PINTURA GÓTICA ITALIANA DEL TRECCENTO: IL DUCCIO

DUCCIO DI BUONINSEGNA (1255?-1319? Siena, Italia), pintor sienés al que se considera inspirador de la Escuela de Siena enmarcada en el Estilo Italo Gótico, y que fue impulsada por su pupilo Simone Martini. Tiene una clara influencia del Gótico Bizantino y sigue los modelos de Cimabue que era su maestro y al que se considera el iniciador de la pintura italiana gótica independiente del Arte Bizantino. Duccio tiene también influencia de escultores como Giovanni y Nicola Pisano.

Era un personaje políticamente conflictivo, por lo que sufrió numerosas multas y acusaciones políticas (se negaba a jurar fidelidad a los dirigentes políticos y a hacer el servicio militar) y otras de carácter religioso, como la acusación de brujería. Pero éste caracter rebelde, que le supuso pagar numerosas multas, no impidió que se le encargaran gran cantidad de obras por parte tanto de los poderes públicos como de la Iglesia.

No es tan naturalista como Giotto, aún tiene mucho de los modelos hieráticos y frontales del bizantino, pero ya utiliza formas sinuosas, curvas y contracurvas que influirán mucho en Simone Martini, al tiempo que carga sus figuras de humanidad.

Pero su obra destaca por su magnífica elaboración, utilizando aún mucho el pan de oro que contrasta con el colorido llamativo y sutil, y sobre todo el uso de contornos sinuosos y elegantes que caracterizaron más tarde a la escuela de Siena a lo largo de casi dos siglos. Los nimbos que coronan a sus santos son de gran tamaño y de intenso dorado, en ocasiones los hace desaparecer para que no tapen las imágenes de segundo plano.

Es uno de los autores que más "arrepentimientos" tiene en la realización de sus obras y no consigue disimular del todo los cambios realizados en sus obras.

Los estudios que realiza del espacio son inexactos, ya que no suele guardar las proporciones y muchas veces utiliza la perspectiva inversa, aunque la mayoría de las veces ésta no existe.

Su especialidad son las Madonnas con el Niño, que realiza con gran ternura.

Utiliza el temple sobre tabla, aunque también realizará vidrieras.

"Madonna de Castelfiorentino" (1280, Iglesia de San Lorenzo y San Hipólito, Castelfiorentino) Realizada junto a su maestro Cimabue. La colaboración entre maestro y discípulo se extendió hasta 1284. también se aprecia en otras numerosas obras de Cimabue, especialmente en la Basílica de Asís, vemos la mano de Duccio especialmente en las terminaciones y colorido de los ropajes.

"Maestà" (1280, Iglesia de los Santos Siervos, Bolonia) pintada junto con su maestro Cimabue.


"Madonna con el Niño" (1280, Pinacoteca Nacional de Siena) Realizada junto al Maestro de Badia de Isola. Aún hay muchas reminiscencias bizantinas.


"Madonna de Crevole" (1283-1284, Museo de la Opera del Duomo, Siena) Uno de los primeros trabajos en solitario de Duccio junto con la Madonna de Buonconvento. En este caso podemos observar gran influencia de la plástica fracesa que llenará la pintura de Duccio como la estilización y delicada realización de los ángeles, el estudio de las transparencias y el gesto del Niño.


"La Madonna Rucellai" (1285, Galleria Uffizi, Florencia), atribuida por Vasari a Cimabue, es obra de Duccio según se desprende de un estudio de principios del siglo XX y una de las más valoradas. Probablemente la pintó en Siena, lugar en el que residió entre 1285 y 1899. Su nombre deriva de la Capilla Rucellai en Santa María Novella para la que fue realizada. Tiene muchas similitudes con la “Maestà” de Cimabue. Hace referencia a los Dominicos para los que debió ser realizada.



Duccio ya introduce novedades como la curva sinuosa de los mantos, el brillo del color. Sitúa a la Virgen sobre un trono gótico muy influenciado por el Arte del Norte de Europa. En la parte alta del marco se muestra la imagen de Cristo en un medallón, a su derecha doce figuras de Profetas y Patriarcas de los que destacan Juan el Bautista junto a la imagen de Cristo, el rey David coronado y portando los Salmos y un joven Daniel portando un escrito. A la izquierda los apóstoles, a los que se vuelve Cristo Niño para darles su bendición. La parte baja muestra los santos de mayor devoción por parte de los dominicos: San Agustín, Catalina de Alejandría, Zenobio y Pedro Mártir.

Seis ángeles sustentan el trono, tres a cada lado y dirigen sus miradas a María con devoción.

"Madonna de Gualino" (1285, Galleria Sabauda, Bolonia) Es una de las primeras que realiza Duccio en solitario y ya aparecen los aspectos diferenciadores como las líneas de contorno sinuosas y el colorido.

