PINTURA GÓTICA FLAMENCA: HANS MEMLING (III)

“Baño de Betsabé” (1485, Staatsgalerie, Stuttgart). Muchos expertos han atribuido esta pintura a Van der Weyden, ya que la figura de la criada que ayuda a Betsabé a salir del baño es totalmente de su estilo. Se trata de una tabla de gran tamaño y nos muestra el desnudo fuera de los cánones habituales, es decir el Juicio Final, el Cielo y el Infierno y Adán y Eva. Memling abre así el camino para la utilización de desnudos de forma más amplia. Narra el relato del II libro de Samuel, capítulo 11, en el que David se asoma a una terraza y observa a Betsabé saliendo del baño. David cometió adulterio y asesinó al esposo de Betsabé, Urías, enviándolo a liderar una batalla en la que encontraría la muerte segura para poder casarse con ella. La escena de la muerte de Urías aparece representada en el muro interior del portal bajo la terraza en la que aparece David, mientras que sobre el muro de dicho edificio vemos los relieves de Moisés y Abraham, representantes de la Le de Dios. Las majestuosas imágenes de las dos mujeres destacan sobre el fondo, que se supedita al primer plano como complemento narrativo y justificador de una escena que podría haber sido tachada de excesivamente erótica. Interesante es comprobar el gusto flamenco por un modelo de mujer que es generalizado entre todos los pintores flamencos del siglo XV y XVI, marcando el vientre y sin destacar demasiado el pecho.

“Tríptico de Viena” (1485, Kunsthistorisches Museum, Viena). Muestra en la tabla central la figura entronizada de María y el Niño con un ángel y un donante de rodillas que resulta ser el Abad Jan Crabbe y que es una figura pintada por otro artista. La imagen de la Virgen es típica de Memling, con mucha influencia de Van der Weyden, su rostro inclinado, suave y melancólico. El niño está en movimiento hacia el Ángel que le da una manzana, símbolo de aceptación de la Pasión, la salvación frente a la caída de Adán y Eva. Al fondo el paisaje de Brujas, y en la parte alta del trono unos querubines sostienen una guirnalda de flores, motivo que el autor repetirá en varias ocasiones. Las Hojas laterales muestran a San Juan Bautista y san Juan Evangelista respectivamente.




En el reverso de las hojas podemos ver a Adán y Eva portando la manzana.



“Tríptico de la Vanidad terrenal y la salvación eterna” (1485, Musée des Beaux-Arts, Strasbourg). Se trata de una obra que por su temática es única en su época. Se trata de un tríptico pintado por ambos lados y separados posteriormente. Es de tamaño reducido y nos muestra la maestría de Memling a la hora de representar temas alegóricos y morales que eran una de sus especialidades. Se trata de una obra con finalidad meditativa, pensado para la devoción particular y destinada a permanecer parcialmente abierta para poder ser contemplada desde todos los ángulos. En la parte frontal aparecen en el centro la figura de una mujer desnuda y en cada hoja lateral la imagen de la muerte y el diablo. En el reverso aparece Cristo en Majestad en el centro y a los lados un escudo de armas y un cráneo con una serie de textos que hacen referencia a los caminos del hombre para llegar a la salvación.

La tabla central muestra la imagen de una mujer desnuda que se contempla en un espejo, se trata de una representación de la vanidad que se generalizará en épocas posteriores. Se trata de un desnudo integral, lo que no es usual en la época, y con una gran carga erótica. La mujer lleva una larga melena sujeta por una diadema que destaca junto con las sandalias que lleva frente al cuerpo desnudo que muestra sin pudor, estamos ante la alegoría de la vanidad y la lujuria. A sus pies hay tres perros, el de la izquierda es un grifo, que se incluye en otros cuadros como símbolo del matrimonio y el amor físico, y a su derecha dos galgos jugando, que también tiene una carga de simbología amorosa. Tras ella un molino, que es símbolo de la Encarnación, en contraposición con el camino pecaminoso que marca el primer plano. El hecho de hacer de esta imagen la central del tríptico es novedosa.

