con su perfil apenas visible, el semicírculo creado por las damas de honor de Helena, e incluso las sombras que se proyectan sobre el suelo, se estudian atentamente con el fin de construir la profundidad del espacio, nunca antes en la historia de la pintura se había conseguido este nivel de tridimensionalidad.
8 Batalla entre Heraclio y Cosroes. En el año 615, Cosroes, rey de Persia, robó la Cruz y la mantuvo como objeto de culto, pero será derrotado por el Emperador Heraclio, que tras recuperar el madero lo llevó a Jerusalén.
La Batalla de Heraclio y Cosroes no muestra la misma luz y colorido que la batalla de Constantino y Majencio, quizás debido a su situación en una pared que nunca recibe luz directa. No incluye ningún paisaje, concentrándose principalmente en la batalla. Parece inspirarse en las escenas de batalla de los sarcófagos romanos admirados en Florencia y Pisa, que en su composición están completamente llenos de figuras entrelazadas, con mucho movimiento y en plena lucha cuerpo a cuerpo.
Al representar el episodio el autor ha elegido la técnica y el mensaje por encima de la belleza: no hay patrones de belleza. Las patas de los caballos y los personajes llenan la parte inferior de la composición, mientras que por encima de ellos se acumulan masas de acero y carne que chocan. Hay detalles de brutalidad, como el soldado situado cerca del trono que clava la daga en la garganta de otro.
El monarca destronado, en el extremo derecho, aguarda la espada del verdugo. La Cruz parece observar la escena elevada sobre una tarima en la que se sitúa el trono de Heraclio.
Junto a esta tarima vemos un gallo, el gallo dorado fue el emblema del Rey de Persia, “rey de reyes”, en su conquista de los Santos Lugares. Pero en el Cristianismo adquiere otros simbolismos: exaltación del coraje, del orgullo, de la majestad, del señorío, del ojo avizor, del despertar, de tutela, de vigilancia. Utilizó como modelos de algunos personajes a miembros de la familia Bacci, que encargó los frescos.
9 Exaltación de la Cruz. El último episodio mostrado por los frescos se sitúa en las lunetas de la pared este. Muestra a Heraclio que lleva la cruz de regreso a Jerusalén después de su victoria sobre los persas.
Pero cuando trató de entrar en la ciudad a través de la puerta Dorada por la que entrará Cristo cuando vuelva al final de los tiempos, las piedras cayeron y le cerraron el paso. Un ángel se le apareció y le dijo que tendría que entrar caminando descalzo y llevando la cruz con humildad, tal como lo hizo Cristo. Heraclio siguió el consejo del ángel, después de lo cual las piedras se retiraron y se abrió la puerta.
La escena pintada por Piero della Francesca presenta una versión algo diferente. Heraclio, descalzo, ha llevado a la cruz hasta las murallas de Jerusalén. Allí, él y su comitiva se encuentran con un grupo de hombres que se arrodillan ante la cruz en veneración.
La figuras del emperador ha desaparecido casi totalmente. Los nobles orientales llevan espléndidos tocados griegos, su elegancia exótica era muy admirada por los florentinos. Pero sobre todo destaca, al igual que en los frescos de Paolo Ucello, el estudio de las formas y la de perspectiva.
10 La Anunciación. Piero añadió, con permiso de los que encargaron la pintura, este tema que no tiene nada que ver con la Leyenda Áurea. Se sitúa en la zona inferior izquierda de la pared del altar. Sirve para recordarnos la encarnación de Cristo y su sacrificio en la cruz. La arquitectura clásica está presente una vez más con la columna que, como era tradicional, se utiliza para separar las imágenes de María y Gabriel.
Las proporciones de simetría se rompen por el punto de fuga, que no se encuentren en el centro sino a la derecha, detrás de la Virgen, que se convierte con ello en el eje de la pintura. Presta gran atención a los más mínimos detalles, gracias a los reflejos de la luz: desde el velo transparente que cubre la cabeza de María, a las perlas que adornan su vestido, la incrustación de madera de la puerta, las sombras que se proyectan sobre las superficies de mármol blanco, etc.
