Todo Arte

ARTE RENACENTISTA ITALIANO

2012-01-23T14:27:00.002+01:00

El Renacimiento abarca los siglos XV en Italia y XVI en toda Europa, aunque en algunas zonas se prolongue a principios del s. XVII. Se corresponde con el paso de la Cultura Medieval a la Cultura Moderna, realizándose este cambio de forma lenta y sin rupturas sobre las bases de la cultura bajomedieval.

A pesar de no existir ruptura, si se produce la desaparición de Instituciones antiguas y el nacimiento de otras nuevas, hay un paulatino cambio de conceptos.

El término Renacimiento se debe a Giorgio Vasari, quién será el que recopile las biografías y aportaciones de los grandes artistas del Renacimiento Italiano. Más contemporáneo es Jakob Burckhardt, que publicó la obra “La Cultura del Renacimiento en Italia” (1867), y que ha servido de base a la mayoría de los estudios actuales sobre el Renacimiento.

El origen geográfico de la Cultura Renacentista es Italia, y dentro de Italia Florencia, donde a finales del siglo XIV ya se ponían los primeros cimientos de lo que sería este movimiento cultural. De Florencia se extiende al resto de Italia durante la segunda mitad del siglo XV, y al resto de Europa en el siglo XVI. El origen italiano tiene una explicación en el avance económico y social que experimentaba ésta península en el siglo XV con respecto al resto de Europa. El empuje de la burguesía mercantilista tiene un reflejo en las artes plásticas, ya que los artistas se verán favorecidos por un sistema económico que permite su supervivencia: el mecenazgo. Es en Italia donde surgen las primeras organizaciones bancarias y se termina con el sistema feudal de gestión económica. El poder económico estará en manos de un grupo de familias que serán las que se conviertan en mecenas de los artistas costeando la realización de las obras.

Desde un punto de vista artístico Italia nunca rompió totalmente con la tradición clásica y en varios aspectos la vuelta a los cánones clásicos rompe con el mundo medieval:

Será un arte no sujeto al espíritu religioso como lo estaba en época medieval, lo cual no quiere decir que sea producto del ateísmo ya que no se trata de un arte irreligioso.
El sentido religioso es sustituido por lo humano de tal forma que el hombre será la medida de todas las cosas, por ello lo civil cobrará importancia.
Es un arte en el que la personalidad del artista cobra importancia, los gustos del artista se pondrán en primer lugar, de esta manera tendrá cabida lo religioso y lo profano.
El artista se convierte en centro de atención, a partir de ahora se convertirá en una personalidad reconocida y valorada, de forma que ahora el propio artista trata de marcar diferencias con otros y marcar su propio estilo. En ocasiones el culto al artista llega a extremos de enfrentamientos entre ciudades por hacerse con sus servicios e incluso por ser el lugar donde reposen sus restos.
Los artistas firmarán sus obras y establecen talleres en los que forman aprendices que les ayudan a realizar las obras más grandes siguiendo su estilo. Los grandes arquitectos, escultores y pintores formarán a sus sucesores que a su vez se convertirán en grandes artistas, en algunos casos superando a sus maestros. Esto hace que todos los artistas afamados que coinciden cronológicamente se conozcan y al mismo tiempo reciban influencias unos de otros.
El artista es completo, ya que la mayoría de ellos es capaz de desarrollar todas las especialidades del arte, son arquitectos, pero también escultores y pintores.
La admiración por la cultura clásica hace que la principal finalidad de las obras sea la búsqueda de la belleza.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE RENACENTISTA

Vuelta a la antigüedad no solo en lo estético, sino también en lo social, hay apropiación de los valores clásicos, de sus formas y de sus símbolos. Es la vuelta al arte por el arte.
Se aplica la razón a la realización de las obras.
Las matemáticas lo rigen todo, la medida y la proporción llevarán al interés por el estudio de la perspectiva lineal que a su vez derivará en la búsqueda de la tercera dimensión en la pintura.
Amor a la naturaleza, culto al espíritu y recreación del alma: se busca la belleza. Es un arte realizado para la contemplación.
Concepción del mundo de forma realista, la ciencia busca el por qué de las cosas.
Pasa de ser una obra al servicio de la teología a tener un fondo personalista e ideológico. No trata de llevar al hombre a la salvación, sino que la recrea.
El artista tiene libertad interpretativa, aunque esté ligado económicamente a un mecenas.

CRONOLOGÍA DEL RENACIMIENTO ITALIANO

QUATTROCENTO (s. XV): orígenes que evolucionan desde el Gótico.

CINQUECENTO (s. XVI):

PLENO RENACIMIENTO O RENACIMIENTO CLÁSICO: Primer tercio s. XVI.
MANIERISMO: que enlaza con el Barroco. Dos últimos tercios s. XVI.
Arquitectura
Escultura
Pintura

En todas las etapas se busca la armonía, la unidad de concepto y la belleza.

ARQUITECTURA ITALIANA DEL QUATTROCENTO (S. XV)

2011-12-26T18:42:00.005+01:00

Las características son múltiples y dependen del ejemplo. Pero por lo general es común la preocupación por la armonía en el espacio tanto interior como exterior. Resultará como resultado de una serie de ensayos de los artistas que se convertirán en fundamento y crearán un deseo por el orden en el urbanismo.

Las plantas son centralizadas, de cruz griega y basilicales. La planta centralizada se impone por su búsqueda de la unidad constructiva, de tal manera que incluso en las iglesias de planta de cruz griega o latina se remarcará esta centralización mediante la colocación de una cúpula en el crucero.

La arquitectura civil experimenta un gran impulso, y también en ella la centralidad quedará subrayada por la construcción de los edificios alrededor de un patio.

Para la construcción de los muros se utilizan diferentes materiales:

Mampostería, material pobre que se reviste con materiales más ricos. El revestimiento se realiza con enfoscado y enlucido, con moldes de mármol en el exterior y pinturas en el interior.
Sillar: piedra bien cortada que busca regularidad y proporción en los muros.
Sillar almohadillado que permite jugar con la luz en la superficie de los edificios.

Predominará el muro sobre el vano. Los vanos van aumentando a medida que sube la altura del edificio.

Como soportes utilizan el pilar, la pilastra y la columna. Irá desapareciendo el pilar compuesto y se irá imponiendo principalmente la columna que sigue los órdenes clásicos buscando la proporción perfecta. En caso de varios pisos se superpondrán los órdenes, pero no los mezclarán. En ocasiones exageran lo vegetal en los capiteles.

Arcos de medio punto que separan espacios, naves y enmarcan ventanas.

Los pórticos se hacen adintelados y abovedados. La fachada se diseña con el entablamento clásico: arquitrabe, friso y cornisa.

Las cubiertas de madera o piedra corrida con casetones, bóveda de cañón, vaídas y de aristas, y cúpulas sobre pechinas y decorada también con casetones.

Los elementos decorativos son múltiples: decoración de relieves grutescos (formas decorativas tomadas de los antiguos palacios romanos)

y candelieri (decoración en los marcos, fustes de columnas y pilastras).

Se utilizan también elementos arquitectónicos con fines decorativos: columnas y pilastras con sus capiteles, así como la pintura.

El Quattrocento se desarrolla en tres focos principales:

Florencia: Cuna del Renacimiento

Lombardía

Cartuja de Pavía
Hospital Mayor de Milán

Venecia

Familia Lombardo o Lombardi.

ARQUITECTURA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: FILIPPO BRUNELLESCHI

2011-12-26T15:47:00.003+01:00

Filippo di Ser Brunellesco Lapi (Florencia, 1377-Florencia, 1446) arquitecto, y escultor florentino introductor del Renacimiento junto con Donatello, Alberti y Masaccio. Aunque no fue pintor, en su tratado sobre pintura Alberti describe a Brunelleschi como el creador de la teoría de estudio de la perspectiva lineal mediante la colocación en el fondo de un punto de fuga.