En el panel de la izquierda vemos la imagen de la muerte, en cuyos genitales representa la figura de un sapo, figura simbólicamente demoníaca, y que se corresponden con los genitales de la mujer que aparece en la escena central. La ubicación de este panel a la izquierda es aleatoria, ya que no se sabe a ciencia cierta si se trata del panel izquierdo o derecho, pero por la posición de las banderolas parece lógico que se trate del panel izquierdo. En el panel derecho vemos al diablo simbolizando la condenación, cuyas garras empujan a los condenados dentro de las llamas del infierno que sale de las fauces de un dragón.

Reverso: En el centro Cristo como Salvador del mundo rodeado por cuatro ángeles músicos que visten albas de cuatro colores diferentes y tienen alas de diferentes tipos. Tiene mucho en común con el Cristo del retablo de Nájera que se encuentra en el Museo de Amberes. El panel izquierdo muestra el escudo de armas de la familia boloñesa Loiani, se sabe que este tríptico debió pertenecer a dicha familia. El panel derecho muestra una calavera que es igual a la del San Juan Bautista de Munich. La inscripción que tiene debajo hace referencia a Cristo como Salvador del mundo.

“Cristo en la columna” (1485-1490, Colección Mateu, Barcelona, España). Se trata de una obra que salió a la luz hace relativamente poco tiempo, en una exhibición en Brujas el año 1958, pero la autoría de Memling es indudable ya que entronca con el estilo de obras como el San Jerónimo, Betsabé,... la figura alargada, hierática, sencilla y la pincelada directa son propias de Memling y especialmente de esta época. Cristo aparece de frente y de pie, delante de la columna en la que ha sido flagelado, coronado de espinas y cubierto con la sangre producida por los flagelos. Sus manos están atadas a una cuerda que rodea su cintura. A sus pies, sobre el suelo de baldosas, aparecen los instrumentos utilizados para su tortura, así como su manto. Aunque no se aprecie adecuadamente un gran arco se abre detrás de la figura. Todo el conjunto nos lleva a fijar la mirada en el Señor, el fondo queda completamente en penumbras para facilitar al espectador que fije su mirada en Cristo. Se trata de una representación única y original, ya que no se trata de la representación clásica del Ecce Homo al no llevar la túnica roja y la caña en sus manos, sin embargo si lleva ya la corona de espinas y se cubre con el paño de pureza.

“San Jerónimo” (1485-1490, Öffentliche Kunstsammlung, Basilea, Suiza). Se trata de una obra de gran dimensión y realizado con una técnica exquisita, dando gran monumentalidad a la figura central del santo que al mismo tiempo es sencilla, realista y sin gran carga de dramatismo a pesar del tema. La historia de San Jerónimo adquirió gran importancia en los siglos XIV-XV, de ahí la gran cantidad de representaciones que se hicieron del Santo del siglo V que fue nombrado Doctor de la Iglesia. Se trata de un santo ermitaño que pasó gran parte de su vida en oración en el desierto de Siria y acompañado por un león al que había liberado de una astilla clavada en una de sus garras. Solía hacer penitencia mediante la autoflagelación, en este caso aparece golpeándose el pecho con una piedra. Esta forma de representar al santo es propia de Memling y servirá de referencia a otros autores de su época y sobre todo a los pintores del siglo XVI y XVII. El santo se ha despojado de su manto y su sombrero de cardenal, y viste una sencilla túnica de penitente. Tras de él se abre la cueva en la que vivía y podemos ver recostado al león en su puerta. Un detalle original es el crucifijo, ya que se trata de una representación real del cuerpo de Cristo en la Cruz, pero no lo representa como si se tratara de una visión. Se trata de una de las obras más elegantes del artista. No sabemos si formaba parte de un retablo mayor, pero la representación de San Jerónimo y el león descubierta hace relativamente poco tiempo nos hace pensar que pudo tratarse de la tabla central de un retablo.

