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martes, 27 de marzo de 2018

PINTURA ITALIANA DEL CINQUECENTO: MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1475, Caprese, 1564, Roma)

La pintura no fue una de las actividades predilectas de Miguel Ángel, cuando trabaja en ella es más por obediencia que por gusto, pero también será un genio como pintor. Su predilección por la escultura hace que pinte las figuras como si de esculturas se tratara.

Realizará pocas pinturas, pero las que hace están consideradas obras maestras desde el principio. Será muy criticado, pero los mismos que le critican aprenden de él, y  con el tiempo se convertirá en el iniciador de la pintura barroca.

Su pintura se inspira en la de Ghirlandaio, pero sobre todo en la escultura de Luca Signorelli y Jacopo della Quercia.

Entre las características de su pintura destaca:
  • La monumentalidad: figuras de gran tamaño que llenan las escenas.
  • El estudio de la anatomía, principalmente el desnudo masculino igual que en la escultura.
  • El movimiento, que se manifiesta en los escorzos, las figuras serpentinatas, la disposición en zigzag.
  • Realiza un dibujo preciso, no siempre acabado.
  • Colores pastel de tonos cálidos.
  • Poco interés por las ambientaciones, su principal preocupación es la figura humana.
  • Cuando estudia el espacio lo hace por el interés que tiene de estudiar el volumen de las figuras.

OBRAS:

Virgen y el Niño con san Juan y ángeles (1497, temple sobre tabla, National Gallery, Londres).

Esta pintura sin terminar, que muestra similitudes con las primeras esculturas de Miguel Ángel, fue apodada la "Madonna de Manchester” debido a la emoción que causó en la ciudad tras su primera visita en 1857. La atribución al artista es tardía, en el s. XIX.



El movimiento de las figuras y su trazado son propios del artista. La Virgen aparece leyendo, con un pecho decubierto, como si de una Virgen de la Leche se tratara, el niño hace un movimiento ágil tratando de coger el libro de las manos de su madre, que lo aparta para evitarlo. A la derecha la figura de dos ángeles que parecen leer una inscripción y a la izquierda, sin terminar, otras dos figuras abrazadas contemplan la escena.


La Batalla de Cascina (1504)



En el otoño de 1504, Miguel Ángel recibió el encargo de pintar una escena de batalla para el Palazzo della Signoria como pieza complementaria de la batalla de Anghiari de Leonardo. 



Este gran proyecto quedó en nada: la sinopia (dibujo lineal transferido al muro desde los cartones de diseño) se terminó, al menos en parte, en febrero de 1505, pero la convocatoria urgente del Papa Julio II impidió que Miguel Ángel continuara con el trabajo, del cual solo sobrevivieron algunos dibujos.


Los borradores del fresco mural de la Batalla de Cascina, por el cual Miguel Ángel avanzó solo hasta la sinopia (que ya no existe), marcan un punto culminante en sus primeros trabajos gráficos. 


Sus contemporáneos admiraron la complejidad de los movimientos de los soldados, el grado inaudito de escorzo, la monumentalidad de las figuras y la corrección anatómica de los cuerpos. 



Los estudios para la composición son indicativos de un cambio estilístico: mientras que las figuras anteriores se veían principalmente en la vista frontal, estas figuras se representan en muchos y diversos movimientos rotacionales mientras exploran el espacio a su alrededor en todas direcciones. 



Para subrayar este aspecto, el artista comenzó a usar un material de dibujo diferente y más adecuado, la tiza negra.

Tondo Doni o Tondo de la Sagrada Familia con san Juan Bautista (1506, temple sobre tabla, Galleria degli Uffici, Florencia)



Este Tondo fue realizado con motivo del nacimiento de la primera hija de Agnolo Doni y Maddalena Strozzi. Pocos años antes de Raffaello habían pintado los retratos de Agnolo Doni y su esposa, que hoy se conserva en la Galería Palatina en Florencia.

El tondo Doni es única pintura sobre tabla realizada por Miguel Ángel, ya que su otra pintura de caballete documentada, La Leda y el cisne, ha desaparecido y ha tenido que ser reconstruida a partir de dibujos autógrafos y copias. 

La Sagrada Familia está en primer plano, destacando sobre el fondo. La Virgen, una mujer joven y musculosa, interrumpe su lectura y se vuelve, con un movimiento complicado, hacia san José que le está entregando al Niño Jesús por encima del hombro. El significado de esta escena es teológica y filosóficamente oscuro, como también lo es la escena de los jóvenes desnudos del fondo: la humanidad pagana.

La composición sigue la tradición de los tondos quattrocentistas, pero Miguel Ángel introduce novedades a la hora de representar las figuras: monumentalidad, estudio anatómico y movimiento. Esto refleja los intereses de Miguel Ángel a la hora de realizar las figuras humanas: la Virgen, San José y el niño muestra una torsión peculiar de las extremidades que ayudan al estudio de los músculos del cuerpo, tratándolos como si de esculturas se tratara. El característico brillo de los colores y los efectos de iluminación, subrayan la grandiosidad de las figuras sagradas. Los desnudos en el fondo, cuyas poses y gestos hacen referencia a la escultura clásica, simbolizan la humanidad pagana, el mundo antes de venir de Cristo; a la derecha el pequeño San Juan simboliza el cambio a través del bautismo del mundo pagano a la Era Cristiana.