Es el gran innovador de la arquitectura que inicia las formas constructivas renacentistas mientras que el resto de Europa sigue desarrollando el estilo gótico. Brunelleschi fue el primer arquitecto a emplear la perspectiva matemática para redefinir el espacio gótico y románico y establecer nuevas reglas de proporción y simetría.

Se forma con gran preocupación por el estudio del clasicismo griego y romano, pero re-introduce las formas clásicas sin romper con el mundo medieval, sino que lo hace evolucionar paulatinamente.

Se inicia como escultor, pero al ganar ex-aequo el concurso organizado para la realización de la Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia en 1401 junto con Ghiberti al que la organización encargó la realización dejando a Brunelleschi como ayudante, quedó marcado y con el tiempo decidió romper con la escultura y centrarse en la arquitectura.

“Cabecera y cúpula de Santa María de las Flores” (Florencia, 1418-1436), ganó el concurso para poder realizarla, ya que Arnolfo di Cambio falleció sin terminar la Catedral. Brunelleschi realiza la cabecera y la cúpula con un proyecto que gana, entre otros, al realizado por Ghiberti.

El modelo en madera que se conserva en Florencia se atribuye a Brunelleschi en persona.

La cúpula tiene 113 metros de altura incluyendo la linterna y 44 metros de ancho. Se trata de una doble cúpula de base octogonal tanto la interior como la exterior, que reposan sobre pechinas que dan paso a un tambor octogonal abierto por ocho óculos.

Ambas cúpulas se unen en la base en forma de tijera, sujetándose mútuamente. La cúpula exterior es ligeramente apuntada, mientras que la interior a la que sostiene es de media circunferencia. Entre las dos cúpulas hay un espacio en el que construye una escalera que permite el acceso a la linterna.

Interior de la cabecera con el ábside central y el altar.

Inspirará a Miguel Ángel la realización de la Cúpula de la Basílica de San Pedro en Roma. Vista del interior de la cúpula.

“Basílica de San Lorenzo” (Florencia, 1418-1428), encargada por varias familias florentinas al final quedó en manos de la familia Medici que fueron los únicos que pudieron afrontar su coste.

De planta basilical con apariencia de cruz latina, tiene tres naves, la central más alta que las laterales, a las que se abren numerosas capillas.

Más tarde le servirá de inspiración para realizar la “Iglesia del Santo Spirito” también en Florencia.

En la diferencia de altura de la nave central se abren ventanales que llenan de luminosidad el centro de la basílica, mientras que a las naves laterales se abren ventanas circulares y las capillas de los extremos quedan a oscuras, con lo que la luz va en disminución del centro a los laterales.

Una gran cúpula sobre pechinas cubre la zona del transepto.

La nave central mide justo el doble que su anchura.

La cubierta es plana de madera decorada con casetones que imitan el estilo clásico romano, pero la zona del altar se cubre por una cúpula lo que convierte a esta zona en el centro de la construcción. Las naves laterales se cubren por bóvedas de vaídas.

Los brazos de la cruz son dos sacristías, Brunelleschi realizó la Sacristía Vieja, a la izquierda del altar, mientras que la otra es obra de Miguel Ángel.

El conjunto de la construcción incluye también la Biblioteca Laurenciana

y la Capilla Medicea, que serán completadas años después por Miguel Ángel Buonarroti.

Como todos los edificios de Brunelleschi tiene claustro, en este caso dos.

Segundo claustro.

“Hospital de los Inocentes” (Florencia, 1421-1455). Destaca el pórtico exterior sobre columnas que sostienen arcos de medio punto.

La fachada tiene dos cuerpos, el primero con arquerías enmarcadas por unas molduras que sobresalen y que reposan sobre columnas esbeltas de capiteles compuestos, que no se ajustan completamente al modelo clásico,

y que abren un pórtico cubierto por bóvedas de arista, sobre el cuerpo de arcos coloca un entablamento clásico que también se encuentra en el interior del pórtico.

El segundo es un cuerpo con ventanales adintelados cubiertos por un frontón triangular, cada vano coincide con uno de los arcos del cuerpo inferior. La cornisa sobresale mucho, al estilo del de los palacios renacentistas.

Las enjutas muestran clípeos con figuras de niños realizados por Andrea della Robbia.

Patio de los hombres.

Patio de las mujeres

“Basilica del Santo Spirito” (Florencia, 1436). Es el modelo de iglesia diseñado por Brunelleschi que más influirá en la arquitectura florentina. Ser inspira en la Basílica de San Lorenzo. Está realizada con precisión matemática, al igual que la de San Lorenzo, ya que la altura de la nave central es el doble que la anchura de dicha nave.

La planta basilical tiene un ancho transepto de tres naves, y en el crucero coloca una gran cúpula sobre pechinas.

La fachada aparece inacabada.

Las naves aparecen separadas por columnas de fuste liso sobre los que coloca un entablamento para dar mayor altura a los arcos.

La cabecera tiene una gran girola, aunque el altar mayor está bajo la cúpula.

La cubierta es plana de madera con casetones en la nave central y de bóvedas vaídas al igual que en San Lorenzo en las laterales.

En las naves laterales se abren ventanales coincidiendo con los arcos, así como nichos y pequeñas capillas.

Posee un gran claustro porticado.

“Capilla Pazzi” (Florencia, 1441). Se ubica en el claustro de la “Basílica de la Santa Croce” ya que fue diseñada como sala capitular para los franciscanos de la comunidad del Monasterio de la Santa Cruz. Se denomina así porque fue la poderosa familia de banqueros florentina Pazzi, rivales de los Medici, la que encargó y costeó la construcción.

Es de dimensiones reducidas pero Brunelleschi muestra en su diseño que es un maestro en el aprovechamiento de los espacios.

Es de planta centralizada de base cuadrada que con la combinación del pórtico-cabecera y cuerpo pueden hacernos ver una cruz griega inscrita y cubierta por cúpula.

Los arcos laterales del cuerpo central de la iglesia tienen un intradós muy ancho, casi como si se tratara de una bóveda de cañón, es esto junto con las cúpulas en la cabecera y los pies de la capilla lo que hace que parezca una cruz griega inscrita.

En la cabecera sobresale un poco en planta la capilla mayor que también se cubre por una cúpula.

El interior juega con el blanco y el gris resaltando aún más las estructuras arquitectónicas, especialmente los arcos de medio punto y las pilastras. Los muros están completamente articulados mediante la colocación de pilastras y vanos tanto reales como como fingidos. Las pilastras son estriadas y rematan con capiteles clásicos. De nuevo encontramos en las enjutas decoración de medallones realizados por Lucca della Robbia, decoración similar que la que realizó su sobrino Andrea para el Hospital de los Inocentes.

La cúpula de media naranja que remata el cuerpo central se sitúa sobre un entablamento clásico y pechinas.

La fachada sigue los modelos clásicos romanos, siguiendo el diseño de los arcos de triunfo. Se estructura en cinco vanos separados por columnas de capitel vegetal con friso, con decoración de clípeos y flores, y entablamento, decorado con molduras cuadradas y pilastras, que queda cortado por el altísimo arco central que permite ver completamente la puerta adintelada y con frontón triangular que da paso a la capilla. Sobre el entablamento una zona porticada sobre pilares de madera y con un tejado en forma de cornisa muy volada.

Sobre el muro se abren 5 vanos separados por pilastras adosadas, cuatro de arco de medio punto enmarcando ventanales y el central adintelado con frontón triangular que da paso a la capilla.

El pórtico aparece en forma de pantalla, separado del cuerpo principal por un pórtico cubierto de bóveda de cañón excepto en la zona central que se corresponde con el arco principal de entrada en la que sitúa una cúpula.

“Santa María degli Angeli” (Florencia, 1434). Realiza los planos de la conocida como “Rotonda degli Scolari” en el conjunto monástico de la orden camaldolense.

Para su diseño Brunelleschi se inspiró en el “Panteón de Roma”. Se trataba de un oratorio de planta octogonal, cubierto de cúpula, con el altar en el centro y al que se abrían siete capillas.

Se le dio varios usos y en 1930 se convirtió en la Rotonda de los Escolares, formando parte de la Universidad de Florencia.