“San Jerónimo y el león” (1485-1490, Colección particular). Se trata de una pequeña tabla descubierta y atribuida a Memling en 1945. La atribución no ofrece dudas ya que sigue plenamente su estilo y tiene gran influencia de Van der Weyden en su composición. La escena se abre tras un gran arco y muestra a San Jerónimo sacando la espina de la garra de un león. Puede tratarse de una obra secundaria destinada a un retablo mayor, como el de San Jerónimo de Basilea.

“Retrato de hombre joven” (1485-1490, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). Muestra el interés de Memling por la representación de las figuras en sus retratos más que en los detalles técnicos como buscar la perfección en la perspectiva. Es por ello que la representación no nos da sensación de tridimensionalidad. Lo que si interesa al autor son otro tipo de detalles, como mostrar correctamente la fisonomía del personaje y los detalles del ropaje. El estudio de las manos es notable, muy generalizado como ocurre con Van der Weyden. En un segundo plano queda el paisaje abierto a la derecha, que no distrae la mirada del espectador. El estilo nos lleva a pensar que se trata de la tabla izquierda de un tríptico y que probablemente en el centro se representara a la Virgen y el Niño como era tradicional en Memling, no es descartable que a la derecha apareciera una figura orante femenina formando así un tríptico devocional al uso.

El reverso de la pintura nos muestra un exquisito bodegón, se trata de un jarrón de estilo italiano y con el símbolo de Cristo, lleno de flores y sobre un tapete con decoración geométrica y floral. Los lirios, azucenas y aguileñas que porta el jarrón son el símbolo de la pureza de María, su sufrimiento y el nacimiento y Pasión de Cristo, lo que refuerza la idea de que se trate de la tabla lateral de un tríptico devocional.

“Alegoría del verdadero amor” (1485-1490, Metropolitan Museum of Art, New York y Museum Boijmans Van Beuningen, Rótterdam), nos han llegado dos tablas que formaron conjunto en ésta obra, una en Nueva York y otra en Rótterdam. Muchos expertos negaban que estas dos tablas fueran parte de la misma obra, pero la explicación de la alegoría que representan y la continuidad en las construcciones arquitectónicas así parecen demostrarlo, es probable que se completaran con otras tablas desaparecidas. El punto de fuga en la concepción de estas pinturas se encuentra exactamente en la separación entre ambas, lo que nos indica que fueron concebidas como un todo y que de tratarse de un díptico estarían contiguas. Para algunos se trata de una única pintura que fue mutilada y separada en dos. Tiene una gran carga simbólica, la figura de la mujer lleva un clavel que es símbolo de un largo matrimonio. El panel de la derecha muestra dos caballos, símbolos del amor, pero en el caso del caballo blanco sobre el que aparece un mono que se inclina para beber simboliza el pecado de lujuria y egoísmo, el amante que solo se preocupa por apagar su sed de autogratificación; mientras que el caballo marrón que vuelve su cabeza hacia la mujer significa la mirada fiel y generosa de su amante. Algunos piensan que una imagen masculina podría aparecer a la derecha en otra tabla, pero muchos consideran que la alegoría está completa con tan solo estas dos tablas. La mujer nos muestra el modelo femenino que era del gusto de Memling y viste con el estilo cortesano de la época, incluyendo el alto tocado cónico.

“Virgen entronizada con dos ángeles” (1485-1490, St Osyth's Priory, St Osyth). Sigue el estilo marcado para la representación de la Virgen por Roger Van der Weyden. La Virgen aparece sentada sobre un gran trono de piedra con apoyabrazos con volutas y lleno de decoración floral y figurada, en el que aparece la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. La caída de la Humanidad en el pecado por la que Jesucristo daría su vida para salvarla.