"Vidriera" (1288, Catedral de Siena) Encargada por la Comuna de Siena fue realizada para cubrir una de las ventanas del muro del ábside la Catedral de Siena, no se conoce el nombre del maestro vidriero pero se sabe con seguridad que los dibujos fueron realizados por Duccio. Divide la vidriera en nueve tramos cinco de los cuales forman una cruz central. En vertical presenta escenas de la vida de la Virgen: La Coronación, la Asunción y el Entierro. En el tramo horizontal muestra a los santos patronos San Bartolomé (que más tarde sería sustituido por San Víctor como patrono de la ciudad), San Ansano, San Crescencio y San Sabino. Los cuatro ventanales de las esquinas muestran a los cuatro Evangelistas con sus nombres y símbolos. De arriba abajo y de izquierda a derecha: San Juan, San Mateo, San Lucas y San Marcos. La influencia de Cimabue es clara, pero ya Duccio empieza a estudiar el volumen, los espacios y el color que le dan su carácter propio.

"Maestà" (1388-1300, Kunstmuseum, Berna) Es una de las que presenta a Madre e Hijo con un gesto de mayor ternura, tomado de la iconografía bizantina (Virgen Glicofilusa). El trono y el tapiz trasero sufrieron numerosos “arrepentimientos” por parte del autor.

"La Madonna de Buonconvento" (1295-1305, Museo d'Arte Sacra della Val d'Arbia, Buonconvento) Es una de las primeras tablas consideradas completamente de Duccio. Sigue la tradición bizantina de su maestro: la estilización de las manos, la forma de pintar la curva de la nariz, la túnica roja bajo el manto y las líneas luminosas que decoran el manto oscuro. Pero Duccio introduce novedades en la manera de representar el rostro, más naturalista y luminosa, jugando con luces y sombras.

"Madonna de los Franciscanos" (1300, Pinacoteca Nacional de Siena) Probablemente formaría parte de un díptico o un tríptico dedicado a la devoción privada o de una pequeña agrupación monástica franciscana de frailes menores. Sigue el modelo de las Madonnas de la Misericordia que acogen a los fieles bajo su manto y a los que bendice el Niño. A pesar de su pobre estado, podemos observar la influencia de Cimabue, su maestro, pero el uso del color, las distribuciones del espacio y las curvas de los mantos, así como la forzada postura del Niño son propias de Duccio.

"Madonna con el niño y seis ángeles" (1300-1305, Galería Nacional de Umbría, Perugia) Realizado para el Monasterio de Santo Domingo de Perugia donde formaba parte de un Políptico. Es una de las Madonnas en las que el Duccio plasma mejor el naturalismo y la ternura. El Niño mira a su Madre y agarra su manto, mientras que la mirada de María se dirige al espectador. La carga de simbolismo la tiene el dedo índice de la Madre que señala los pies de su Hijo como alusión a la Pasión.

"Tríptico de Londres" (1300, National Gallery, Londres) Altar portátil de tres hojas, en los laterales aparecen respectivamente Santo Domingo y Santa Inés (a la que durante muchos años se identificó con Santa Áurea) con el símbolo de su martirio. La escena central muestra a la Virgen con el Niño con cuatro ángeles. La parte superior muestra a Patriarcas y Profetas, de izquierda a derecha: Daniel, Moisés, Isaías, David justo en el centro, Abraham, Jacob y Jeremías. No hay duda de la atribución de la obra.

"Políptico de Siena" (1305, Pinacoteca Nacional de Siena) o Políptico 28. Se considera que la Madonna de este Políptico es completamente suya, no así el resto de las figuras que se atribuyen a colaboradores.

"Tríptico de Windsor" (1305-1308, Royal Collection, Windsor) Sigue el modelo de los trípticos realizados para las devociones privadas en la Italia de principios del siglo XVI, para hacerlos más fáciles de trasladar las hojas laterales se cierran sobre el panel central, es por ello que se suelen decorar también los reversos de las hojas laterales. Éste tríptico es comparable al de Londres, al del Museo de Bellas Artes de Boston, al de la Pinacoteca de Siena o al del Museo Fogg de Cambridge, Massachussets, todos ellos atribuidos a Duccio. La obra en conjunto no fue realizada completamente por Duccio, sus colaboradores también participaron, pero si se considera el panel central como realizado completamente por él. Las representaciones de la parte baja de las hojas laterales tienen mucha participación de sus asistentes en los detalles, pero la realización de las figuras es de Duccio. A la izquierda podemos ver en la parte superior una Anunciación, y debajo la imagen de la Virgen entronizada. En el centro la imagen de la Crucifixión con María y San Juan; y a la derecha vemos a San Francisco recibiendo los estigmas y debajo la Virgen y Cristo entronizados. Todo ello nos lleva a pensar que, en origen, éste Tríptico se realizó para los Franciscanos.

"La Maestá" (Museo de la Opera del Duomo, Siena, 1308-1311 y algunos paneles del banco en otros museos extranjeros). Aparece decorado en anverso y reverso, ya que debía colocarse en la zona de la girola de la Catedral y por lo tanto sería visto por ambos lados. Está considerada como la pintura sobre tabla más importante de Italia, y ejercerá una gran influencia sobre Simone Martini que repite el tema y en los hermanos Lorenzetti. El retablo se situó en el altar de la Catedral de Siena desde 1505, pero en el siglo XVIII fue desmembrado, separando el banco del resto del políptico con lo que también se perdió el diseño original.