Se trata de un oratorio encargado por los Medici que se realizó con gran velocidad, lo que hizo que no se siguiesen los planos originales de Brunelleschi y además se deteriorase rápidamente.

"Palacio Busini-Bardi" (Florencia, s. XV), Brunelleschi realizó el patio porticado que servirá de inspiración al resto de palacios florentinos. Realizado con arcos de medio punto sobre columnas de capitel compuesto.

ARQUITECTURA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: LEON BATTISTA ALBERTI

2011-12-26T14:33:00.003+01:00

LEON BATTISTA ALBERTI (Génova, 1404-Roma, 1472). Sacerdote, humanista, matemático, arquitecto y escritor. Se le considera el principal arquitecto Italiano del Quattrocento. Fue también un gran teórico de la Arquitectura, entre sus obras literarias destacan “De re ædificatoria” en el que establece las bases de la Arquitectura Renacentista para lo que se inspira en las obras clásicas de Marco Vitruvio; “De Pictura” y “De Statua”.

Se forma en Venecia, Padua y Bolonia, y viajará por toda Europa e Italia, empapándose de clasicismo. No se limita a trabajar en una única ciudad, pero puede ser prolífico ya que el diseña las obras para que otros las realicen.

Como arquitecto empieza a trabajar para Giovanni di Paolo Rucellai en Florencia, miembro de una poderosa familia de tintoreros, y sus formas constructivas parten del Arte Clásico, no del Medievo.

“Palacio Rucellai” (1447, Florencia). Realizado para la familia de su mecenas florentino, hoy en día sigue perteneciendo a la misma familia.

Sigue los modelos de los palacios Florentinos, con un sillar más marcado en los cuerpos inferiores que se suaviza con la altura al tiempo que se abren más vanos. El primer cuerpo alterna arcos y dinteles.

Separa los vanos con pilastras adosadas con capiteles clásicos superponiendo órdenes en la fachada como en el Coliseo Romano y corona el edificio con un gran alero. La altura de cada cuerpo es el doble de la altura de las ventanas que vemos en los dos cuerpos superiores y que aparecen cobijadas por arcos de medio punto, y la anchura se corresponde también con el doble de la anchura de las ventanas.

“Templo de Malatesta” (1450, Rimini). Segismundo Malatesta le reclama para realizar en Rimini un templo dedicado a su amante y luego tercera esposa, Isotta, y que quedará inacabado a la muerte del mecenas. Se realizó sobre la antigua “Iglesia de San Francisco” a la que añade aspectos profanos en relación a la familia de Malatesta, como la inscripción en la fachada.

El templo se encuentra aislado de otras edificaciones, realizado sobre un basamento al estilo de los templos romanos. Utiliza por primera vez su estilo de fachada en forma de arco de triunfo.

Planta tomada de: http://es.fundacionmedinaceli.org/monumentos/doc/sacra-capilla-del-salvador

La fachada parece sobresalir del cuerpo de la iglesia como fachada pantalla, dejando ver parte de la construcción trasera al estar inacabada. La fachada se distribuye en tres calles y dos cuerpos separados por altísimas columnas estriadas de capitel compuesto, la central abre un gran arco de medio punto que enmarca el vano de entrada con un ligero abovedamiento. La puerta es adintelada y se corona con un frontón triangular que enmarca un óculo, a los lados del dintel decoración de candelieri. Las calles laterales se elevan sobre un basamento y cobijan dos arcos de medio punto ciegos sobre que debían haber cobijado los nichos de Malatesta y su amante.

Entre el primer y segundo cuerpo hay una cornisa volada en la que iba a colocar las esculturas de los amantes. El cuerpo superior iba a ser rematado con un frontón semicircular enmarcado por dos volutas, que no se llegó a realizar, ahora quedan dos molduras triangulares con óculos abiertos y dos pilastras estriadas inacabadas. En los laterales de la iglesia abre arcos a lo largo de todo el muro que cobijan nichos.

El interior tiene mucho de la anterior iglesia gótica, los arcos son apuntados, solo en la cabecera encontramos un gran arco de medio punto que abre el ábside principal.

“Fachada de Santa María Novella” (Florencia, 1456) Termina la fachada que había quedado inacabada en el siglo XIV, el primer cuerpo no es suyo, en él podemos ver la utilización de arcos apuntados en vanos y hornacinas.

De esta forma el interior de la Iglesia es Gótica mientras que la fachada es plenamente renacentista. Coloca en ella una inscripción en la que dedica la obra a su mecenas, Rucellai.

Utiliza el revestimiento de mármoles de colores en formas muy simples y geométricas de diseño. El conjunto de la fachada puede inscribirse en un cuadrado perfecto, que será la forma geométrica que domine en la realización de los elementos realizados por él. El cuerpo inferior que es el que contiene el gran pórtico de entrada lo remata con una sucesión de arcos de medio punto que enmarcan los arcos apuntados y enmarcados a su vez por cuatro columnas de fuste liso y capitel compuesto, el gran arco central es totalmente clásico, con pilastras con estrías que no llegan a la base y que sostienen un gran arco abovedado que enmarca una puerta adintelada con decoración de candelieri.

En el segundo cuerpo la zona central destaca sobre los laterales, como en las fachadas telón de épocas anteriores. Se realza esta parte con un gran óculo que se corresponde con el rosetón, el resto se decora con molduras cuadrangulares separadas por pilastras simuladas en pintura y mármol de color. Sobre este cuerpo un friso con la inscripción dedicatoria y el frontón triangular. Enmarcan este cuerpo dos grandes volutas con óculos ciegos.

“Iglesia de San Sebastián” (1460, Mantua). Encargada por la familia Gonzaga como capilla privada. Es de planta de cruz griega realizada en dos pisos, por lo que la fachada muestra una estructura original: un primer cuerpo con tres arcos que abren vanos de entrada a la capilla inferior y un segundo cuerpo que abre cinco vanos, los dos del extremo en forma de arco de medio punto y los tres centrales adintelados siendo el central más alto que los laterales y coronado por un frontón plano sobre volutas que sostiene a su vez un arco ciego.

Al piso superior se accede por escaleras situadas a la altura de los arcos de los extremos. Sobre el segundo cuerpo un entablamento con un friso sobre el que coloca un frontón muy volado y partido en su base para cobijar un vano adintelado abierto enmarcado en un arco.

“Iglesia de San Andrés” (Mantua, 1462). Se considera la obra más completa de Alberti aunque tardó 300 años en hacerse y se han introducido modificaciones al diseño primitivo del artista. Realizada por encargo de Luis II Gonzaga sobre lo que había sido un monasterio benedictino del que se mantiene el campanile.

La planta original era centralizada, pero fue variando y posteriormente se le añadieron los brazos del transepto, lo que la convierte en cruz latina, aunque algunos denominan a esta iglesia basílica sin ser de planta basilical.

La fachada es la principal aportación de esta iglesia, para su diseño Alberti se inspiró en los arcos de triunfo romanos, especialmente en el de Tito. El cuerpo central lo forma un gran arco abovedado con casetones que se asienta sobre pilares con estrías que no llegan a la base; este arco enmarca la entrada a la iglesia que es mediante una puerta adintelada. Los cuerpos laterales se disponen en tres cuerpos, el primero tiene un vano adintelado que da paso a un pórtico, sobre él se sitúa un segundo cuerpo con una hornacina en forma de arco de medio punto y en un tercer cuerpo abre una ventana también de arco de medio punto. Dos enormes pilastras enmarcan estos tres cuerpos.

Remata la fachada con el friso y el frontón triangular que enmarca un óculo ciego en el centro y dos abiertos a cada lado. Por encima de la fachada se puede divisar una forma abovedada que no pertenece al diseño de Alberti y que probablemente solo sea un medio para limitar la luz que entra por una de las ventanas que da a los pies de la Iglesia. Tampoco se sabe si la cúpula estaba en el diseño original de Alberti.