Desde el cielo, el Padre Eterno, visto de medio cuerpo, extiende los brazos para enviar por el Espíritu Santo en forma de rayos de luz dorada. El Señor es representado como un hombre de pelo blanco, anciano, muy similar al rey Cosroes: de hecho el rostro es el mismo.
A diferencia de las vírgenes de la Anunciación realizadas por los artistas del siglo XIV que reciben el anuncio casi humildemente y con temor, esta Virgen es bastante más alta que el tamaño natural. Es real, con una expresión hermosa, seria pero sin problemas. Al fondo a la derecha, se abre la cámara nupcial, decorada con una perspectiva realizada a base de cubos. El ángel sigue los modelos típicos del Renacimiento Quattrocentista.
11 Profetas: En los registros superiores de la pared frontal de la capilla hay dos figuras masculinas, identificadas con los profetas Isaías y Jeremías. El primero fue ejecutado por Giovanni da Piamonte, principal socio de Piero della Francesca, mientras que Jeremías fue pintada por el artista. Esta figura muestra una clara similitud con el estilo de Andrea del Castagno.
12 Ángeles: Los huecos del fresco, en la zona de los pilares, el intradós de los arcos, etc. se decoran con ángeles y cupidos.
Vemos aquí algunas escenas antes y después de la restauración a la que fueron sometidas:
“La Flagelación” (1455, temple sobre tabla, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). Esta pintura es una de sus obras más famosas y fue ejecutada durante su primera visita a Urbino. Contiene referencias sutiles a la situación socio-política-religiosas de su época que son muy difíciles de entender hoy día. La teoría más probable es que fue un encargo con el que se trató de favorecer la reconciliación entre las dos iglesias cristianas, la de Oriente y la de Occidente, en vista del ataque turco a Constantinopla. Tanto la presencia del personaje central, vestido según la moda griega, como la inscripción en el bastidor ("convenerunt in unum") parecen apoyar esta interpretación. La obra está firmada en un escalón bajo del trono de Pilatos.
El escenario de la Flagelación es el pórtico del palacio de Poncio Pilatos en Jerusalén, y parece que el pintor se basó en las descripciones del palacio original situado en Jerusalén y las edificaciones circundantes. Lo que ha dejado perplejos a muchos observadores es el cómo la colocación de las pequeñas figuras de Cristo y sus torturadores a cierta distancia en la parte izquierda de la pintura se contraponen al primer plano de la derecha donde aparecen tres grandes figuras de pie que parecen no tener ninguna relación con lo que está pasando en la otra mitad de la imagen. Pilato, que observa la tortura sentado en su trono, es probablemente un retrato de Mehmed II, conquistador de Constantinopla.
Desde el punto de vista compositivo la perspectiva está rigurosamente planificada. La composición parece estar dividida en dos escenas, separadas por la columna que sostiene el templo en el que se lleva a cabo la flagelación de Cristo. A la derecha hay tres figuras, dispuestas en semicírculo cuya identidad se desconoce. Probablemente se trata de personajes conocidos de la época y retratados con sus rasgos auténticos: La figura barbada viste al estilo bizantino; la figura juvenil, que aparece descalza en el grupo, y vestida con una túnica roja se identifica con el Duque Oddantonio, medio hermano de Federico de Montefeltro, que fue asesinado en camisón. Esta figura juvenil se identifica también con un ángel sin alas como el que aparecerá más tarde en su cuadro de la Natividad.
La importancia de la arquitectura en esta pintura, enmarcada en un templo clásico, sugiere que el pintor estaba en contacto con escritos teóricos contemporáneos. El espectador debe situarse frente al centro de la pintura, y así comprobará que la composición es estrictamente unitaria, lo que se logra mediante el uso riguroso de un único punto de fuga; es el ejemplo máximo del uso de la perspectiva lineal en el siglo XV.