El frontal muestra la imagen central de la Madonna y el niño con santos y ángeles, rodeada de escenas de la vida de la Virgen y la infancia de Cristo junto con imágenes de santos; el reverso está dedicado a la Pasión y Resurrección de Cristo en veintiséis escenas. las imágenes frontales secundarias son de menor tamaño, ya que se pretende que los ojos del espectador se dirijan principalmente a la imagen de la Virgen con el Niño. La parte posterior con representaciones un poco más grandes estaría pensada con finalidad adoctrinadora, siendo vista por la gente que pasara por detrás de la girola. es por ello que en el frontal hay una mayor dedicación a la figura, su volumen y su expresividad, mientras que el reverso tiene un carácter más narrativo y con mucha herencia bizantina.

La imagen de maría aparece en gran tamaño, jerarquizando el conjunto como es propio en el Arte Gótico, el niño aparece mirando al espectador, no tiene como en otros casos gesto de bendecir. Aparece como la Reina del Cielo y de Siena junto con los santos patronos de la ciudad. En la base del trono aparece el nombre de Duccio como autor del retablo. Las figuras aparecen distribuidas alrededor de la imagen central y principal de María y el Niño de forma ordenada y simétrica.

Destaca en la realización una mayor preocupación por el volumen por parte del Duccio, el colorido es variado y llamativo. Los fondos y los cielos suele dejarlos en pan de oro para no distraer la atención del espectador respecto a las escenas centrales con lo que anula la sensación de espacio. Los nimbos de santidad son grandes y realizados en pan de oro, muchas veces los elimina para no tapar las imágenes de segundo plano.

De izquierda a derecha aparecen junto con el coro de ángeles: santa Catalina de Alejandría, San Pablo, San Juan Evangelista en el lado izquierdo, San Juan Bautista, San Pedro y Santa Inés en el lado derecho portando todos los símbolos de su martirio. En primer término y de rodillas aparecen los santos patronos de la ciudad de izquierda a derecha: San Ansano, San Sabino en el lado izquierdo, San Crescencio y San Víctor en el lado derecho. Los nombres de todos ellos, excepto los de San Pedro y San Pablo aparecen a los pies de la representación. Sobre la imagen aparecen pequeñas hornacinas que contienen los retratos de los apóstoles con sus nombres, de izquierda a derecha: San Judas Tadeo, San Simón, San Felipe, Santiago el Mayor y San Andrés en el lado izquierdo de la Maestà, San Mateo, Santiago el Menor, San Bartolomé, Santo Tomás y San Matías en el lado derecho.

San Sabino, santo patrono de Siena.

El detalle muestra a Santa Catalina de Alejandría.

Detalle que muestra las figuras de San Felipe y Santiago el Mayor que se encuentran en la parte superior izquierda de la Maestá.

El detalle muestra a Santiago el Menor y a San Bartolomé que están situados en la parte alta derecha de la Maestà.

CORONA DEL FRONTAL: LA MUERTE DE LA VIRGEN

La Anunciación de su muerte a María, Duccio representa una escena muy poco común en el Arte. Gabriel entrega a María la misma palma que San Juan llevará en escenas posteriores de la muerte y el entierro, se trata de la palma mortis símbolo de la muerte terrena y de la entrada en la Vida Eterna. De nuevo vemos el medio artificial que separa a las dos figuras principales, en este caso se trata de un atril, al igual que veremos en la representación de Leonardo da Vinci de la Anunciación.

"Despedida de San Juan" La arquitectura juega en la division de dos escenas diferentes, a la izquierda el encuentro entre San Pablo y San Pedro y a la derecha la despedida de San Juan a María que le comunica su próxima muerte. La escena de interior muestra el cariño y confianza entre el apóstol más amado a quien Cristo encomendó a su Madre y la madre del Salvador.

"Despedida de los Apóstoles" María recostada en el centro derecha de la imagen despide a los apóstoles. Un pilar divide la escena en dos. Juan aparece con la palma mortis de la Virgen en las manos, la misma que llevará en las escenas de la muerte y entierro de María. De pie, sobre el fondo oscuro de la puerta trasera, aparece la imagen imponente de San Pablo, el recién llegado a la fe que hace el número 13 de los apóstoles.

"Coronación de la Virgen" (Museo de Bellas Artes, Budapest) Se trata de la escena central del banco del Políptico. A diferencia de otras tablas es prácticamente monócroma.

"Muerte de la Virgen", sigue los modelos bizantinos. El lateral derecho parece cortado, dejando varias figuras fuera de la escena. En el centro Dios Hijo portando a su Madre hecha niña, una escena de tradición bizantina. A su alrededor la corte celestial que recibe a la Madre de Dios. En la cabecera y a los pies de la Virgen aparecen los apóstoles, Juan sigue portando la palma mortis. Es una escena multitudinaria, por lo que los halos de santidad del primer plano desaparecen para no tapar los detalles del fondo.