“Díptico de Maarten van Nieuwenhove” (1487, Memlingmuseum, Sint-Janshospitaal, Bruges). La tabla izquierda muestra a la Virgen con el Niño mientras que la derecha muestra al donante Maarten van Nieuwenhove, un noble de la ciudad de Brujas. Sigue el mismo estilo marcado por el Tríptico Portinari. Nos ha llegado intacto y con el marco original que nos informa de la fecha de ejecución y del nombre y edad del donante: Maarten van Nieuwenhove, retratado en 1487 a la edad de 23 años. Su escudo de armas y el lema “IL YA CAVSE” aparecen en la vidriera detrás de la Virgen, a su alrededor cuatro medallones con información sobre la familia. Las vidrieras a la derecha muestran a San Jorge y a San Cristóbal, protectores del donante. No está firmado pero nunca se ha puesto en duda la autoría de Memling.

La Virgen sigue los modelos marcados por Van der Weyden, inclinando ligeramente la cabeza y con rasgos de gran suavidad y humildad. Tiene un gesto natural y animado de cercanía con su Hijo. El niño, recostado sobre el brazo de su madre, extiende su mano para tomar la manzana que le da María. Se trata de un símbolo, representa aceptación de la Pasión por la que ha de pasar para liberar a la humanidad del pecado, simbolizado por la manzana, la misma que hizo caer a Adán y Eva. En esta escena vemos una reminiscencia de Van Eyck en el espejo circular del fondo, que es igual que el que aparece en el Matrimonio Arnolfini, y que capta la escena completa ya que refleja a los tres personajes del díptico, también el espejo es símbolo de pureza. El autor ha separado en dos tablas, como remarcando un nivel divino y otro humano, una escena que ha sido representada como ocurrida dentro de la misma habitación y en el mismo momento, que es lo que refleja el espejo. Todo está ocurriendo dentro de una de las estancias de la casa del noble de Brujas, y la distribución de dicha habitación nos queda plasmada con ayuda del espejo.

El hombre se nos representa de rodillas y de medio perfil, en posición orante mirando a la Madre y el Niño, aunque su figura, tal y como aparece reflejada en el espejo, tendría que haberse retratado de perfil completo.

Detrás de la figura del donante se abre un ventanal que nos muestra un paisaje verdadero de Brujas, con el puente de Minnewater.

“Tríptico Portinari” (1487, Staatliche Museen, Berlin, Galleria degli Uffizi, Florencia), realizado para el hospicio de Santa Maria la Nuova de Florencia fundado por la familia Portinari y nos ha llegado en perfectas condiciones, aunque las hojas se separaran, siguiendo los modelos de los trípticos devocionales que, cuando se realizan para un matrimonio muestran en cada hoja lateral la imagen de cada uno de los esposos, en este caso, al tratarse de devoción particular muestra al donante con su santo patrono y en el reverso de las hojas el escudo familiar y el lema. El panel central en el Staatliche Museen de Berlín nos presenta a la Virgen con el Niño rodeados de un paisaje.

La hoja izquierda del Tríptico muestra al santo patrono del donante San Benedicto.

La hoja derecha, también en la Galleria Uffizi, muestra al donante Benedetto di Tommaso Portinari.

“Hombre joven en oración” (1487, Upton House, Banbury, Reino Unido), esta pintura tiene un tamaño no superior a una postal y presenta la originalidad de la forma redondeada en la parte superior que veremos generalizada en el siglo XVI. Probablemente se tratara de la imagen del donante en un díptico con la imagen de la Virgen María en la otra hoja. Su técnica se identifica con la del retrato de benedetto Portinari de la misma fecha.

“Tondo de la Virgen amamantando al niño” (1487-1490, colección particular) hay otro ejemplo de esta pintura en el Metropolitan Museum de Nueva York. Ambos tondos son del mismo tamaño y probablemente se inspiraran en un tondo pintado por el Maestro de Flémalle que se perdió pero del que existe una copia en Philadelphia. Tiene mucho en común con el estilo desarrollado por Memling en la Virgen entronizada de Granada, con una pincelada suelta que es propia de su edad madura, aunque aparentemente parezca una obra arcaica.