A pesar de que está trabajando en un espacio unitario, su interés por el detalle es evidente: como por ejemplo la realización del artesonado en el interior de la cubierta del templo o la escultura de bronce sobre la columna con su espléndido reflejo de la luz; también la magnífica prenda de damasco usada por el personaje de la derecha, con su contraste entre el azul y el oro, que nos revela el amor de Piero della Francesca por la ropa de lujo y su gusto por la moda, que muchos pintores florentinos habían eliminado por completo de su trabajo.
“San Julián” (1455-1460, fresco, Pinacoteca Comunale, Sansepolcro). Se trata del único fragmento que se conserva del fresco que Piero della Francesca realizó en la iglesia de San Agustín en Borgo San Sepolcro.
“San Ludovico” (1460, fresco, Pinacoteca Comunale, Sansepolcro). La autoría de esta obra, que se encuentra en muy mal estado, está en discusión.
“Santa María Magdalena” (1460, fresco, Duomo, Arezzo). Este fresco que se encuentra en la Catedral de Arezzo cerca de la puerta de la sacristía, nos muestra la monumental figura de la santa realizada a base de grandes manchas con colores brillantes como si se tratara de una pintura veneciana de principios del siglo XVI. Pero incluso con este nuevo uso del color, el autor todavía concentra la atención en los detalles, lo que es típico de sus obras de madurez: los reflejos de luz que brillan en la botella, en el cabello que cae en forma de hebras sobre los hombros de la santa...
“Madonna con el niño atendida por ángeles” (1460-65, óleo sobre tabla, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, EEUU). Esta tabla fue realizada para la familia Gherardi que eran ricos comerciantes de Sansepolcro. Coloca el trono de la Virgen en una zona porticada. La misma disposición espacial fue también utilizada por Fra Angelico y sus seguidores.
“La Resurrección de Cristo” (1463-1465, fresco y tempera sobre muro, Pinacoteca Comunale, Sansepolcro). Se trata de una de las obras maestras de Piero della Francesca, pintada para el Ayuntamiento de su ciudad natal y trasladada a su ubicación actual desde una habitación contigua en el siglo XVI. El punto de vista "de abajo hacia arriba” de las columnas que lo encuadran sugiere que fue pintado originalmente en una zona alta de la pared. Este es un ejemplo de la capacidad del artista para utilizar elementos iconográficos tradicionales, pertenecientes al repertorio de las imágenes sagradas populares, que, sin embargo, coloca en un contexto completamente nuevo cultural y estilísticamente hablando.
Dentro de un marco, formado en los lados por dos columnas de mármol falsas, la composición se divide en dos zonas separadas en perspectiva. La zona inferior, donde el artista ha colocado a los guardias durmiendo, tiene un punto de fuga muy bajo. Alberti, en sus escritos teóricos, sugiere que el punto de fuga debe estar en el mismo nivel que los ojos de las figuras, pero lo colocándolo en un nivel más bajo, Piero della Francesca escorza sus figuras, lo que los hace más imponentes , sólidas y monumentales. Por encima de las figuras de los centinelas, sitúa a Cristo, al que ya no se ve desde abajo, sino en perfecta frontalidad. Cristo resucitado, retratado con rasgos campesinos, la representación del ideal humano del artista: concreto, sobrio y hierático. Porta la bandera de Sansepolcro, la pequeña ciudad donde nació el pintor. El momento solemne en el que Cristo se levanta de la tumba se representa con una grandeza austera. El espléndido paisaje también pertenece al repertorio de las imágenes sagradas populares: En la mitad izquierda representa de forma simbólica un paisaje inmerso en el invierno, y en la mitad derecha un paisaje primaveral, ya que Cristo ha vuelto de nuevo a la vida -resucitado- en primavera.
La figura que aparece dormida de frente se identifica con el autorretrato del pintor.