La nave central única está cubierta por bóveda de cañón, la primera que se hace con estas dimensiones desde época clásica, tiene los casetones pintados, aunque no se descarta que Alberti hubiera querido hacerla con piedra haciendo casetones tal y como veremos en la bóveda de la fachada. A esta nave única se abren numerosas capillas enmarcadas por pilastras.

El altar se sitúa bajo una enorme cúpula sobre tambor en el que se abren numerosas ventanas de arco de medio punto, lo que llena de luz el interior.

ARQUITECTURA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: PALACIOS DE FLORENCIA

2011-12-26T14:10:00.000+01:00

“Palacio Medici-Ricardi” (Florencia, 1444). Realizado por Michelozzo di Bartolomeo, discípulo aventajado de Ghiberti y de Donatello, con los que colaboró en varias obras. Marca el estilo en el que se realizarán los palacios a partir de ahora junto con el “Palacio Pitti”. Tiene tres cuerpos horizontales separados por cornisas voladas en los que cambia el modelo de sillar para jugar con el claro-oscuro. En los pisos más bajos el sillar es más marcado o almohadillado y se suaviza con la altura.

Juega en la fachada con los vanos, en el primer piso alterna arco con dos vanos cuadrangulares, pero no todos los arcos son iguales ya que uno enmarca la puerta de entrada y los otros enmarcan ventanas coronadas por frontones triangulares. El alero o cornisa superior sobresale de forma destacada.

El interior se distribuye alrededor de un patio central como es tradicional, y cuenta con un pequeño jardín. Servirá de inspiración a Fancelli en la realización del Palacio Pitti.

“Palacio Pitti” (Florencia, 1458). Atribuido por Vasari a Brunelleschi, hoy es ampliamente reconocido que su autor fue Luca Fancelli, discípulo del artista. Realizado por encargo de Luca Pitti, banquero y aliado de los Medici. Quería que fuera un palacio que superara en magnificencia al “Palacio Medici-Ricardi”, de hecho se convirtió en Palacio Real entre los años 1865-1871 en que la corte italiana se trasladó a Florencia convirtiéndola en su capital. Si se convertirá en referente para los palacios europeos de épocas posteriores, así como los de la Italia del Cinquecento.

Tiene una planta rectangular que marca mucho la horizontalidad, tanto por sus dimensiones como por la superposición de los pisos y la utilización de sillar almohadillado bien cortado pero rústico ya que los tamaños de cada sillar son diferentes aunque domina la forma rectangular.

Sus formas constructivas en conjunto dan como resultado un edificio de apariencia maciza y dura.

La fachada se divide en tres cuerpos separados por balaustradas. El sillar almohadillado es más marcado en el primer cuerpo y se va suavizando con la altura. También el número de ventanas varía con la altura, en el primer cuerpo el número de vanos aparentemente es menor ya que alterna vano rectangular con arcos de medio punto, en los dos siguientes pisos unifica el vano en forma de arco, siendo el número de vanos el mismo en cada piso.

En su interior, como todos los palacios de la época, un gran patio articula la distribución de las estancias, pero este patio no está totalmente cerrado, ya que se abre a un gran jardín en el lado opuesto de la fachada mediante una arquería.

“Palacio Strozzi” (Florencia, 1489), Giuliano da Sangallo realizó una maqueta en madera entre 1480-1490, pero Vasari atribuye su diseño a Benedetto da Maiano, otro de los discípulos de Brunelleschi, y a su muerte lo continuaría Simone del Pollaiolo que realiza la cornisa y el patio porticado en 1504.

Construido por encargo de la familia Strocci, banqueros adinerados de origen napolitano que se convirtieron en una de las familias más poderosas de Florencia y rivales de los Medici.

Sigue los modelos del “Palacio Medici-Ricardi”, aunque en muchos casos lo supera por la armonía de su fachada coronada por la amplísima cornisa.

ARQUITECTURA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: LOMBARDÍA

2011-12-26T13:39:00.000+01:00

A parte de Florencia el arte del Quattrocento se extiende por otras ciudades en el norte de Italia. Destacamos aquí otras construcciones de este periodo:

“La Cartuja de Pavía”, iniciada como obra gótica en 1396 pero terminada como obra renacentista en 1499. Se trata de un monasterio cartujo construido en terrenos de los Visconti, señores de Lombardía y que había de cobijar el mausoleo de dicha familia. La transformación del edificio en construcción renacentista se debió a Guiniforte Solari, pero el peso de la construcción quatroccentista recayó en Giovanni Antonio Amadeo (entre 1481-1499). La fachada se articula en vanos y cuerpos: dos cuerpos separados por una franja de vanos y cinco calles de diferente altura. En el primer cuerpo un gran arco central sobre dobles columnas abre el pórtico principal adintelado y a su lado cuatro vanos adintelados sobre basamento.

Un segundo cuerpo muestra un gran ventanal circular central coronado por un frontón triangular a cuyos lados se abren arquerías ciegas y abiertas que llenan la fachada de luces y sombras.

Se trata de una obra diferente a lo acostumbrado en el Renacimiento, ya que no es usual en esta época el recargamiento de decoración que muestra este edificio.

“Hospital Mayor de Milán” (Milán, 1456). Realizado por Antonio di Pietro Averlino conocido como Filarette. Su diseño influirá mucho en España, en el arte de la época de los Reyes Católicos, sobre todo por la distribución de los edificios en patios interiores rodeados de galerías porticadas.

PIETRO LOMBARDO (Carona, Lombardía 1435- Venecia 1515) e hijos.

Fue escultor y arquitecto. Trabajó en Bolonia, Padua y Venecia. En Venecia creó un taller de arquitectura y escultura junto con sus hijos, en el que realizaban tanto obras de arquitectura como de escultura, siendo autores de numerosos mausoleos de personalidades de la ciudad.

“Iglesia de Santa Maria dei Miracoli” (Venecia, 1481-1489). Es novedosa por el tipo de fachada rematada con frontón curvo, tal y como diseñó Alberti el “Templo de Malatesta”.

La fachada se dispone en tres cuerpos con mucho movimiento, tratando de no dejar los muros lisos, por ello adosa numerosas pilastras estriadas con capiteles clásicos.

En el primer cuerpo las formas son adinteladas destacando la puerta rematada con un frontón curvo, mientras que en el segundo usa arcos de medio punto abiertos y ciegos y óculos decorativos, rematando el conjunto con el frontón curvo que cobija un ventanal circular rodeado de óculos.

"Palacio Vendramin Calergi” (Venecia, 1481-1509). Iniciado por Mauro Codussi que realizó los planos, fue rematado por Lombardo y sus hijos. Como todos los palacios venecianos domina el vano sobre el muro. Al situar las salas principales en los pisos superiores estos estarán aún más abiertos.

En el primer piso coloca pilastras adosadas que se convierten en columnas en los pisos superiores. Ventanas pareadas coronadas por un óculo inspiradas en el “Palacio Rucellai”. El edificio está coronado por una cornisa muy volada.

“Palacio Dario” (Venecia, 1487). Sigue los modelos de los palacios venecianos como el ya visto anteriormente, pero es original por la decoración de óculos en los muros rompiendo con la horizontalidad que marca la sucesión de vanos.

ESCULTURA RENACENTISTA ITALIANA

2011-12-26T13:21:00.000+01:00

En el caso de la escultura renacentista si encontramos una ruptura radical con los modelos medievales. Se trata de una vuelta a los modelos clásicos greco-romanos que se produce en Italia en el siglo XV mientras que el resto de Europa sigue desarrollando la escultura gótica tal y como ya la hemos analizado.

Si la escultura gótica tiene una finalidad narrativa y expresiva con la finalidad de enseñar a los fieles, el Renacimiento va a desarrollar una escultura muy sensorial cuya finalidad está en sí misma, en disfrutar de la contemplación de la obra, es un placer estético.

El individualismo que ya pudimos ver en la Arquitectura Renacentista se plasma también en la Escultura, dándose una libertad plena al artista, lo que se manifestará en el uso de muy diversos materiales, variedad en las temáticas y en los estilos.

