PINTURA GÓTICA FLAMENCA: ROGER VAN DER WEYDEN (I)

ROGER VAN DER WEYDEN, nacido Rogier de le Pasture (Tournay, bélgica 1399/1400?- Bruselas, 1466)

Pintor Gótico Flamenco que fue, con excepción de Jan Van Eyck, el artista más influyente del Norte de Europa en el siglo XV. 

La mayoría de su producción tiene temática religiosa, pero se sabe que realizó también tablas de temática secular y destacó por su sensibilidad a la hora de hacer retratos, de los que nos han llegado numerosos ejemplos originales y copias. 

Van der Weyden era hijo de un maestro cuchillero y su niñez debió desarrollarse rodeado de un ambiente de clase media de mercaderes y artesanos. Debió acudir a la universidad ya que en 1426 fue nombrado “Maestro” con 26 años. Inició su carrera artística a una edad avanzada, con 27 años en el taller de Robert Campin, conocido como el Maestro de Flémalle, que era el maestro pintor de la ciudad de Tournai y decano de los pintores. Con Campin permaneció por lo menos 5 años y con él se convirtió en un maestro en la utilización del óleo que Campin había introducido. También se convirtió en un maestro del volumen, el claro-oscuro, el detalle y la idealización en el retrato. Durante mucho tiempo no se distinguió bien entre la obra de Campin y la de Roger, hoy día la diferenciación es unánime.

Van der Weyden recibió también la influencia de Jan Van Eyck, el gran pintor de Brujas, del que toma la elegancia de las figuras estilizadas. Debió conocer la obra de Van Eyck entre los años 1432 y 1435 en que residió en Brujas.

En 1435 van der Weyden se instala en Bruselas, ciudad natal de su esposa Elizabeth Goffaert con la que se había casado en 1426. El año 1436 se convierte en pintor de la ciudad y cambia su apellido por el de Van der Weyden, que es la traducción flamenca de su nombre. Desde entonces permanecerá en Bruselas, pero no rompe sus lazos con Tournai.

Bruselas era la ciudad más importante del Ducado de Brabante y una de las residencias principales del Duque de Borgoña. La ciudad no tenía tradición de pintores, por lo que su posición es reconocida rápidamente y esto queda patente por el encargo de la obra “Escenas de Justicia” realizada para el Ayuntamiento, desafortunadamente esta obra se ha perdido debido al bombardeo de la ciudad en 1695 por Luis XIV de Francia. El encargo era de tales proporciones (hasta 4 grandes tablas) que necesitó contratar numerosos asistentes. Las leyes solo permitían a los artistas tener un aprendiz, pero no limitaban el número de asistentes y a partir de este momento el pintor contará con un enorme taller y numerosos colaboradores.

Su estilo original y moderno le dieron gran fama especialmente en la corte de Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, por lo que extraña que tras obras como “El Descendimiento”, El Retablo de Miraflores y el “Políptico del Juicio Final”, llenas de expresividad y modernidad, volviera a una forma de representar más gótica y tradicional, probablemente se deba a una cesión a los gustos de la época de cara a su clientela.

Con motivo del fallecimiento de uno de sus cuatro hijos, concretamente su hija Margarita, visitó Roma en 1450 con la finalidad de conseguir el Jubileo y la Indulgencia plenaria. Allí entra en contacto con artistas e intelectuales del Renacimiento Quatroccentista y tendrá encargos de las grandes familias como los Este de Ferrara y los Medici de Florencia. Introduce en Italia la técnica de pintura al óleo, que en Flandes estaba ya generalizada. En Italia cambia su manera de estudiar la perspectiva, utilizando un único punto de vista.

La cantidad de encargos recibidos le obliga a utilizar a sus asistentes para realizar las obras menores y los detalles de las mayores. A la postre superará la influencia de Campin y de Van Eyck, y todos los autores flamencos posteriores recibirán su legado, pero superará las fronteras y llegará a Francia, Alemania y España.

Roger Van der Weyden no firmó ninguna de sus obras, por lo que durante largo tiempo ha habido duda sobre la autoría de alguna de ellas. Hoy parece ya claro cuáles salieron de sus manos y cuáles de las de sus asistentes. La mayoría de sus obras mantiene un aspecto inmutable de principio a fin: el interés por la introspección y la devoción. Las figuras de sus retratos y los donantes en los retablos de encargo aparecen aisladas de lo que les rodea, metidas en si mismas, en profunda meditación.