“Hércules” (1465, fresco, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, EEUU). Piero della Francesca pintó este fresco para Borgo San Sepolcro que será arrancado más tarde y ahora se encuentra en Boston. Probablemente formó parte de una serie de personajes mitológicos u hombres famosos. Este Hércules alto y fuerte, podría haberse prestado a la imitación de ejemplos del arte clásico, pero es totalmente ajeno a las esculturas de la antigüedad clásica con las que el artista se había familiarizado durante su estancia en Roma.
“Políptico de San Agustín” (1465, témpera sobre tabla, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa). Esta obra debía ser realizada en el plazo de ocho años, y estaba destinada al monasterio de los agustinos de Borgo San Sepolcro. Como de costumbre, la obra no se terminó hasta mucho más tarde. El políptico fue posteriormente desmembrado y las tablas se dispersaron, pero en el siglo XX fue reconstruido. Hay partes del políptico que lamentablemente no han sobrevivido como la tabla central que representaba la Virgen Entronizada. La pintura ha recuperado los colores originales gracias a una reciente restauración.
San Agustín forma parte de los cuatro paneles laterales que representan cuatro santos (San Agustín y San Miguel en el lado izquierdo y San Juan Evangelista y San Nicolás de Tolentino a la derecha). Aparece retratado con una espléndida mitra y la capa de obispo es una de las obras maestras de la pintura de Piero della Francesca, que aquí logra una perfecta armonía entre la imponente solidez de sus formas tridimensionales y sus dotes de miniaturista y atención al detalle. Desde el arte de Gentile da Fabriano, ningún pintor italiano había realizado una reproducción tan detallada de las vestiduras de un santo. Piero pinta cada detalle de la capa como si estuviera pintando un pequeño panel de la predela, utilizando para la decoración de la tela una técnica puntillista digna de una miniatura de Fouquet. Y, sin embargo, es la monumentalidad lo que prevalece en la figura austera de este santo.
El Arcángel san Miguel es retratado como un antiguo guerrero, sus atléticas extremidades se suavizan gracias a su armadura, a su elegante túnica y a sus botas decoradas con diminutas perlas. No hay nada violento ni dramático en el asesinato del dragón, representado por una serpiente con su cuerpo decapitado tirado en el suelo.
La Imagen de San Juan Evangelista se sitúa en un espacio realista construido por una balaustrada de mármol. Es una imagen dinámica y elegante. El rostro envejecido, rodeado de cabellos blancos, la mano huesuda que sostiene el pesado libro, el borde decorado de la túnica que se descubre bajo el voluminoso manto, son elementos que destacan el gusto por los detalles que tenía el pintor.
San Nicolás de Tolentino es una de las figuras más originales del Políptico: la austeridad y calma de su rostro redondeado dan el efecto de un retrato.
La predela del Políptico de San Agustín tenía originalmente tres tablas ahora en la Colección Frick de Nueva York: St. Monica, la Crucifixión y un santo agustino.
Estas tablas son una reminiscencia del estilo sintético de Piero della Francesca en pequeña escala.
“Retrato de Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza” (1465-1466, temple sobre tabla, Galleria degli Uffizi, Florencia). Se trata del retrato del mecenas del pintor, duque de Urbino, junto a su esposa.
En estos dos paneles relativamente pequeños el artista intenta realizar una construcción compositiva difícil y que nunca se había intentado antes. Detrás del retrato del perfil de los duques, iconográficamente relacionados con la tradición heráldica de los medallones, el artista añade un paisaje extraordinario que se extiende tan lejos que sus límites se pierden en la distancia brumosa. Sin embargo, la relación entre el paisaje del fondo y los retratos del primer plano tiene su significado: los retratos, imponentes perfiles hieráticos, dominan la pintura en primer plano y al superponerse al paisaje indican el poder de los duques sobre sus territorios. La osadía de la composición se encuentra en esta superposición de planos con una perspectiva infinita. La maestría de Piero para conseguir el volumen se acompaña por su atención al detalle. A través del uso de la luz, el artista, experto en miniaturas, nos da una descripción perfecta de las joyas de los Sforza, las arrugas, los lunares y las manchas en la piel color oliva de Federico.