A pesar de utilizar temple, Miguel Ángel es capaz de realizar un magistral juego de luces y sombras como si de óleo se tratara. Para marcar la separación entre los dos mundos, el pagano y el cristiano, pone el fondo en un nivel inferior, separado del primer plano por una valla. Las figuras del fondo quedan esbozadas para marcar la profundidad, lo que contrasta con el fino dibujo y el perfecto acabado del primer plano.

Muchos han dado una interpretación a las figuras del fondo que nada tiene que ver con el pensamiento y lenguaje de esa época, un canto a la homosexualidad o el paralelo de la familia tradicional y la homosexual... nada compatible con la realidad social del renacimiento italiano, en el que la homosexualidad se condenaba, no ya solo a nivel religioso, sino también por parte de la justicia civil (Leonardo sufrió una acusación por ello). Muchos quieren ver en esta escena la confirmación de la homosexualidad de Miguel Ángel, y aunque nadie puede interpretar las intenciones del artista a la hora de hacer esta escena, la critica al mundo pagano es la interpretación más correcta.


Esta obra fue restaurada en 1985, recuperando su colorido original.

El espectacular marco de madera dorada se atribuye a la familia de Tasso, talladores de madera, y muestra las armas de la familia Doni con leones entremezclados con las medias lunas de los Strozzi. Entre ellos intercala tondos con las cabezas en relieve de dos profetas y dos sibilas, coronadas por uno con la cabeza de Cristo. La extraordinaria calidad de estos bustos -evocando figuras similares a los de las puertas del Paraíso, nombre puesto por Miguel Ángel a la obra de Lorenzo Ghiberti- ha llevado a algunos investigadores a creer que Miguel Ángel pudo haber echado una mano en el diseño del marco.

PINTURAS DE LA BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA DEL VATICANO: EL GÉNESIS (haz clic para ver)


Santo Entierro (1510, temple sobre tabla, National Gallery, Londres).





La atribución y la datación son dudosas. Es probable que la pintura fuera ejecutada por un discípulo de Miguel Ángel con la participación activa del maestro.

Frescos de la Capilla Paulina (1542-1550, Fresco, Capilla Paulina, Vaticano)

Entre 1537 y 1540, Antonio da Sangallo el Joven construyó la Capilla Paulina en el Vaticano, como capilla privada del Papa Pablo III. En 1541 se pidió a Miguel Ángel que decorara la parte central de las dos paredes más largas con dos frescos. En un lado la conversión de San Pablo, que se inició en 1542; en frente el Martirio de San Pedro, que fue pintado entre 1546 y 1550. 

Hasta entonces, nadie había pintado estos dos temas uno junto al otro. Miguel Ángel refleja lo que para entonces era ya su plan de vida: a la muerte de la fe debe seguir la conversión y su confirmación. Para la figura de san Pablo, que ha caído y queda ciego a causa de la brillantez de la luz divina, utiliza su autorretrato; y hace que san Pedro, clavado en la cruz, en la tensión suprema del último momento de la vida, mire con intensidad al espectador.



El tema de la conversión de Saulo (San Pablo) es el más conocido y más ampliamente representado de los temas sobre este apóstol de Cristo (Hechos de los Apóstoles 9: 1-9). Pablo va camino de Damasco, donde desea obtener la autorización de la sinagoga para perseguir y arrestar a los cristianos. Durante el trayecto Pablo cae al suelo, cegado por una luz repentina procedente del cielo. La voz de Cristo, escuchada también por el personal que acompañaba a Pablo, dijo: "Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?". Le conducen entonces al lugar al que Cristo le envía. 



Según una tradición y la costumbre medieval, se representa a Pablo como un jinete que cae, lo que no aparece especificado en el texto sagrado ya que en ningún sitio dice que fuera a caballo. En la escena se encuentra en el suelo, ha sido derribado de su caballo, o bien postrado con asombro o inconsciente, vistiendo una armadura romana. Cristo parece en el cielo con tres ángeles. Los acompañantes de Pablo corren a ayudarlo y tratan de controlar a  los caballos desbocados.



En el fresco de Miguel Ángel la composición muestra una gran profundidad y desborda sentimiento, gracias al magistral uso de la luz y la oscuridad que influirán en Rembrandt, y nos dan testimonio del virtuosismo del maestro. Una línea focal atraviesa el cuadro, su progresión a la vez revela el sentido de la composición. Desplaza las figuras principales hacia la izquierda, donde en la parte superior el foco luminoso fluye a lo largo de la figura de Cristo y desciende en forma de haz de luz hacia el santo, situado justo debajo: es la representación simbólica del báculo de obispo que le entrega Cristo para que evangelice a los gentiles. Pablo, caído, recibe de pleno la luz, es el don de Dios, la gracia que le hace alcanzar el auténtico conocimiento de la Verdad.