Realiza paneles, dípticos, trípticos y polípticos, usando óleo sobre tabla. En los dípticos devocionales coloca a la Virgen en la tabla izquierda y al donante en la derecha, mirando hacia la Virgen y con sus manos unidas en oración. Es el primero en realizar las figuras de medio cuerpo, hasta entonces los ejemplos de díptico que existían eran de cuerpo entero, así Van der Weyden se convierte en el introductor de un sistema de representar que se generalizará entre sus seguidores. 

A diferencia de Van Eyck, no se preocupa por el realismo, prefiere realizar retratos idealizados que gustan a los clientes y le harán popular entre la burguesía y los prelados de la época. Debió realizar gran cantidad de ellos, pero sólo nos han llegado entre cinco y catorce de sus retratos (dependiendo de quién los estudie los atribuirá al autor o no, muchos pueden ser de sus colaboradores). La mayor parte de ellos son obras de su madurez.

“Virgen con el Niño” (1433, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). Obra de pequeñas dimensiones que muestra ya el virtuosismo del autor en su primera etapa, utiliza una técnica de miniaturista. La Virgen aparece sentada en un nicho gótico decorado con relieves de la Natividad. Crea un espacio tridimensional estudiando la perspectiva, aunque no llega a la maestría de sus contemporáneos italianos.

“El Descendimiento” (1435, Museo del Prado, Madrid). Una de las primeras obras de segura atribución a Van der Weyden es sin duda su obra maestra y la que más influenció a los pintores del siglo XV y XVI, aunque en si misma podemos ver la influencia del maestro de Flémalle. La fecha es aproximada, pero probable, ya que en 1443 ya hay datada una copia de esta obra en Lovaina. Fue realizada para la Confraternidad de Arqueros de Lovaina por encargo, por eso el artista introduce la tracería en las esquinas del marco en forma de ballesta. Sus dimensiones son 2,2 m. de alto por 2,6 m. de ancho. En 1548 pasa a manos de María de Hungría que lo compra a la Confraternidad, más tarde pasa a manos de Felipe II, rey de España que lo adquiere para decorar el Monasterio del Escorial. En aquella época formaba parte de un tríptico, aunque no hay noticias de que fuera así originalmente, más bien se cree con seguridad que era un panel único.Sobre un fondo dorado, herencia de la pintura gótica, Van der Weyden distribuye diez figuras que cubren la superficie en su totalidad, sin a penas dejar espacio entre sus cabezas y la parte superior del marco. El centro de la pintura es el cuerpo del Señor que es bajado de la cruz y recibido por dos hombres de edad, José de Arimatea –con barba- y Nicodemo. La Virgen María cae al suelo desmayada y es ayudada por Juan Evangelista y una de las santas mujeres. En el extremo derecho aparece María Magdalena con un profundo gesto de dolor.

Van der Weyden compone la obra como si de un grupo escultórico se tratara, está intentando simular un retablo escultórico, pero con la pintura consigue dar mayor vida al conjunto. Las figuras son casi tridimensionales y de tamaño casi natural, lo que multiplica el efecto de realismo. Elimina la ambientación, únicamente los huesos del suelo y las calaveras hacen alusión al Gólgota, de manera que el conjunto parece embutido en un nicho. Esto se aprecia especialmente en la figura del sirviente que, sobre la escalera, baja a Cristo de la Cruz. Los rostros aparecen introspectivos, como aislados del resto de personajes, forman un conjunto de figuras individuales. Algunas de ellas, como José de Arimatea, parecen salirse del cuadro por su tridimensionalidad. Podemos observar las preferencias del artista a la hora de realizar las figuras, el retorcimiento de los cuerpos y los gestos le ayudan a hacer estudios del cuello y las manos, que son su especialidad. El color vivo, utilizado de forma magistral gracias al óleo, ayuda a dar mayor viveza al conjunto, y el estudio de luces y sombras le sirve para el estudio del volumen y la perspectiva.

Los rostros utilizados en la obra parecen retratos de gente conocida por Van der Weyden, se trata de modelos que utilizará una y otra vez. A pesar de sus muestras de dolor, tienen una dignidad que es propia de las figuras representadas por el artista. La introspección y las manifestaciones de dolor son diferentes en cada personaje, de esta manera realiza Van der Weyden sus estudios psicológicos de los personajes y el espectador puede encontrar entre esta variedad el reflejo de cómo expresa el dolor.
En el extremo derecho, como aislada de la acción, aparece María Magdalena con gesto doliente. Sus ricos vestidos y su cuerpo voluptuoso la identifican con la mujer pecadora que se arrepintió y cambió su vida. Los pliegues de su falda forman una curva en el límite inferior del cuadro que parece tener continuación en el rico traje de Nicodemo, en el manto de María y en la túnica de Juan Evangelista que cierra el cuadro por la izquierda. Sus vestidos parecen enmarcar la escena en paralelo al cuerpo del Señor. El artista juega así con las diagonales y la forma triangular del conjunto que es propia del Renacimiento.