Los retratos destacan sobre el fondo decorado con las colinas de Montefeltro, y aunque son imágenes separadas consiguen la unidad por la continuidad del paisaje. La obra es ejemplo de la maestría de Piero della Francesca para conseguir profundidad y volumen.
El retrato del duque nos lo muestra sin grandeza pero está impregnado de humanidad, siguiendo la preferencia quattrocentista de pintar de perfil, lo que era una ventaja para el Duque que era tuerto. La pincelada está ejecutada con minucioso detalle, mostrando ya en el autor la influencia del arte flamenco.
El Retrato de Battista Sforza se muestra en la misma escala que el de su esposo, destacando el tratamiento de las joyas.
El reverso de esta tabla muestra imágenes simbólicas de triunfo, realizadas con una técnica casi miniaturista. Tanto la esposa como el esposo van en un carro triunfal tirado por caballos blancos en el caso del duque y unicornios en el de la duquesa. Los duques se rodean de la personificación de las virtudes. En el caso de Federico las virtudes cardinales identificadas con lo masculino: la justicia, la sabiduría, el coraje y la moderación. Su esposa seacompaña de las virtudes teologales identificadas con lo femenino: fe, esperanza y amor, y, además, por el pudor, a saber, la castidad o la modestia. Los carros son conducidos por cupidos como símbolos de los siervos del amor conyugal.
El duque se nos muestra como soldado profesional, con el bastón de mando en la mano y vestido de brillante armadura. Hay una inscripción en latín alabando a Federico como mecenas de las humanidades.
“La Madonna del parto” (1467, fresco, Capilla del Cementerio de Monterchi, Arezzo). La figura de esta Madonna, protectora de las mujeres embarazadas, con su expresión austera y postura natural de una mujer encinta, destaca contra el dosel de damasco abierto hacia los lados por dos ángeles.
“Madonna de Senigallia” (1470, tabla, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). Esta pintura se encontraba originalmente en la iglesia de Santa Maria delle Grazie de Urbino y es diferente de la producción anterior de Piero della Francesca. Las caras tienen aún la expresión de indiferencia y sabiduría racional típica de sus imágenes religiosas, pero transmiten un sentido exótico y sublime de la belleza. Esta es una de las pinturas en las que el artista revela de manera más evidente su interés por la luz, que vemos tanto en los reflejos como en las transparencias. Desde el velo de María, que se arruga ligeramente en la frente gracias a las sutiles variaciones de luz, al brillo del collar de coral que coloca alrededor del cuello del niño y las perlas que adornan a los ángeles. Todos estos efectos, junto con la luz que entra por la ventana creando una forma geométrica en la pared del fondo, aparecerá una y otra vez en la pintura holandesa del siglo XVII.
“Políptico de San Antonio” (1470, temple sobre tabla, Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia).
Entre las muchas obras que, de acuerdo con Vasari, Piero della Francesca pintó en Perugia, el historiador describe con gran admiración el políptico encargado por las monjas del convento de San Antonio de Padua. Esta pintura compleja, hoy en la Galería Nacional de Umbria en Perugia, se inició poco después del regreso de Piero de Roma, pero tardó varios años en completarla.
La parte central de la composición, la Virgen y el Niño con San Antonio, San Juan Bautista,
San Francisco y Santa Isabel,
revela en su composición un gusto por el estilo español al decorar los fondos con dibujos de damasco en pan de oro, estilo que habría tenido la oportunidad conocer en Roma. El Políptico también se compone de tres paneles en la predela con los temas de San Antonio de Padua y la resurrección del niño, la estigmatización de San Francisco y Santa Isabel liberando a un niño que había caído en un pozo.