"Procesión funeraria de la Virgen" los apóstoles llevan el cuerpo de la Virgen tras San Juan que porta la palma mortis. Tras de ellos aparecen varios judíos mostrando gestos de tomar el cuerpo, Pedro se vuelve a ellos enfadado. Tras las murallas aparece la ciudad de Jerusalén que tiene un corte claramente italiano y trecentista.

"Entierro de la Virgen" realizada en un marco rocoso que evoca el Valle de Josafat en el que se produjo según algunos. Alrededor del cuerpo de María se distribuyen los apóstoles con gestos de veneración y tristeza. La palma mortis que en la escena anterior portaba Juan aparece ahora en el eje de la tabla, simbolizando la entrada de María en el Paraíso.

BANCO FRONTAL: LA INFANCIA DE JESÚS

La Anunciación (National Gallery, Londres). En un marco arquitectónico, Duccio ya separa las imágenes de María y Gabriel en éste caso mediante un pilar, sistema ya utilizado por Giotto y que se generalizará en el Renacimiento. Gabriel es representado en movimiento, formando una diagonal y rompiendo con la verticalidad de las representaciones góticas. María aparece turbada mientras que es iluminada por un rallo que simboliza el Espíritu Santo. A sus pies un jarrón con azucenas, símbolo de pureza.

La Natividad entre los profetas Isaías y Ezequiel (National Gallery of Art, Washington). Se ha mantenido en la que sería su estructura original. Isaías: parece inspirado en las esculturas de la fachada y el púlpito de la Catedral de Siena realizados por los hermanos Pisano, como el resto de figuras de profetas. Cada uno porta una inscripción con su profecía, en éste caso, aunque prácticamente ilegible: "Ecce virgo concepiet et pariet filium et vocabitur nomen eius Emmanuel (Isaías 7, 14: La virgen concebirá y dará a luz un Hijo y cu nombre será Emanuel). La escena de la Natividad tiene muchas reminiscencias bizantinas, pero Duccio muestra su maestría a la hora de compartimentar el espacio. Al igual que Giotto, Duccio acude a los evangelios apócrifos para realizar la escena, en la que incluye a las dos mujeres que acuestan al Niño, probablemente Salomé y Zelomi. El profeta Ezequiel lleva la inscripción de su profecía en la que se lee: "Porta haec clausa erit; non aperietur, et vir non transibit per eam" (Ezequiel 44, 2: Esta puerta se mantendrá cerrada, no será abierta, y ningún hombre pasará a través de ella).

Adoración de los Magos, el detalle del rey que se quita la corona y besa los pies del Niño aparece ya en la representación de Nicola Pisano en el púlpito de la Catedral de Siena, lo veremos también en las representaciones de Giotto. El origen oriental de los reyes aparece representada en los dos camellos cuyas cabezas aparecen al fondo a la izquierda, mientras que en primer plano se ven caballos.

Salomón, la figura puede representar tanto a David como a Salomón pero la inscripción que porta hace alusión a la adoración de los Magos que aparece en uno de los Salmos de Salomón: "Reges Tarsis et insulae munera offerunt; reges arabum et Saba dona adducent" (Salmo 72, 9: Los reyes de Tarsos y de las Islas traerán ofrendas, los reyes de Arabia y de Saba presentarán sus regalos).

Presentación en el Templo, representada en un ambiente trecentista muy parecido al utilizado por Giotto, María y José entregan a su Hijo a Simeón tras el cual se encuentra la Profetisa Ana.

Malaquías, que para muchos autores se inspira en el retrato que hizo Pisano del filósofo Platón para la fachada de la Catedral de Siena. Lleva el escrito de su profecía: "Veniet ad templum sanctum suum dominator dominus quem vos queritis, et angelum testamenti quem vos vultis" (Malaquías 3, 1: "El Señor al que esperas entrará en su Templo Santo, y el mensaje del Evangelio en el que esperas”).

Matanza de los Inocentes, Duccio introduce en la escena al culpable de ordenar la matanza, Herodes, al igual que lo hará Giotto en su representación de ésta misma escena. La escena se estructura en dos niveles, arriba aparece Herodes dando la orden de la matanza, abajo aparecen a la izquierda las mujeres que lamentan la muerte de sus hijos y a la derecha los soldados procediendo a la ejecución de los inocentes. El conjunto muestra gran dramatismo.

Jeremías, porta la inscripción en la que se lee su profecía sobre la matanza de los Inocentes: "Vox in Rama audita est, ploratus et ululatus multus: Rachel plorans filios suos" (Jeremías 31, 15: Un clamor se escucha en Ramá, los gritos y amargos lamentos: Raquel gime pos sus hijos).

Huída a Egipto, dos escenas componen ésta tabla, el sueño de José en el que el ángel le dice que huya a Egipto y la marcha de la Sagrada Familia. El la inscripción se leen las palabras del ángel: “Accipe puerum et matrem eius et fuge in Egitum” (Mateo 2, 13: Toma al niño y a su madre y ve a Egipto).

Oseas, que en su profecía hablaba de la escena anterior: "Ex Egipto vocavi filium meum" (Oseas 11, 1: Llamaré a mi hijo de Egipto).