Los personajes que rodean al santo ya no están organizados a la manera renacentista, no hay una composición ordenada, sino que las figuras se distribuyen a lo largo de la escena de forma caótica, expresando el desorden originado por los acontecimientos. Todas las figuras aparecen en movimiento, bien huyendo, bien cubriendo sus ojos de la luz, bien ayudando a Pablo caído, bien sosteniendo a los caballos,... ya estamos en el Barroco.



En las figuras retorcidas todavía queda algo del interés de Miguel Ángel por el estudio anatómico, pero en este caso el estudio del movimiento atrae más el interés del artista, retorciendo las figuras, poniéndolas en escorzo, forzándolas...

Frente a este fresco aparece el del Martirio de san Pedro.



Según la tradición, Pedro fue crucificado con la cabeza hacia abajo según su propio deseo, ya sea en la colina del Janículo o en el circo entre dos metae (mojón cónico fijado en el suelo a cada extremo del círculo de arena). 


Miguel Ángel utilizó ambas opciones para representar a san Pedro en su martirio en la cruz, justo en el momento de ser levantado por los soldados, rodeado de espectadores, como si del circo se tratara, y  con un pequeño grupo de mujeres llorando, lo que hace alusión al grupo similar que se representa en la crucifixión de Cristo en la montaña del Gólgota. Se trata de la visión de la crucifixión del apóstol que tuvo san Pedro Nolasco.


Miguel ángel se centra en subrayar el triunfo sobre el dolor y el sufrimiento. El consuelo viene de la fortaleza, la confianza y la fuerza de voluntad, en definitiva, del carácter intrépido de San Pedro. Al igual que en el fresco de San Pablo, los principales protagonistas se sitúan en una elipse cuyo centro es la cruz, y que se extiende por los cuatro lados gracias a la disposición de las figuras. 



Pero en este caso la composición es menos caótica que en la escena de Damasco, porque allí la figura de Saulo caído parece suspendida en el aire y las figuras que le acompañan ocupan diferentes niveles en el espacio. 



En la Crucifixión, por otro lado, la mayoría de las figuras son verticales; Sólo los que están cerca del centro dan la impresión de girar alrededor del mártir. Sus expresiones revelan mayor horror, especialmente en las mujeres de la parte inferior derecha que tiemblan de terror, y varios espectadores que parecen al borde de la locura.



El rostro de Pedro se vuelve al espectador con el típico gesto de terribilitá propio del artista, parece demandar a aquellos que observan la escena que tomen partido, que no permanezcan tibios.

Bocetos de la Crucifixión (desde 1422 hasta 1554)


Miguel Ángel realizó numerosos dibujos relacionados con los sufrimientos de Cristo (Crucifixión, Descendimiento de la Cruz, Lamentación, Piedad) durante su larga carrera.


Las últimas décadas de su vida se caracterizaron por un sentimiento religioso intensificado. Su pensamiento fue influenciado por las principales personalidades del movimiento de reforma de la iglesia católica, pero la influencia más importante fue la de la poetisa Vittoria Colonna (c.1491-1547), que se vinculó con Miguel Ángel en una relación platónica a partir de 1534, ya que era una mujer casada. 


En 1538 Colonna le regaló a Miguel Ángel una copia de sus poemas, que acababa de ser publicada, y el artista le entregó a cambio una serie de dibujos religiosos, incluida una Crucifixión.


Después de 1555, Miguel Ángel realizó una serie de dibujos que representan al Cristo crucificado en presencia de la Virgen María y San Juan. 


En estas escenas, Miguel Ángel se abstuvo de cualquier elemento escénico, dejando el fondo completamente neutro. 


Cada uno de estos dibujos representa las emociones humanas de una manera muy diferente; estos bocetos están entre las creaciones más conmovedoras de Miguel Ángel.

Andrea Quaratesi (1530-1532, British Museum, Londres).




Retrato realizado en carboncillo.

Dibujos para Tommaso dei Cavalieri

En 1532, Miguel Ángel tenía 57 años cuando conoció a Tommaso dei Cavalieri, de 17 años, que provenía de una familia adinerada y muy respetada. El artista quedó  impresionado por la belleza, la apariencia distinguida y el intelecto del joven, y su encuentro marcó el comienzo de una amistad de por vida. 


Miguel Ángel le envió a Tommaso sonetos, cartas y dibujos, en los que expresó su amor por él. Promovió el interés artístico del joven al enseñarle a dibujar y al impartirle conocimientos arquitectónicos.

Miguel Ángel regaló a Tommaso una serie de dibujos sobre temas mitológicos clásicos. Estos incluyen:



El rapto de Ganimedes, 



El castigo de Tityus, 



La caída de Faetón. 



Todos estos héroes simbolizaron el "fuego que ardió en él". Según Vasari, el maestro creó muchos otros dibujos para Tommaso, entre ellos las "cabezas divinas" en tiza negra y roja, como el retrato de Cleopatra.




Las obras que Miguel Ángel dedicó a Tommaso poseen un refinamiento extraordinario y un ingenio decorativo que ciertamente reflejan los sentimientos del maestro hacia su amado amigo. 


EL JUCIO FINAL: CAPILLA SIXTINA (TESTERO) (1537-1541)



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