“Relicario de Santa Úrsula” (1489, Memlingmuseum, Sint-Janshospitaal, Brujas). Encargo del Hospital de San Juan de Brujas como relicario que se exponía a los fieles el día de la fiesta de la santa, se trata pues de un objeto litúrgico que debía contener sus reliquias. Fue realizada siguiendo el modelo de las Iglesias tradicionales y capillas con el tejado a dos aguas. Realizado en madera dorada esta recubierto por pinturas en tondos y arcos. La decoración pictórica de los arcos laterales hacen las veces de vidriera. La decoración de arcos y cubierta cuajada de pináculos es plenamente gótica. Representa la leyenda áurea de Santa Úrsula (Jaime de la Vorágine, siglo XIV), en seis escenas tres en cada lateral del templete. La cabecera y los pies del templete muestran una imagen de la santa junto con las 11.000 vírgenes y María y el Niño junto con los donantes. Santa Úrsula era hija de Deonoto, rey cristiano de Bretaña. Mujer de gran virtud y belleza es considerada por el pagano rey de Inglaterra que la quiere como esposa para su hijo Eterio. Úrsula aceptó a cambio de que el príncipe se convirtiera y la permitieran viajar a Roma acompañada por once mil vírgenes en un viaje que duraría tres años en once naves, al final morirá mártir en manos de los Hunos.

La representación que hace Memling de la historia sigue cánones clásicos, como a él le gustaban. Se trata de una obra cumbre que muestra tanto su maestría como sus carencias como artista, de este modo destaca como pintor de miniaturas, de colorido, gran narrador de historias y detallista, pero no llega a la maestría en la expresión, sobre todo a la hora de plasmar el martirio.

1.- Llegada a Colonia: Memling inicia el relato con la escala que hizo Santa Úrsula en Colonia mientras viajaba por el Rin, nos demuestra que Memling conocía esta ciudad bien, como podemos ver en la silueta de las edificaciones como la Catedral, la torre de la Iglesia de San Martín y la Iglesia de san Cunibert. Vemos también reflejada tras la ventana de una casa la escena de la aparición del ángel a santa Úrsula por la noche que le profetiza su martirio.

2.- Llegada a Basilea: dos barcos aparecen en la escena, en ella vemos a dos peregrinos hombres que destacan entre la corte de mujeres que bajan del barco para continuar su camino a Roma a pie. Los Alpes aparecen en el horizonte haciendo de unión con la siguiente escena. En este caso el paisaje es imaginario.

3.- Llegada a Roma: Dejando los Alpes a sus espaldas los peregrinos llegan a Roma en procesión donde se encontrarán con el papa Ciriaco en la puerta de una iglesia imaginaria. La aparición de querubines enlaza con la tradición pictórica italiana, así como la torre circular y las columnatas nos hacen referencia a las construcciones de este país. Eterio, vestido de rojo, aparece de rodillas junto a Úrsula, con la que ha ido a encontrarse; ésta lleva un tocado con un velo que la acompañará en todas las representaciones que quedan hasta su martirio. El Papa aparece vestido con la dalmática roja junto con cardenales y clérigos. Dentro de la Iglesia se produce la confesión de Eterio mientras Úrsula recibe la comunión, a la derecha se produce el bautismo de los catecúmenos.

4.- Salida de Basilea: el Papa y su corte deciden acompañar a santa Úrsula en su viaje hasta Colonia. La escena muestra como pasan de un barco a otro para continuar el viaje.

5.- Martirio en Colonia: las escenas 5 y 6 forman un todo y se producen en la orilla este del Rin. Enemigos de la fe comandados por Romano preparan una emboscada con ayuda de Julio, su primo y líder de los Hunos. Desde la orilla atacan los barcos y vemos a Eterio que muere en los brazos de Úrsula.

6.- Ésta es llevada prisionera y el rey de los Hunos queda prendado de ella, pero ésta rechaza su proposición por lo que es martirizada y muere asaeteada por una flecha. Es difícil interpretar los personajes que aparecen en esta escena. Tras la santa aparecen las figura de una pareja adulta cuyo carácter se desconoce. El personaje del turbante se identifica con el rey de los Hunos.