El escultor al igual que el arquitecto se liga a un mecenas, pero ya no hay sujeción a los deseos de éste, el artista es libre para crear aunque se le imponga un tema. Por otro lado deja también de ser anónimo, firma sus obras y adquiere fama y dinero por ellas.

Las temáticas desarrolladas son variadas: Sigue habiendo mucha obra de temática cristiana pero ahora se vuelve al clasicismo y con ello a la temática pagana y mitológica, se desarrolla también el retrato. El desnudo vuelve a desarrollarse como se hacía en época clásica, buscando proporciones y belleza, el artista renacentista realiza un auténtico estudio anatómico.

Las obras de conjunto deben ser armónicas tanto en escultura exenta o de bulto redondo como en relieves. El realismo domina, tratan de representar lo que ven con la mayor precisión posible.

El hecho de que en Italia se haya desarrollado una poderosa burguesía hace que fluya el dinero, y esto se ve reflejado en los materiales que utiliza el escultor, mucho más ricos y de gran tamaño.

Materiales:

Piedra: especialmente mármol.
Metal: bronce hueco.

La ubicación de la obra es importante, se llenan las calles de escultura, las casas y palacios, y siguen encargándose para las iglesias donde decoran altares, mausoleos, capillas, fachadas,... como en época medieval.

Los artistas que introducen estas nuevas tendencias pertenecen al Treccento: La familia Pisano, Arnolfo di Cambio...

Etapas:

Quattrocento:

Cinquecento:

Miguel Ángel Buonarrotti.

ESCULTURA RENACENTISTA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: GHIBERTI

2011-11-24T17:34:00.001+01:00

Autorretrato en uno de los clípeos de la Puerta del Paraíso de la Catedral de Florencia

Lorenzo di Bartolo Ghiberti (Florencia, 1378-Florencia, 1455) era un escultor, arquitecto y teórico del arte renacentista. Adquirió fama al ganar el concurso para realizar las segundas puertas del Baptisterio de la Catedral de Florencia en 1401, en el que derrotó a artistas como Brunelleschi y Jacopo della Quercia. Esto le permitió trabajar durante una larga temporada y el resultado le supuso convertirse en el escultor más famoso de Florencia. La puerta principal del Baptisterio, la puerta sur, había sido realizada por Andrea Pisano en 1330.

Plasma su obra y sus puntos de vista sobre el arte en el libro “Il Commentarii” (1447-1448).

Destaca como escultor en bronce, sobre todo de relieves aunque tiene obras en bulto redondo.

Para el concurso de la “Puerta del Paraíso” del Baptisterio de Florencia se debía realizar una representación de “El Sacrificio de Isaac” que él realiza en formato mixtilíneo (mezcla de ejes de varios tipos en la composición) que era la tradición medieval en la forma de encuadre de las escenas. Pero ya muestra en esta obra sus intereses a la hora de representar que son una novedad y que desembocarán en el pleno Renacimiento: el estudio del canon de las figuras, la libertad compositiva y la distribución esquemática.

Suele modelar alto-relieves para proyectar más el espacio y jugar con el claro-oscuro. Con el tiempo realizará estos alto-relieves en diferentes planos buscando la perspectiva, lo que se denomina Relieve Pictórico. Con el tiempo irá añadiendo mayor ambientación a las escenas.

“El Sacrificio de Isaac” (Bronce, 1401, Museo Nazionale del Bargello, Florencia). Parte de una composición que es propia del Gótico, el formato mixtilíneo del marco. Pero la realización de la escena: el cánon, la libertad compositiva y la distribución esquemática de las figuras son propias del autor, ya con un pie en el Renacimiento. Sobre un fondo liso destaca el alto-relieve que juega con la luz y las sombras.

“Puerta Norte del Baptisterio de la Catedral de Florencia” (1403-1424), estructurada en molduras cuadradas separadas por cenefas y en los cruces de las cenefas coloca clípeos con cabezas de sibilas y profetas. Las placas muestran 20 escenas de la vida de Cristo, lo que rompe con el plan original de dedicar las puertas al Antiguo Testamento, y 4 tallas de evangelistas y 4 de padres de la Iglesia. La lectura de las puertas va de abajo a arriba y de izquierda a derecha. Cada escena se enmarca en en marco mixtilíneo o cuatrifolio y el autor utilizará el bajo-medio-alto relieve de influencia neo-ática. Busca con ello dar perspectiva, en algunos hace ambientación y otros los deja con fondo liso. Cuida mucho la composición, el orden de las figuras aunque en algunas hay un cierto desequilibrio en la distribución. La decoración vegetal es minuciosa, preocupándose por los detalles como la colocación de aves entre las flores. Coloca un eje principal alrededor del cual gira la escena.

Escenas en la puerta norte (Lorenzo Ghiberti):

1. Anunciación, sitúa a la Virgen dentro de un ambiente arquitectónico renacentista, un templete abovedado con cornisa. La Virgen hace contraposto con su cuerpo imitando los modelos góticos de Simone Martini. El movimiento del ángel contrasta con el de la Virgen. Los pliegues de los vestidos se ajustan a las figuras buscando un tímido estudio anatómico no perfecto, pero sí con volumen. Sobre la escena aparece la imagen de Dios Padre enviando al Espíritu.

2. Natividad y Anuncio a los pastores. Aúna las dos escenas en un relieve. La Virgen aparece recortada de forma elegante mirando al niño, debajo el buey y la mula. San José aparece arrinconado cerrando la escena a la derecha. De forma yuxtapuesta aparece el anuncio a los pastores mirando al ángel que aparece de forma semejante como se representa a Dios en la escena de la Anunciación. El conjunto es detallista y naturalista.

3. Adoración de los magos. La Sagrada Familia aparece bajo un baldaquino de corte renacentista.

4. Disputa con los doctores. Aparece Cristo niño sentado en un trono en forma de hornacina dentro de una arquitectura renacentista y coronado por una moldura en forma de concha. Es el eje central alrededor del cual se distribuyen los doctores de la Ley.

5. Bautismo de Cristo. De nuevo Cristo y el Espíritu Santo forman el eje del relieve.

6. Las tentaciones de Cristo. Jesucristo aparece en alto como imponiéndose al diablo que aparece en un plano inferior y con los atributos de ángel y con cornamenta de carnero.

7. Expulsión de los mercaderes del Templo. Se amontonan las figuras en el lado derecho de forma tumultuosa. Marca mucho el movimiento con el brazo levantado de Cristo y los movimientos de los pliegues de los ropajes. La figura tendida en el suelo recalca la violencia del momento. Hay mucho expresionismo en el conjunto.

8. Jesús caminando sobre el agua y salvando a Pedro. El movimiento de la escena es tempestuoso, marcado por las olas sobre las que camina el Señor. San Pedro en el eje central aparece hundiéndose en las aguas. Tras ellos el barco que se mueve violentamente.

9. La Transfiguración. En un plano superior Cristo hablando con Moisés y Elías, en el plano inferior San Juan, San Pedro y Santiago contemplan la escena asustados.

10. La Resurrección del Lázaro.

11. La Entrada de Jesús en Jerusalén. Escena con gran cantidad de personajes y ambientación tanto vegetal como arquitectónica.

12. La Última Cena.

13. La Agonía en el Huerto.

14. Prendimiento de Cristo.

15. La Flagelación.

16. Jesús ante Pilatos.

17. Subida al Gólgota.

18. La Crucifixión.

19. La Resurrección.

20. Pentecostés.

A. San Juan Evangelista. Con su símbolo, el águila.

B. San Mateo. Con su símbolo, el ángel.

C. San Lucas. Con su símbolo, el toro.

D. San Marcos. Con su símbolo, el león.

E. San Ambrosio

F. San Jerónimo

G. San Gregorio

H. San Agustín.

“San Juan Bautista” (Bronce, 1412-1418, Ors San Michele, Florencia). Se trata de la primera obra que realiza para el gremio de artistas. En el Trecento cada gremio se le había asignado la tarea de llenar un nicho del edificio con una representación de su santo patrono. Sólo un pocos gremios habían cumplido a principios del siglo XV, obligando al ayuntamiento de la ciudad a establecer un plazo de diez años para estas obligaciones en 1406, lo que precipitó una serie de encargos, entre ellos este realizado a Ghiberti. Aquí vemos la imagen tal y como se encontraba antes de ser trasladada al museo en el interior. La realizó en un solo bloque, lo que supuso un gran riesgo para él ya que el tamaño es de 254 cm. En esta obra Ghiberti se muestra más como un seguidor del estilo internacional propio del Gótico, la figura frontal y casi inexpresiva, pero el tratamiento de ropajes y cabello ya nos indican una tendencia hacia el naturalismo y realismo propias del Renacimiento.