La calidad de estas tablas es extraordinaria: en las imágenes de pequeño tamaño se observa el estudio del espacio y la luz propios del artista, haciendo hincapié en las paredes blancas de los interiores y en los toques de luces y sombras de la escena de la noche en el campo abierto.
Estas escenas, donde los cuerpos e incluso las sombras son completamente tridimensionales, fueron un ejemplo ampliamente seguido por muchos artistas italianos de la segunda mitad del siglo XV, como Perugino, Bartolomeo della Gatta, Antonello da Messina, etc.
Dos tondos situados entre el panel principal y la predela representan a santa Clara y a Santa Ágata. Unos años más tarde, Piero della Francesca completó el políptico, que tenía un estilo en su conjunto básicamente gótico, con su extraordinaria Anunciación plenamente renacentista.
La falta de unidad compositiva del retablo de la Anunciación con el resto del políptico ha llevado a algunos investigadores a sugerir que el pintor añade este al retablo mucho más tarde. Pero otros expertos opinan que todo el políptico tiene una unidad estructural; simplemente cortó la parte superior, destinada originalmente a ser rectangular, y lo transformó mediante una especie de cúspide triangular que enmarca la magnífica tabla de la Anunciación.
Una vez más Piero della Francesca logró superar las limitaciones impuestas por los clientes, que tenían un gusto artístico pasado de moda, y nos da uno de los ejemplos más perfectos de su uso de la perspectiva. También gracias a la utilización del óleo logra una representación extraordinariamente detallada de los capiteles, que se suceden hacia el punto de fuga. Cada dintel y cada columna proyecta una delgada franja de sombra en la espléndida galería del claustro que va más allá de cualquier inspiración derivada de la arquitectura de Alberti. El análisis sutil de las decoraciones pintadas en las paredes alcanza un nivel sin precedentes; sin embargo, todo está contenido en un solo espacio. Las distancias perfectamente calculadas no son ni forzadas ni artificiales: se consiguen mediante la utilización magistral de la luz creando una atmósfera realista.
“La Natividad” (1470-1475, óleo sobre tabla, National Gallery, Londres). Se trata de una de las últimas e inacabadas obras de Piero della Francesca. La forma de colocar al niño sobre el manto de su madre en el suelo, así como el estilo de su figura nos muestran la influencia que el Arte Flamenco tuvo sobre el pintor. Esta influencia se puede descubrir también en otros detalles como la extraña figura de san José, sentado despreocupadamente sobre una silla de montar, o los dos animales del fondo representados con gran realismo. Ninguna representación del paisaje realizada anteriormente por el autor es tan detallista como ésta: las calles y las ventanas de los edificios son visibles, al igual que en los paisajes realizados por el pintor flamenco Petrus Christus. También la composición de la pintura es bastante innovadora en comparación con la producción anterior de Piero della Francesca. La amplia extensión de terreno, salpicado de manchas de hierba, y el techo de la cabaña, con su sombra que se proyecta sobre la pared de ladrillo en ruinas, parecen indicar un intento del artista de fragmentar el espacio de la imagen, rompiendo la regla de unidad que él había respetado rigurosamente hasta esta obra. El punto de fuga se eleva ligeramente, como en el retablo de Brera, y nos da una visión a ojo de pájaro del espectacular paisaje del río, que se extiende en la distancia con árboles, arbustos y montañas de paredes rocosas y escarpadas que recuerdan a algunos de los dibujos del joven Leonardo .
Estas novedades en el estudio de la perspectiva y de la composición, e incluso la experimentación a la hora de representar el movimiento de forma natural, nos indican la capacidad del anciano pintor para actualizarse y asimilar las últimas novedades del arte tanto flamenco como italiano.