En la cabecera del relicario aparece una imagen de la Virgen María y el Niño representados en el interior de una iglesia gótica.

Los pies del relicario muestran a Santa Úrsula con una flecha, símbolo de su martirio, cobijando en su manto a las 11.000 vírgenes.

“Virgen y el Niño con San Jaime y Santo Domingo” (1488-1490, Musée du Louvre, París). La imagen de María y el Niño aparece marcando el eje de la pintura, sentados bajo un palio rojo. A su izquierda un grupo de hombres con el donante a la cabeza en posición de adoración acompañados por San Jaime y a la derecha el grupo de mujeres en la misma postura acompañadas por Santo Domingo. Todo ello en un marco arquitectónico clásico y con un tímido estudio de la perspectiva. De nuevo nos encontramos con un precedente de los retratos de grupo propios de Flandes.

“La Anunciación” (1490, Metropolitan Museum of Art, New York). Es un ejemplo más del gusto de memling por alargar las figuras, haciéndolas más monumentales. Se trata de un estilo que ha evolucionado hasta su plena madurez. La perspectiva se estudia por el juego de las baldosas, la luz por la ventana de la izquierda que llena la estancia, las transparencias por la botella de cristal de el fondo. La simbología aparece en las flores de pureza del jarrón sobre el suelo, la vela aún no encendida ya que aún no nació el que iba a ser Luz del Mundo, la Biblia como imagen del cumplimiento de la Promesa, la paloma que es imagen del Espíritu Creador. Sobra decir que el conjunto muestra una clara influencia de Jan Van Eyck.

“Retrato de hombre en una Loggia” (1480, Metropoltan Museum of Art, New York)

“Tríptico de la Virgen con el niño y donantes” (1490, National Museum of Art, Bucarest, Aurora Art Fund, Bucarest). A pesar de estar desmembrado, la mayoría de los expertos coincide en que estas tres tablas del museo de Bucarest forman un todo. Las figuras han sido cortadas, y todo hace pensar que la figura de la Virgen era una imagen completa la representaba de pie, siendo su altura la misma que la de las columnas. Las figuras de los donantes sufrieron cortes en la parte inferior y superior. No hay una explicación para la mutilación de esta obra de arte. Como confirmación de esta mutilación vemos que junto a los donantes quedan restos de los que podía ser las vestimentas de sus santos patronos, oscuras tras el hombre y rojas tras la mujer. Lo que nos ha llegado parece indicarnos que en origen se trataba de una única gran tabla (de 1m x 1m) que fue mutilada para convertirla en un tríptico de dimensiones más reducidas.

La Virgen aparece representada en un pórtico flaqueado por dos columnas de mármol que sustentan una cubierta de madera que se inclina oblicua hacia la izquierda, mientras que la figura de María aparece frontal al espectador. Sujeta al Niño en su brazo derecho y va vestida con un lujoso atuendo en brocado rojo y negro.

Durante su mutilación debió sufrir desperfectos, por ello lleva incrustados trozos de madera repintada en los retratos de los donantes que datan de fecha cercana a 1656.

“Tríptico de la Resurrección” (1490, Musée du Louvre, París). Muestra el martirio de San Sebastián a la izquierda, la Resurrección en el centro y la Ascensión a la derecha. Probablemente destinado a la devoción privada.

“Madonna entronizada con dos ángeles” (1490, Galleria degli Uffizi, Florencia). Tabla de reducido tamaño dedicada a la devoción particular. Una de las muestras más coloristas de Memling, en el que se nos presenta como maestro del paisaje que llena de armonía y belleza. El conjunto es sereno, elegante y equilibrado. Adorna el trono recargándolo con guirnaldas de hojas, flores y frutos que son portadas por dos querubines. Este primer plano que muestra a la Madonna entronizada tiene una clara inspiración veneciana, mientras que el fondo paisajístico es totalmente flamenco.