“San Mateo” (Bronce, 1419-1423, Ors San Michele, Florencia). Encargado a Ghiberti por el gremio de los banqueros. Esta obra ya nos muestra a un artista plenamente clásico, los únicos elementos góticos son el arco apuntado y la decoración de la hornacina. La figura bien podría representar a un filósofo griego por la técnica clásica de su realización, a ello se añade el movimiento de la figura que se consigue mediante el apoyo en una de las piernas mientras que la otra se encuentra en movimiento. También la mano derecha está en movimiento mientras que la izquierda abre un libro con el primer capítulo del Evangelio de San Mateo escrito en caligrafía clásica, rompiendo con las formas caligráficas del gótico. Vemos en la imagen la obra tal y como se encontraba antes de trasladarla al museo interior.

“San Esteban” (Bronce, 1428, Ors San Michele, Florencia). Otra de las esculturas realizadas por el artista para los gremios. En este caso vemos ya a un escultor plenamente renacentista.

“Bautismo de Cristo” (Bronce, 1417-1427, Catedral de Siena). Se trata de uno de los relieves que decoran la fuente bautismal del baptisterio de la Catedral en el que también trabajará Donatello.

“Puertas del Paraíso del Baptisterio de la Catedral de Florencia” (Puerta Este, 1425-1452), compuesto de 10 episodios de Antiguo Testamento dispuestos en 10 grandes placas de relieve y representaciones de sibilas y profetas junto con pequeños bustos de bronce entre los que aparece su autorretrato. Las placas ya no están enmarcadas por el marco mixtilíneo propio del Gótico y cada una de ellas yuxtapone varias escenas que relatan cada historia del Antiguo Testamento, los retratos de cada figura se repiten en una misma placa de forma perfecta. De nuevo se trata de relieve pictórico con figuras en alto y medio relieve con mucha ambientación. Las decoraciones arquitectónicas le permiten el estudio del espacio. El nombre de “Puerta del Paraíso” lo puso Miguel Ángel después de contemplarlas.

Las placas se separan con cenefas de decoración vegetal y figurada, esculturas en hornacinas y los clípeos.

Las escenas pueden leerse de izquierda a derecha y de arriba a abajo.

1.- La Creación de Adán y Eva. Yuxtapone las escenas de la creación de Adán, la creación de Eva, la caída y la expulsión del Paraíso. Estudio del desnudo femenino y masculino estudiando el cánon.

2.- Caín y Abel. Muestra a los hermanos trabajando, la ofrenda de sacrificios, el asesinato de Abel y la conversación de Caín con Dios.

3.- Historia de Noé, con la escena de la borrachera de Noé, la construcción del Arca y la recolección de animales.

4.- La hospitalidad de Abraham y el sacrificio de Isaac. Podemos ver la evolución del artista en la manera en que representa el Sacrificio de Isaaac. El relieve se hace más marcado en la parte baja que en la alta. Hay estudio de la perspectiva en la superposición de los tres ángeles y las copas de los árboles que se proyectan. Las figuras se colocan en forma diagonal y vertical, buscando movimiento. Estudia el desnudo en el cuerpo de Isaac, buscando el cánon perfecto.

5.- Isaac con Esaú y Jacob. Las figuras se confunden con la arquitectura que ayuda al estudio de la profundidad. Las viste a la moda italiana renacentista (atemporalidad). Narra la historia de Esaú y Jacob y la lucha por la primogenitura de Jacob que la recibe finalmente de su padre Isaac.

6.- Descubrimiento de la copa dorada. Narra la historia de José y sus hermanos que lo vendieron como esclavo a Egipto, donde prosperó y acabó recibiendo a sus hermanos y a su padre Jacob y ayudándoles.

7.- Moisés. Recibiendo las tablas de la Ley.

8.- Josué

9.- David. Narra la victoria sobre Goliat.

10.- Salomón y la reina de Saba. Dentro de un marco arquitectónico gótico-renacentista realiza un conjunto muy pictórico, con un eje central en las figuras de Salomón y la Reina. La masa humana muestra individualización en las figuras que se colocan en diferentes puntos de vista.

“Puerta del Sagrario” (Hospital de Santa María la Nueva, 1550-1551). Muestra a Dios Padre bendiciendo. El resto del sagrario era de mármol, realizado por Bernardo Rossellino.

La representación frontal y hierática tiene mucha influencia de los iconos orientales.

ESCULTURA RENACENTISTA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: DONATELLO

2011-11-23T17:56:00.000+01:00

Donato di Niccolò di Betto Bardi, Donatello, (Florencia, 1386-Florencia, 1466). Escultor florentino que supuso el auténtico establecimiento del Renacimiento en Italia. Es innovador y maestro. Más joven que Ghiberti evolucionó más rápidamente que él. Su apodo le fue atribuido por sus contemporáneos que lo consideraban elegante y educado, de modales exquisitos.

Hombre sencillo nunca se casó y volcó toda su vida en el trabajo, realizando gran número de obras. No era un hombre culto tal y como era común entre los artistas florentinos de su época, aunque se preocupó en estudiar a fondo el arte clásico greco-romano que le sirve de inspiración, lo que pudo realizar con mayor profundidad en dos viajes a Roma, el primero con Brunelleschi (1402-1404 y 1431-1433). La posteridad hará de él uno de los grandes del Renacimiento, aunque en su época no fue entendido del todo por su excesiva libertad compositiva y técnica.

Admirador del clasicismo greco-romano consigue en su escultura gran naturalismo, y desarrolla la escultura monumental y el relieve, al que da una profundidad única sin utilizar el alto-relieve ni el bajo-relieve exagerados. Sus esculturas son a la vez realistas e idealizadas, llegando a un alto grado de belleza siempre ajustada a unos cánones, a una relación entre las partes y el todo.

Entre 1404 y 1407 formó parte del taller de Ghiberti donde aprendió el oficio.

Conoció a Masaccio en 1429 en Pisa, de quién recibió el interés por la perspectiva, y estudió la obra de Alberti “De Pictura”, quien le interesó por el orden en la composición.

Colabora con arquitectos como Michelozzo para realizar las hornacinas, tumbas y púlpitos.

El hombre será el centro de su interés, de él estudiará todas sus edades: niño, joven, maduro y viejo, no solamente en su anatomía, sino también en su expresión. Pasa de lo bello a lo feo sin preocuparse, pero siempre tratando de encontrar armonía y belleza.

La última etapa de su vida se preocupó por la búsqueda del expresionismo, tratando de captar la idea y las formas, sin importar si están acabadas.

El relieve será una de sus grandes aportaciones, desarrollando en stiacciato o relieve aplanado que utiliza la técnica de rebajar gradualmente hasta el fondo buscando perspectiva pero sin llegar a rebajar mucho el plano. Consigue así un efecto pictórico en su relieve.

Es el primer escultor que realiza un desnudo en bulto redondo en el siglo XV.

Generalizará el retrato de bulto redondo.

Desarrolla la estatua ecuestre a partir de los modelos romanos.

Trabaja el bronce, el mármol, la terracota y la madera con igual maestría, pero será en los dos primeros en los que destaque.

"Fachada de Santa María de las Flores" (1406-8): Donatello trabaja junto con Nanni di Banco para realizar la Puerta de la Mandorla en la fachada norte de la Catedral Florentina. Se le atribuyen dos imágenes de profetas realizadas en mármol:

“Profeta lateral izquierdo”, muy influenciado por el estilo más goticista de Ghioto.