La imagen de María es el segundo foco central de la obra, su cuerpo cae en paralelo al de su Hijo, lo que simboliza la unión de ambos en el acto de la Salvación. Su gesto de dolor es patente y el color de su piel asemeja al del cuerpo de su Hijo muerto. Los detalles de los brocados en el traje de la mujer que sostiene a María los veremos también en otras obras del artista (La Anunciación y La Exhumación del cuerpo de san Humberto).

En el extremo izquierdo otra mujer de edad, que bien puede ser Salomé, expresa su dolor de forma diversa, tapando su rostro con el extremo de su tocado que sirve para secar sus lágrimas.

Al observar la obra, los ojos van irremediablemente al cuerpo de Cristo, que llena todo el centro de la pintura con una tonalidad blanquecina que identifica perfectamente el cuerpo muerto. La forma curvada de su cuerpo aparece en paralelo con el de su madre que cae desmayada a sus pies. Nicodemo y José de Arimatea lo reciben con reverencia, lo que simboliza la importancia del Cuerpo y la Sangre de Cristo en referencia a la Eucaristía. El cuerpo del Señor es hermoso, pintado con delicadeza y suavidad. El autor no ha querido exagerar las heridas que podrían afearlo.

“La Madonna de San Lucas” (1435-1440, Museum of Fine Arts, Boston). Es otra de sus grandes obras de primera etapa. Realizará varias copias, ya sea por su mano o por la de sus asistentes, lo que indica que se convertirá en una de sus obras más populares y demandadas. Como patrono de los gremios de pintores lo más probable es que fueran encargadas por éstos.La datación de esta obra es incierta ya que existen hasta 4 versiones conocidas y su atribución a Roger Van der Weyden se debe a causas estilísticas, aunque nadie se ha opuesto a ella. Las figuras se representan en una zona porticada que se abre a un jardín, las almenas de una fortaleza que se encuentra sobre el lecho de un río; la perspectiva permite contemplar el paisaje. Sentada sobre el peldaño de un trono de madera se encuentra la Virgen amamantando al Niño, se trata de una manera de representar a la Virgen que destaca su humildad, frente a ella se encuentra San Lucas que arrodillado pinta su retrato ya esbozado y que es el Evangelista que más resaltó la humildad de María. Lucas viste como los médicos de su época, ya que esta era su ocupación. Tras él se abre una puerta que deja ver un escritorio sobre el que hay un libro abierto que alude a su Evangelio, así como el buey que es su emblema. En el extremo del brazo del trono se representa la caída de Adán y Eva, imágenes que se corresponden con María y Jesús como los nuevos Eva y Adán. Las figuras del fondo que miran por encima de las almenas se identifican con san Joaquín y santa Ana, padres de la Virgen. Se trata de la más antigua representación de san Lucas como pintor de la Virgen, y es una manera de expresar cómo este evangelista fue el que más detalles sobre María aportó. En el siglo VII se extendió la leyenda de que san Lucas había pintado los primeros iconos de la Virgen, por ello es representado así en esta obra y se convertirá en el santo patrono del gremio de los pintores en el siglo XV. Este cuadro concretamente influirá mucho en Hans Memling, que se inspira en él para hacer su “Virgen entronizada con ángeles” de Kansas City.

Hay en total 4 ejemplos de esta composición, se trata de copias idénticas salvo pequeños detalles. Para muchos expertos la original es éste que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Boston. Las copias pueden datar de finales del siglo XV o principios del XVI, son la de Groeninge Museum, Brujas, cuya atribución es dudosa pero es la mejor conservada, otra es la de la Alte Pinakothek de Munich, copia atribuida al Maestro del Bordado; y por último la del Hermitage de San Petersburgo, atribuida al Maestro de la Magdalena.Esta tabla mantiene la solidez de las figuras que ya veíamos en el “Descendimiento”, pero añade un estudio de la profundidad y el espacio jugando con el claro-oscuro que es clara influencia de Van Eyck, de hecho tiene mucha influencia de la obra “La Virgen del Cardenal Rolin” (Louvre), de la que toma también la ambientación y el colorido. Probablemente Van del Weyden contempló la obra de Van Eyck durante su estancia en Brujas, y es probable que entablaran amistad e intercambiaran ideas. El conjunto de esta obra es todo un homenaje al pintor de Brujas por parte de Van der Weyden, aunque su interés por el paisaje y por el estudio de la profundidad sea menos acentuado, ya que prefiere centrar la atención en los personajes, e incluso en los detalles, como las ventanas con utensilios colgando o el hombre que orina en la muralla. A pesar de esto, podemos afirmar que la obra de Weyden es superior a la de Eyck, la representación de la Virgen es soberbia y el cuidado de sus ropajes con los detalles decorativos; el movimiento de la figura del Evangelista que se inclina hacia María como lo haría el ángel en la Anunciación, al tiempo que expresa adoración sus manos se mueven realizando el boceto. Muchos ven en el rostro de San Lucas el autorretrato del artista.