Jesús entre los doctores del Templo, la última tabla del banco frontal es la escena de Cristo en el Templo hablando a los doctores y los escribas tal y como cuenta el Evangelio de Lucas. Duccio trata inútilmente de estudiar la perspectiva mediante el suelo que parece una alfombra de estilo oriental. El conjunto muestra una arquitectura que sigue modelos clásicos aún más si observamos los pequeños nichos entre los pilares que contienen pequeños cupidos.

REVERSO DEL POLÍPTICO: LA PASIÓN

El reverso del Políptico de la Maestà muestra la narración de la Pasión de Cristo. Como ya hemos dicho, el conjunto está pensado para ser visto por ambas caras. Se trata de catorce paneles que originalmente estaban separados por columnillas o pilastras, hoy día perdidos. El conjunto fue desmontado en 1771.

La distribución es en dos franjas horizontales paralelas, siendo las escenas centrales la Crucifixión en la franja superior y la Oración del Huerto en la inferior. La lectura se inicia de izquierda a derecha en la franja inferior y continua de izquierda a derecha en la superior.

Entrada de Jesús en Jerusalén, es una de las pocas representaciones en las que Duccio da un cierto peso al contorno paisajístico además de a las construcciones. Cristo entra en Jerusalén como rey, por ello sale la gente con palmas y colocan mantos a su paso, pero Cristo sabe que llega para morir y su rostro serio lo refleja. Tras la escena principal de Jesús entrando en Jerusalén aparecen varios personajes encaramados a los árboles y recogiendo sus frutos. Entre los dos grandes árboles frutales se encuentra un pequeño árbol seco, tras el halo de Cristo, quizá aquella higuera que Él maldijo y se secó por no dar fruto. Duccio reproduce la Jerusalén que describe Flavio Josefo en “La Guerra contra los Judíos” del siglo I. Esta es una de las representaciones en las que los expertos han encontrado más “arrepentimientos” por parte de Duccio, especialmente en la realización del paisaje y el camino.

Lavatorio de los piés, es uno de los relatos que aparece en el Evangelio de San Juan, se representa en la misma estancia en la que Cristo celebrará la Última Cena y establecerá en Nuevo Mandamiento. La cubierta de la estancia es de madera, adornada con casetones, muy típica de Italia, el resto de la estancia es sobria. Pedro hace amago de negarse a que Jesús lave sus pies con gesto escandalizado. Las sandalias forman el contorno de escarabajos negros tal y como relata Cesare Brandi.

La Última Cena, Jesús es la figura central de ésta representación, no puede ser de otra forma ya que se trata del momento cumbre cuando se instituye la Eucaristía. Aunque Duccio sitúa el episodio en el momento en que Jesús entrega un trozo de pan a Judas, haciendo ver quién le va a traicionar. Juan aparece recostado sobre el Maestro. Al igual que en la escena de las Bodas de Caná, la mesa cobra importancia por los detalles de los objetos que hay sobre ella. Como curiosidad, Duccio coloca halos de santidad en los discípulos del fondo, pero no en los de primer plano ya que impedirían ver los detalles de la mesa. La perspectiva es inversa, las figuras del fondo están en mayor tamaño que las de primer plano.

Jesús da el Nuevo Mandamiento, Judas ya ha desaparecido de la escena para cumplir con su traición, y Cristo aparece hablando a los apóstoles tal y como narra el largo episodio de San Juan durante la Última Cena. Jesús habla del Amor a sus apóstoles, es el nuevo mandamiento que nos da “amaros los unos a los otros como Yo os he amado”. Los apóstoles rodean a Cristo escuchando con atención, mientras que la puerta abierta al fondo indica que alguien ha salido de la escena. El conjunto aparece lleno de colorido gracias a los mantos de los apóstoles y a los brillantes nimbos de santidad que llenan el espacio.

El pacto de Judas, Sitúa la escena en un ambiente trecentista en cuanto a la arquitectura que trata de dar profundidad al conjunto. Judas recibe las treinta monedas a cambio de entregar al Maestro.

Agonía en el Huerto, de Nuevo Duccio superpone varios episodios, a la derecha la oración solitaria y angustiada de Cristo mientras un ángel le conforta tal y como narra San Lucas, en el centro Cristo se dirige a Pedro, Santiago y Juan pidiéndoles que velen con Él, y a la izquierda los apóstoles dormidos. Los árboles de primer plano más que olivos parecen naranjos.

Beso de Judas, muestra el momento en que Judas besa a Cristo en el Huerto de los Olivos y éste es apresado, superpone la escena de la huída de los apóstoles a la derecha y de Pedro cortando la oreja de Malco el siervo del sumo sacerdote. Las escenas están llenas de dramatismo, expresividad y movimiento. La ejecución del entorno es herencia bizantina siendo parte de la escena, los tres árboles que cobijaban a Cristo en la Oración del Huerto ahora lo abrazan mientras se produce la traición.