“Profeta lateral derecho”, observamos más la influencia más renacentista de Nanni di Banco o de Luca della Robbia.

“David” (Mármol, 1409, Museo Nazionale del Bargello, Florencia, 1m 90 cm) Una de la muchas obras que realizó con este tema tan del gusto de la época. Realizada en origen para decorar la fachada de Santa María de las Flores resultó demasiado pequeña y se traslado al Palacio Vecchio, hoy está en el Bargello. Curiosamente se trata de una escultura de bulto que se convertirá en modelo de representación para los pintores de su época, siendo así una escultura muy pictórica.

Ya muestra el contraposto (curva praxiteliana) que es propio de las obras renacentistas frente a la frontalidad propia del Gótico, a pesar de ello el rostro sigue mostrando una inexpresividad propia de la época anterior.

“San Marcos” (Mármol, 1411, Ors San Michelle, Florencia). Escultura de carácter monumental realizada para el gremio de comerciantes de lino de la ciudad. La figura muestra movimiento al apoyar el peso del cuerpo sobre la pierna derecha marcando la curva praxiteliana. El tratamiento de los ropajes acompaña al estudio del movimiento y el claro-oscuro.

“San Juan Evangelista” (Mármol, 1411-1413, Museo dell’Opera del Duomo, Florencia), realizada para decorar una de las hornacinas de la fachada norte de la Catedral de Florencia. Pensada para ser observada frontalmente, su realización muestra tal perfección ya en los modelos renacentistas que servirá de inspiración al propio Miguel Ángel. Podemos contemplar un realismo nuevo en la expresión del santo, especialmente en su mirada, y en el tratamiento de las manos. La proporción no es perfecta ya que está diseñada para ser observada desde abajo, por ello su cuerpo parece exageradamente largo frente a las piernas.

“Crucificado” (Madera, 1412-1413, Santa Croce, Florencia). No hay acuerdo en la autoría ni en la datación. Brunelleschi no apreció esta obra, llegando a decir a Donatello, según Vasari, que había representado en el crucificado a un campesino. Es una muestra del interés innovador de Donatello, que estudia de forma nueva el volumen, la anatomía y la expresión.

“San Luis” (Bronce dorado, 1413, Museo dell'Opera di Santa Croce, Florencia). Realizado para la fachada de Ors San Michelle por encargo de los capitanes Güelfos, es el primer ejemplo del abandono de los restos góticos y adopción del naturalismo por parte del autor.

“San Jorge” (Mármol, 1416, Museo Nazionale del Bargello, Florence). Realizada para decorar la fachada de Ors San Michelle, por encargo del gremio de armeros de Florencia, es la obra maestra de Donatello. La figura que aparece dentro de un nicho rompe con la frontalidad al moverse hacia la derecha. Su rostro se muestra juvenil y lleno de fuerza y entusiasmo, muy al estilo del David realizado en 1409. Se convertirá en la escultura emblema del primer Renacimiento, a pesar de que el artista será ignorado hasta el siglo XIX en el que se revalorizará, solo esta obra parece ser tenida en cuenta hasta entonces por los estudiosos.

La escultura de bulto nos muestra a San Jorge antes de enfrentarse al dragón, por lo tanto refleja cierta tensión en su rostro, que tiene una clara inspiración helenística. El conjunto muestra un alto grado de idealización.

En la base de la escultura de San Jorge realiza un relieve que muestra la lucha del Santo contra el dragón, en el relieve aplanado (stiacciato) que él desarrolló. El relieve de la base destaca por la realización del caballo, que influirá entre otros en Miguel Ángel. Muestra a San Jorge e plena acción de matar al dragón mientras que la Princesa de Capadocia observa la escena. La ambientación, la profundidad con el estudio de la perspectiva lineal, y la acción destacan sobre todo frente al tímido relieve que utiliza Donatello.

“Profeta Barbado” (Mármol, 1418, Museo dell’Opera del Duomo, Florencia). Dotada de gran movimiento y fuerza, por la expresión introspectiva del profeta, el movimiento de su pie izquierdo, nos muestra ya a un Donatello en plena madurez creativa. Se conoce también como “El profeta pensativo”.

“Profeta imberbe” (Mármol, 1418, Museo dell’Opera del Duomo, Florencia). Su fuerte expresión nos deja ver a un hombre agobiado por el pensamiento y la labor a realizar.

“El Sacrificio de Isaac” (Mármol, 1418, Museo dell’Opera del Duomo, Florencia). Atribuida en parte a Nanni di Banco, muestra una escultura de grupo en la que Donatello se muestra ya como maestro en la distribución de espacios, el estudio de todos los puntos de vista y la búsqueda de la profundidad. La expresividad también es uno de los aspectos destacados de esta obra.

“Marzocco” (Piedra, 1419, Museo Nacional del Bargello, Florencia) Se trata del emblema de la ciudad de Florencia. La realizó para las habitaciones papales de Santa María Novella, que fueron utilizadas por Martín V en ese mismo año.

“Tumba del Cardenal Brancacci” (Mármol, 1427, Sant'Angelo a Nilo, Nápoles), realizado junto con Michelozzo. Mezcla formas clásicas propias del arte florentino (columnas, cariátides,...) con las tradiciones del arte napolitano (los cortinajes que aparecen abiertos por ángeles). Donatello trabajó en su taller de Pisa y luego se trasladó a Nápoles donde se realizó el montaje final.

El detalle de la tumba nos muestra un relieve que representa la Asunción de la Virgen.

“Virgen con el Niño” (Terracota policromada, 1420’, Museo Bardini, Florencia). Estas imágenes eran muy populares en época de Donatello, normalmente se realizaban como devoción particular para ser instaladas en una hornacina.

“Madonna Pazzi” (Mármol, 1420’, Staatliche Museen, Berlín). Se puede comprobar en este relieve su gusto por el estilo del relieve ático. Fue realizada para ser colocada en un lugar alto, ya que la visión perfecta va de abajo a arriba. Interesante la dulzura de las expresiones, la cercanía madre e hijo que desbordan ternura.

“El Profeta Jeremías” (Mármol, 1423-26, Museo dell’Opera del Duomo, Florencia). Donatello alcanza con esta obra y la del Profeta Habacuc la cima de la expresividad en la escultura. Ya ha sentado las bases del Renacimiento que el resto de escultores imitaría. Las esculturas se pensaron para decorar el Campanile de la Catedral, pero hoy se encuentran en el museo. Donatello empleó como modelo de esta estatua a Francesco Soderini, un amigo florentino del escultor.

“Duomo de Siena” (1426-1428), en estas fechas realiza varios trabajos para la Catedral de Siena, especialmente para el baptisterio en el que realiza un relieve en bronce con el tema del “Banquete de Herodes” utilizando su estilo de relieve clásico. La escena de la danza de Salomé recuerda a las representaciones de las Ménadas griegas.

Y dos pequeñas estatuillas de bronce que se sitúan a los lados de la pila bautismal, una representa “La fe” que regresa a las formas más primitivas de representar de Donatello, quizá por influencia de los otros relieves que decoraban la pila bautismal y que fueron realizados por Ghiberti en 1417.

y la otra “La Esperanza” representada como un ángel.

“Lápida del Obispo Giovanni Pecci” (Plata, 1426, Catedral de Siena). En este relieve Donatello vuelve a su estilo propio de realización del relieve aplanado que había abandonado en “El banquete de Herodes”.

“El Profeta Habacuc” o “El Zuccone” (Mármol, 1427-36, Museo dell’Opera del Duomo, Florencia). Pensada como compañera del Profeta Jeremías para decorar el Campanile de la Catedral. Con un rostro lleno de fuerza destaca por la fragilidad de su anatomía, que adquiere cierto volumen gracias al manto que le cubre. A pesar de la fragilidad de sus músculos que dejan ver sus huesos, la mano aprieta con fuerza el cinturón lo que resalta un gesto ligeramente violento. Zuccone es una palabra italiana cuya traducción literal es burro, y su rostro muestra una rudeza propia de este animal, con el cráneo rasurado, los labios prominentes y el mentón acusado; aunque Donatello realizó el retrato de un personaje de Florencia llamado Barduccio y al que el pueblo llamaba Zuccone, que quiere decir también calabacín, por su cráneo alargado y calvo.