“Varón de Dolores” (1490’s, Christian Museum, Esztergom). Representación de medio cuerpo que muestra a Cristo Doliente sobre fondo oscuro azul-verdoso. Se trata de una imagen destinada a la devoción particular y que mueve a la meditación de los sufrimientos del Señor por la humanidad. Cristo muestra las heridas infringidas durante la Pasión. La forma de realizar la figura tiene carácter escultórico, lo que le da una impresión de tridimensionalidad inspirada en la pintura de Jan Van Eyck y que ya había usado Memling en el Tríptico Portinari.

“Retablo de la Pasión” o “Tríptico Greverade” (1491, Museum für Kunst- und Kulturgedichte, Lübeck, Alemania). Encargado por los hermanos Heinrich y Adolf Greverade para su capilla de la Catedral de Lübeck. Ambos realizaban numerosos intercambios comerciales con Brujas. El donante que aparece en el retablo es probablemente Adolf, que era la cabeza de la Catedral de Lübeck en esa época. Se trata de uno de los trabajos más grandes de Memling. El tríptico muestra escenas de la Pasión y Resurrección de Cristo: a la izquierda Cristo cargando con la Cruz, en el centro la Crucifixión y a la derecha la Resurrección. Tiene varias posiciones de cierre, la primera postura de cierre muestra la imagen de los cuatro santos a los que se dedica el altar de la capilla a la que estaba destinada el retablo. Pero un segundo sistema de cierre muestra en grisalla la Anunciación. Un sistema de realización de retablos que es propio de Alemania.

Imagen de la tabla izquierda del tríptico mostrando a Cristo cargando con la Cruz.

Imagen de la tabla derecha del Tríptico que muestra la Resurrección.

Tablas izquierdas de cierre en primera postura: San Blas y San Juan Bautista.

Tablas derechas de cierre en primera postura: San Jerónimo y San Egidio.

“Díptico del Descendimiento” (1492-1494, Capilla Real de Granada, España). La tabla izquierda del tríptico muestra el descendimiento y la derecha muestra a las santas mujeres. No es la primera vez que el pintor representa esta escena, hay un ejemplo más antiguo que se encuentra repartido en el Museo de Arte de Sao Paulo, Brasil, y en Nueva York, pero en estado ruinoso. La forma de representar las escenas, situando casi en primer plano las figuras del Cuerpo de Cristo y María en cada tabla, da al conjunto una finalidad contemplativa, destinada a la piedad privada, más que a la exposición pública, dejando los detalles en segundo plano. Ambas tablas forman unidad gracias al fondo paisajístico que es continuo, de forma que lo que sería una unidad ayudada por el marco ha desaparecido al desaparecer éste. El cuerpo del Señor se recuesta sobre los hombros de José de Arimatea a la izquierda y Nicodemo a su derecha, mientras María, San Juan, María Magdalena y otras tres mujeres se lamentan. El conjunto nos recuerda a la representación de Hugo Van der Goes sobre el mismo tema, sin descartar la influencia que pudo tener el maestro de Flémalle.

“Retrato de Jacob Obrecht” (1496, Kimball Art Museum, Forth Worth, EEUU). Muestra el retrato del compositor Jacob Obrecht o Hobrecht, lo que queda confirmado por la inscripción de pan de oro que corona la figura con su nombre. Aparece vestido como sacerdote y se convirtió en un compositor de gran fama durante su vida. Durante un periodo estuvo destinado en la Iglesia de Nuestra Señora de Amberes entre 1492 y 1498, la pintura es de este periodo. Obrecht aparece representado en figura de 3/4 con su hábito marrón sobre el que coloca una estola de velo transparente y en posición orante, su rostro es robusto y está enmarcado por una melena que le llega a medio cuello. Sobre su muñeca izquierda muestra una estola de piel que era propia del canon de la Iglesia. La fecha que aparece en la obra, 1496, es dos años posterior a la muerte del artista, ya que la dejó inacabada y tuvo que ser rematada por otro artista. La pintura en grisalla no es de Memling.