“La Madonna de San Lucas” (¿?,The Hermitage, St. Petersburg), es la segunda tabla que nos ha llegado con este motivo.

Uno de los detalles de la obra nos muestra la ciudad al fondo de la tabla, múltiples figuras se mueven en este espacio, y podemos ver la anécdota de un hombre orinando junto a la muralla.

“El Sueño del Papa Sergio” (1437, J. Paul Getty Museum, Los Angeles). Se trata de dos paneles que relatan la vida de San Humberto, y para su realización contó con la colaboración de numerosos asistentes. Fueron realizados para la capilla de San Humberto en la Iglesia de santa Gudula en Bruselas. La capilla fue realizada con las donaciones de dos burgueses Jan Cools y Jan Vrientschap que también encargaron las pinturas. No hay seguridad de que el número de tablas fuera mayor pero parece que solo llegó a realizar estas. Lo que está claro es que son completamente diferentes en su concepción y en el diseño de las figuras, de hecho la “exhumación del cuerpo de San Humberto” es de mayor calidad. Esta que nos ocupa tiene un estudio del espacio forzado, de modo que consigue que la habitación en la que duerme el Papa parezca un pasillo. La construcción asemeja un castillo de cartón piedra, en lo que se supone que era el antiguo palacio Vaticano, al fondo podemos ver el Castillo de Sant’Angelo, ruinas y la antigua Basílica de San Pedro. Un ángel se aparece en sueños al papa Sergio y le dice que nombre a un peregrino llamado Humberto sucesor como obispo de Lieja del asesinado obispo San Lamberto. Así, en el arco de entrada de la basílica de San Pedro vemos el momento en el que el Papa entrega el báculo y la mitra a san Humberto. El resto del cuadro muestra diferentes episodios de la vida del santo.

“Exhumación de San Humberto” (1437-1440, National Gallery, London). El Segundo cuadro realizado para la capilla de San Humberto en la Iglesia de santa Gudula en Bruselas. La escena muestra la exhumación de los restos de San Humberto el año 825 de la tumba en la Iglesia de san Pedro en Lieja para ser trasladados. El obispo Walcaud de Lieja que planeaba trasladar el cuerpo a la Abadía de Andage, aparece balanceando un incensario; al fondo a la izquierda el emperador Luis el Piadoso y el arzobispo Adelward de Colonia aparecen arrodillados a cada lado del altar. La ambientación es anacrónica ya que se trata de una iglesia gótica más moderna de época de Van der Weyden. Los personajes que observan la escena visten moda del siglo XV, probablemente sean retratos de los donantes, Jan Cools y Jan Vrientschap, y sus familiares. Un aspecto curioso de la forma de trabajar de Weyden en sus taller es que realizaba modelos que sus colaboradores podían reutilizar de forma natural, aquí encontramos uno en el paño que cubre el altar, los motivos son los mismos que encontramos en el traje de la mujer joven de la izquierda en el “Descendimiento” y que encontraremos más adelante en una alfombra de la escena de la Anunciación del Retablo de Santa Columba.

“Madonna Durán” o “Madonna del manto rojo” (1440, Museo del Prado, Madrid). Se considera una de las tablas que diseñó Van der Weyden para el Retablo de Miraflores ya que tiene la misma estructura que las tablas de dicha obra. La Virgen aparece dentro de un nicho, vestida de rojo, en cuyo ápice aparece un ángel portando una corona. En esta ambientación propia de una estatua coloca la imagen de la virgen muy viva, con el niño leyendo un libro en su regazo. No añade ningún otro motivo o ambientación y limita mucho la utilización de colores. El rostro es muy similar al realizado en el Descendimiento, y aquí llena la imagen de majestad y la resalta aún más con el vivo colorido del manto, al tiempo que subraya la ternura en el gesto de la Madre hacia el Hijo.

- Van der Weyden (II)

- Van der Weyden (III)

- Van der Weyden (IV)

- Van der Weyden (V)