Jesús ante Anás y las negaciones de Pedro, ésta tabla narra dos escenas paralelas, la que se produce fuera de la casa de Anás y la que se produce en su interior tal y como las narra San Juan en su Evangelio, Duccio las presenta como escenas autónomas pero las funde en la misma tabla. Para ello se vale de la superposición utilizando la construcción de dos pisos y situando una de las escenas en el piso superior cuyos muros abre para que sea visible, una escalera une éste espacio superior con el inferior que se encuentra en un plano más cercano a nosotros y que está ubicado en el exterior de la casa. A pesar de todo la perspectiva no está bien lograda y los tamaños de las figuras no se corresponden con la mayor o menor cercanía al espectador. En la parte baja el centro es San Pedro, que niega ser seguidor de Cristo ante los sirvientes tal y como su gesto nos indica, en la parte superior Anás, suegro del sumo sacerdote Caifás. La imagen de la mujer que habla con Pedro muestra muchas indecisiones a la hora de ser realizada, por ello la postura de su cuerpo es poco realista. Un detalle curioso es ver los pies de Pedro, colocados en posición de calentarse con el fuego. En la escena superior es Cristo, situado en el centro, el que atrae todas las miradas.

Cristo ante Caifás, Duccio consigue hacer de Cristo la figura central de ésta representación, aunque no lo sitúe en el eje central. Su gesto serio pero seguro al contestar las preguntas de Caifás como cuentan San Mateo y San Marcos en sus Evangelios y el sumo sacerdote rasgando sus vestiduras son un modelo narrativo que encumbran la pintura de Duccio a lo más alto, a la altura de Giotto que es el gran maestro de la narrativa. Los gestos, la expresión de los rostros y la composición son maestras.

Cristo humillado y el canto del gallo, la lectura de ésta escena va de izquierda a derecha de acuerdo con el Evangelio de San Mateo. La escena de la derecha tiene lugar en el Sanedrín, cuando Cristo es humillado tras declarar ante Caifás, el sumo sacerdote. Fuera de este recinto aparece Pedro interrogado por la sirvienta y el gallo cantando tras las tres negaciones de Pedro.

Cristo acusado ante Pilatos por los fariseos, aparece el palacio del gobernador de Judea que a partir de este momento será el lugar en el que se desarrollen las siguientes escenas. Muestra una zona porticada exterior en la que se sitúa un sillón de madera que servirá a Pilatos tanto de poltrona como de tarima, apareciendo unas veces sentado y otras de pie. La zona porticada se sustenta sobre columnas sogueadas y el ambiente es clásico. Pilatos lleva la corona de laurel típica del emperador de Roma. Los fariseos permanecen fuera de la zona porticada; mientras que Jesús, rodeado de soldados romanos, aparenta gran soledad.

Jesús declara ante Pilatos, las tres escenas siguientes siguen el mismo sistema compositivo, las figuras se sitúan en las mismas posiciones aunque narran diferentes momentos y lugares de la Pasión. Las imágenes de los fariseos aparecen fuera del pequeño recinto porticado, ya que no podían entrar en casa de un gentil porque quedarían impuros y no podrían celebrar la Pascua.

Cristo ante Herodes, Pilatos manda a Cristo ante el rey Herodes tratando de librarse de la situación. Herodes se burla de Cristo pero tampoco quiere enfrentar éste problema, por ello lo devolverá de nuevo a Pilatos. Uno de los sirvientes porta la túnica con la que Herodes vistió a Cristo: la túnica de los lunáticos.

Regreso ante Pilatos, Herodes manda a Cristo de vuelta a casa de Pilatos, no quiere enredarse en éste problema. Tal y como narra el Evangelio, Cristo es vestido por Herodes, por ello aparece con una túnica diferente, se trata de una túnica blanca la que distingue a los lunáticos. De nuevo la escena se sitúa en el exterior del palacio del gobernador. La composición es la misma que presenta en la visita a Herodes, Cristo muestra el mismo gesto de resignación y silencio.

Flagelación de Cristo, la imagen de Cristo atado a la columna forma el eje de la representación, a la derecha vemos a Pilatos con su brazo extendido y rompiendo todas las leyes de la perspectiva, su brazo aparece más cercano a nosotros que la columna mientras que todo hace pensar que la figura de Pilatos se encuentra más hacia el fondo.

Coronación de espinas, la figura de Cristo se desplaza ligeramente a la derecha, aparece sentado sobre un trono gótico. Duccio, al igual que Giotto, da a esta escena una carga simbólica: el Rey de Reyes es coronado con espinas, al tiempo que todos a su alrededor se burlan, pero a pesar de todo es Rey y por eso el trono es de acuerdo a su rango. Cristo mira hacia el espectador con gesto resignado, soportando las burlas y escarnios, parece decirnos “por tí lo hago”.

Pilatos se lava las manos, Duccio trata de atraer todas las miradas hacia esa acción narrada en el Evangelio de Mateo, para lo que le dedica toda la mitad derecha de la representación. Los personajes aparecen superpuestos en el mismo plano, ya que no consigue mostrar la perspectiva, lo que aparece claramente si observamos la posición de la columna respecto a la escalinata y el espacio que ocupa Pilatos. Pero las expresiones de los rostros muestran la maestría del pintor a la hora de enfatizar la narración.