A pesar de esto, no abandonó su propio estilo ni rechazó las influencias que recibió en sus orígenes, así podemos observarlo en el grupo de ángeles, clara influencia de Luca della Robbia y su cantoría. Frente a esto, las nuevas tendencias marcadas por los artistas que estaban bajo el mecenazgo de Lorenzo el Magnífico y los Medici, con sus ideas refinadas y cortesanas, sus poéticas abstracciones basadas en el neo-platonismo y su obsesión por la antiguedad clásica, le parecían a Piero della Francesca efímeras y superficiales, casi una traición a sus orígenes.
“Pala de Brera”, “Retablo de Montefeltro” o “La Madonna con el Niño y santos” (1472-1474, óleo y tempera sobre tabla, Pinacoteca di Brera, Milán). Probablemente pintado para la iglesia de los observantes de San Donato en Urbino, esta tabla fue trasladada, después de la muerte de Federico en 1482, al mausoleo construido para el duque fallecido en la iglesia de San Bernardino. Federico da Montefeltro, aparece arrodillado a los pies del trono de la Virgen, retratado con armadura de guerrero, pero sin las insignias que le concedió el Papa Sixto IV en 1475.
Se trata de una “sacra conversazione” pintada sobre un fondo arquitectónico complejo y majestuoso que se inspira en los diseños realizados por Alberti para la iglesia de San Andrés de Mantua. Sin embargo, al mismo tiempo, la decoración arquitectónica de esta obra anticipa un esquema clásico con elementos que serán utilizados por el joven Bramante, otro extraordinario artista de Urbino. La maestría de Piero della Francesca como artista de la proporción es notable; lo vemos en el gran huevo de avestruz, símbolo de la maternidad virginal de María, que cuelga de la cubierta con forma de venera del ábside y que hace eco en la ovalada cabeza de la Virgen, que se encuentra colocada en el centro absoluto de la composición. En esta pintura el autor pone el punto de fuga en un nivel inusualmente alto, más o menos a la misma altura que las manos de las figuras, consiguiendo que los personajes, colocados en semicírculo, parezcan menos monumentales.
El Artista juega con las formas mediante la superposición de las figuras que forman un ábside sobre el ábside de la iglesia al fondo, formado por las figuras de los santos que se reúnen alrededor de la Virgen María, y que será copiado una y otra vez por los artistas que trabajan a finales del siglo XV y principios del XVI, especialmente por los pintores venecianos, como Antonello da Messina y Giovanni Bellini. Esta composición organizada, típica de la obra de Piero della Francesca, basada en la unidad de espacio e iluminación, nos indica que el artista formó parte de las nuevas corrientes que se desarrollan en el arte italiano a partir de 1470, y que tenían su origen en la popularidad que la pintura neerlandesa tenía en Italia, en particular en Urbino. Los aspectos más descriptivos y 'miniaturistas' de la pintura neerlandesa seobservan en la armadura del Duque y en la decoración de la alfombra, así como en los anillos de los dedos de Federico Montefeltro, que parecen inspirados o incluso realizados por Pedro Berruguete, pintor español que sigue la tendencia del Arte Flamenco.
Otro aspecto de esta pintura que no debe ser subestimado es la influencia de y sobre la nueva pintura florentina, principalmente de la obra de Verrocchio y algunos de sus discípulos: Las prendas de los ángeles decoradas con joyas y broches de piedras preciosas, sus cabellos con elegantes diademas e incluso su expresión melancólica. De la misma manera, las extremidades óseas de San Juan Bautista y de san Jerónimo, demacradas por las privaciones en el desierto, recuerdan algunos de los estudios de Verrocchio; y el Niño, que duerme en una posición contorsionada, anticipa algunos de los dibujos de querubines realizados por el joven Leonardo da Vinci. En su cuello lleva el collar de coral, en la antiguedad se ponía un trozo de coral en las cunas de los niños, o colgado al cuello para protegerlos del mal de ojo y la brujería. Lo usaban en polvo para combatir la esterilidad. Como collar o pulseras para evitar engaños y traiciones. En las armas y útiles de guerra para adquirir fuerza ante el enemigo. En las casas para ahuyentar a los espíritus malignos…