Camino del Calvario, destaca por la utilización de los tonos rojizos, símbolo de la Pasión, que contrastan con el manto azul de María, símbolo de Gloria. Cristo aparece ligeramente desplazado del centro hacia la derecha como empujado por un guardia, no lleva la cruz, que está ya en los hombros del Cireneo, aparece más bien estático con sus manos atadas y un gran gesto de sufrimiento. A la izquierda las imágenes de las mujeres con gesto compungido y a la derecha la cruz y los soldados que caminan hacia el panel que representa el Gólgota y que es la siguiente imagen representada por Duccio en el Políptico.

Crucifixión, es la escena central de la parte posterior del retablo. La utilización del pan de oro hace aquí con mayor claridad que en otras la labor de atraer las miradas hacia lo importante. El eje central es Cristo crucificado, que llena toda la representación y la divide en dos grupos: el de los seguidores a la izquierda y el de los detractores a la derecha, así el grupo de la izquierda aparece ordenado todos mirando a Cristo, sólo la imagen de la Virgen aparece en desequilibrio, como si fuera a perder el sentido mientras mira a su Hijo. El grupo de la derecha, por el contrario, muestra gran acumulación de figuras en diferentes posturas, burlándose, cayendo al suelo, hablando entre ellos... incluso uno mira al espectador como si de un retrato se tratara. Nadie parece hacer cuenta de los otros dos crucificados, el buen y el mal ladrón que dirigen sus miradas uno hacia cada grupo, como identificándose cada uno con uno de ellos. La influencia de la representación que Pisano hace de ésta escena en el Púlpito de la Catedral de Siena (1266-68) es clara. La ambientación rocosa hace clara alusión al Gólgota.

Descendimiento, muestra a José de Arimatea y a San Juan tomando el cuerpo de Cristo de la Cruz y bajándolo mientras Nicodemo quita los clavos de sus pies y María sostiene la cabeza de su Hijo mirándolo con ternura. A los pies de la Cruz la sangre derramada símbolo de Salvación.

Santo Entierro, muestra los mismos personajes que en el Descendimiento que muestran su dolor sobre el cuerpo del Señor. José de Arimatea coloca la Sábana Santa, san Juan sostiene con cuidado la cabeza del Salvador mientras que la Virgen le besa. Solo la Magdalena muestra un gesto roto de dolor lanzando sus manos al aire gesto que será muy repetido en la pintura, los demás aparentan calma.

Las Tres Marías ante la Tumba, es una de las representaciones más conocidas de éste retablo. Las tres mujeres muestran gesto de sorpresa ante la aparición del ángel que les comunica que Cristo ha resucitado. Se ve la influencia de Pisano ya que el diseño de las figuras es similar al de la figura de la Sibila representada por éste en la fachada de la Catedral de Siena. La tumba abierta, en forma de sarcófago rectangular, no guarda bien la perspectiva, y parece que el ángel volara sentado sobre la cubierta del sarcófago.

Descenso a los Infiernos, esta escena no aparece en los Evangélicos Canónicos pero sí en el apócrifo Evangelio de Nicodemo, y es una verdad de fe reconocida por el Credo Apostólico. Es un tema no muy repetido en el Arte, pero tanto Duccio como Giotto lo representarán en sus relatos de la Pasión. Cristo aparece victorioso sobre el Diablo tras su muerte en la Cruz, en los tres días que permaneció en la tumba se produjo su descenso a los infiernos para liberar a aquellos justos que habían muerto antes de su Pasión y se encontraban en el Limbo, de ésta manera se representa allí desde Adán y Eva hasta los familiares de María y José, pasando por Patriarcas y Profetas. Duccio lo representa de forma expresiva, las puertas del limbo aparecen arrancadas y tiradas en el suelo, mientras que Jesús coge la mano a Adán para sacarlo del lugar.

Noli me tangere, Jesucristo resucitado se aparece a María Magdalena. Duccio representa la escena en un paisaje rocoso, muy acartonado, sobre el que hace destacar a las figuras. Pero ya introduce de nuevo árboles la representación, que no aparecían desde las escenas del Huerto de los Olivos, como símbolo de vida. Cristo porta el símbolo de la Pasión: la Cruz, la misma que porta en la escena de la bajada a los infiernos, el manto de Gloria y la túnica roja también símbolo de pasión. María Magdalena aparece ante Él reclinada, en postura de adoración, sus formas curvas destacan sobre los fondos acartonados y geométricos.

Camino de Emaús, representa el relato que encontramos en el Evangelio de Lucas. Con el típico fondo de pan de oro, Duccio nos presenta el momento en el que los discípulos piden a Jesús que se quede con ellos. El centro de la representación se encuentra a la izquierda del espectador mientras que a la derecha abre un gran pórtico que da paso a una ciudad representada con una inexacta perspectiva a pesar de que el autor no renuncia a su estudio, jugando con las formas del pavimento.

CORONA DEL REVERSO

La aparición de Cristo a los apóstoles. La figura de Jesús sitúa el eje de la representación, coincidiendo con el arco de la puerta tras de Él, que parece enmarcar la forma de una cruz.

Incredulidad de Santo Tomás, escena ubicada en el mismo espacio arquitectónico que la anterior. Es, junto con el panel de la procesión funeraria de la Virgen, uno de los que mantienen su estructura original. Como detalle, el pie izquierdo de Santo Tomás aparece más retrasado y parece que se cruza con el derecho bajo el manto, de forma que aparece más cerca del espectador.

Aparición en el lago Tiberiades, de nuevo la escena central se traslada a la izquierda, en la que se encuentra Cristo hacia el que camina Pedro lanzándose desde la barca. El resto de los apóstoles aparecen en plena faena de la pesca, agachados frente a la posición ergida de las figuras principales. La representación está cargada de expresividad.

Aparición en el Monte de Galilea, Duccio utiliza el simbolismo para explicar la escena en que Cristo envía a sus apóstoles a predicar el Evangelio, lo hace colocando libros en las manos de dos de ellos.

Jesús resucitado come con sus apóstoles, hace referencia a la escena en la que, tras aparecerse en el Lago Tiberiades, come con ellos el fruto de la pesca.

Pentecostés, se encuentra mutilado en su lado izquierdo, lo que ha hecho desaparecer la figura de uno de los apóstoles. Duccio distribuye las figuras alrededor de María, como es tradicional. Los rayos caen desde la parte alta y se manifiestan en forma de lenguas de fuego sobre cada uno de los presentes, símbolo del Espíritu Santo. El manto oscuro de la Virgen le hace destacar del resto, de hecho ocupa más espacio que ellos, y es una copia del manto que lleva Cristo en las escenas anteriores, manto de Gloria.

BANCO DEL REVERSO: VIDA PÚBLICA DE JESÚS

Jesús tentado por el diablo en el Templo, se cree que la primera tentación, la del desierto, se encontraría en el lateral del banco dando así un carácter tridimensional al conjunto. Duccio hace un memorable estudio de la perspectiva lineal en la ventana abierta que deja ver el interior del templo con su suelo enlosado.

Jesús tentado en el Monte (Frick Collection, Nueva York), aparecen Cristo sobre la montaña siendo tentado por el Diablo con todos los bienes del mundo, que Duccio trata de mostrar con magnificencia.

Jesús llama a Pedro y Andrés, (National Gallery of Art, Washington), realizado siguiendo el estilo gótico de representar ésta escena, pero da más importancia al conjunto.

Las bodas de Caná, distribuye la escena alrededor de una gran mesa a la que se sientan los personajes entre los que destacan María y Jesús a la izquierda. El detalle es que no aparece la novia, lo importante es mostrar el primer milagro público de Cristo. Él conjunto emplea la perspectiva inversa, y en primer plano aparecen los sirvientes, en movimiento y realizados en menor tamaño, uno de ellos vierte agua en las tinajas mientras otro saca de ellas vino.

Cristo y la Samaritana (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), realizada en un entorno que contrapone arquitectura y paisaje, aunque éste último a penas esbozado. Las figuras centrales aparecen desplazadas a la izquierda, mientras a la derecha se abre un gran arco en el que aparece gran cantidad de personajes. Tanto las construcciones de la ciudad de Sicar como la fuente sobre la que reposa Cristo aparecen realizadas de forma muy geométrica, mientras que las figuras muestran volumen y tratamiento de pliegues. La arquitectura muestra características propias del estilo italiano del Treccento.

La curación del ciego (National Gallery, Londres), La escena aparece dividida en dos espacios, a la izquierda los seguidores de Cristo, a la derecha el ciego reaccionando tras haber conseguido ver por primera vez. La escena central muestra a Cristo poniendo sus manos sobre los ojos del ciego. De nuevo Duccio pone dos escenas en una. Los fondos arquitectónicos tratan de dar una infantil ambientación y una poco lograda perspectiva.

La Transfiguración (National Gallery, Londres), Duccio utiliza con exceso el pan de oro para dar mayor sentido de trascendencia a la escena. Cristo en el centro de la escena con sus ropajes iluminados rodeado por Moisés y Elías y los apóstoles Pedro, Juan y Santiago.

Resurrección de Lázaro (Kimbell Art Museum, Forth Worth, EEUU), muestra un "arrepentimiento" en la parte baja derecha de la escena. Originalmente había realizado un sarcófago sobre el que aparecía apoyado Lázaro, pero luego lo transformó en una cueva sin llegar a hacer desaparecer la realización primera. Como detalle uno de los personajes de primer término aparece tapando su nariz en gesto de percibir mal olor.

"Políptico de Siena" (1311, Pinacoteca Nacional de Siena), conocido como el Políptico 47, se realizó para el Hospital de Santa Maria della Scala de Siena. No se reconoce la autoría total del retablo, sino solo una parte, la central que es la que vemos, el resto es de uno de sus colaboradores cuyo nombre se desconoce. Se encuentra en mal estado, por lo que su análisis es complicado. Las figuras son monumentales y los gestos son los típicos en las Madonnas de Duccio, llenos de ternura.