“San Rossore” (Bronce, 1425-27, Museo Nazionale di San Matteo, Pisa). Para muchos se trata de un autorretrato de Donatello, realizado con gran naturalismo, se convertirá en modelo para muchos retratos renacentistas. Incrusta piedras en los ojos para dar mayor realismo.

“Virgen con el niño” (piedra arenisca, 1430, Santa Croce, Florencia).

“David” (Bronce, 1430, Museo Nazionale del Bargello, Florencia). Realizado originalmente para decorar el Palacio Medici Ricardi, pasó por varias manos hasta acabar en el Bargello. Donatello retoma la curva praxiteliana propia del arte clásico griego, y nos muestra el primer desnudo en bulto redondo desde hacía muchos siglos. Pero el artista muestra un interés nuevo por el movimiento y la luz, para lo que decora el personaje con un llamativo sombrero y botas, aunque el claro-oscuro no es centro de atención del autor en esta obra, parece más interesado por los detalles. Sitúa la escena justo después de la acción de matar a Goliat y cortar su cabeza, en ademán victorioso.

La escultura adquiere un carácter nuevo, está realizada para ser observada desde todos los puntos de vista, ya no se trata de esmerarse solo en la frontalidad, ya no está pensada para ser cobijada por una hornacina, ahora es una escultura que debe ser observada desde todos los ángulos.

El tamaño es ligeramente inferior al natural. La lánguida pose de David tiene un cierto toque sensual. El rostro de David es el de un niño, pero el cuerpo es el de un adolescente.

“Madonna de las Nubes” (Mármol, 1425-1435, Museum of Fine Arts, Boston). Muestra la técnica de relieve aplanado (stiacciato ) que él inventó.

“Sacristía Vieja de la Basílica de San Lorenzo” (Bronce y estuco policromado, 1428-1443, Basílica de San Lorenzo, Florencia). Decora con escultura la Sacristía realizada por Brunelleschi. Realiza dos relieves enmarcados por sendos arcos que se sitúan sobre las puertas de acceso, cada relieve muestra una pareja de santos “San Cosme y San Damián” y “San Esteban y San Lorenzo” que aparecen departiendo. Realizó también ocho medallones, cuatro para los evangelistas y otros cuatro para representar otros tantos episodios de la vida de San Juan Evangelista (San Juan en Patmos, la resurrección de Drusiana, la muerte y ascensión de San Juan). Realizó por último dos puertas de bronce divididas en diez paneles cada una con escenas de apóstoles y mártires. El conjunto no fue apreciado por Brunellechi ni por sus contemporáneos, que no entendían la modernidad de Donatello.

Las puertas de bronce muestran a 40 apóstoles y doctores de la Iglesia departiendo animadamente. Realizados con el relieve aplanado (stiacciato) propio de él.

Los relieves no tienen ambientación pero el artista consigue una profundidad única. Supone un avance único en la concepción del relieve que inspirará a los impresionistas del siglo XIX.

Los arcos sobre las puertas están realizados en terracota policromada, probablemente sean los primeros trabajos realizados por Donatello para esta Sacristía. Representan a “San Cosme y San Damián”

y a “San Esteban y San Lorenzo”. Los santos aparecen departiendo de forma cercana y seria.

Las figuras de los evangelistas que aparecen en los medallones están realizadas en tres cuartos, sentados escribiendo. Al igual que los arcos están realizados en terracota. Las figuras no están estáticas, sino que hay movimiento, y en algunas de ellas sitúa escorzos para estudiar la profundidad.

"San Mateo"

"San Marcos"

"San Lucas"

"San Juan"

Los medallones que narran escenas de la vida de san Juan Evangelista están realizados también en terracota, en un relieve casi pictórico, en el que estudia la profundidad, las luces y las sombras.

"Martirio de San Juan"

"San Juan en Patmos"

"Resurrección de Drusila"

"Ascensión de San Juan"

“Busto de Niccolo da Uzzano” (Terracota policromada, 1430’, Museo Nazionale del Bargello, Florencia). Nos muestra la maestría de Donatello en la realización de retratos, en este caso de uno de los rivales de la familia Medici fallecido en 1433, hombre reconocido y noble, que aparece representado al estilo de los retratos republicanos romanos.

“Dios Atis niño” (Bronce, 1430’, Museo Nazionale del Bargello, Florencia). Identificado por Vasari con Mercurio, fue realizado para la familia de Giovanbattista d'Agnol Doni. Generalmente se identifica con el dios Atis, amante de Cibeles. Originalmente estaba dorada.

“Candelabros en forma de ángel” (Bronce, 1430’, Musée Jacquemart-André, París). Su autoría se disputa entre Donatello y Luca della Robbia. Pudieron formar parte de las cantorías.

“Cantoría” (Mármol, 1432-39, Museo dell’Opera del Duomo, Florencia). Encargado para decorar la parte superior de la entrada a la sacristía sur de Santa María de las Flores o la Catedral de Florencia, haciendo pareja con la encargada un año antes a Luca della Robbia para la Sacristía norte. Ambas resultaron muy pequeñas para dar cabida a todos los cantores, de modo que fueron sustituidas por balconadas de madera, más tarde se las repuso en su lugar, aunque ahora se encuentran en el Museo.

El conjunto de mármol descansa sobre ménsulas y se decora con relieves y mosaicos de carácter vegetal con palmetas, veneras, conchas y otros motivos clásicos. Utiliza el bajo-medio y alto relieve.

Las figuras de niños destacan por su movimiento, parecen figuras inacabadas lo cual no era importante ya que están pensadas para ser observadas desde abajo.

Cinco pares de columnas anteceden a un relieve corrido sin cortarlo, relieve que muestra ángeles niños bailando y jugando en un movimiento casi orgiástico y relacionados entre si, se trata de un símbolo de lo infinito que no puede ser atrapado. Cada par de columnas se apoyan en una ménsula que sostienen la base de la cantoría. Entre las dos ménsulas de las esquilas hay decoración de putti, mientras que los dos espacios centrales aparecen decoradas con dos cabezas de bronce.

“Sagrario” (Mármol, 1432-33, Basílica de San Pedro, Roma). Enmarca una obra atribuida a Lippo Memmi. En la parte superior realiza una representación del Descendimiento en relieve ático. Es evidente que Donatello se empapó de clasicismo en su visita a Roma. El sagrario se encuentra ahora en la sacristía de la Capilla de la Tesorería de San Pedro.

“Tumba de Giovanni Crivelli” (Mármol, 1432-33, Santa Maria in Aracoeli, Roma). Crivelli era archidiácono de Aquileia. Realizado para situar sobre el suelo, la figura aparece enmarcada en un nicho con bóveda en forma de concha. El estilo en el que realiza la obra es el tradicional heredado del Gótico.

“David de Casa Marteli" (Mármol, 1434-35, National Gallery of Art, Washington). El estilo de Donatello se ha hecho más clásico tras su segunda visita a Roma entre 1432-33, y esto se ve reflejado en su tercer David, con rasgos muy clásicos aparece inacabado.

“Tumba del anti-papa Juan XXIII” (Mármol y bronce, 1435, Baptisterio de Florencia). Realizada junto con Michelozzo. De el conjunto, sólo la escultura de bronce del anti-papa es obra de Donatello, el resto es de su colaborador.

Ya encontramos un más profundo estudio de los pliegues y del rostro.

“La Anunciación” (Piedra dorada, 1435, Santa Croce, Florencia). Muestra la escena en que María parece turbada ante la aparición del ángel pero las figuras aparecen conectadas gracias a la mirada del ángel lo que convierte el conjunto en una composición cerrada. El movimiento está claramente reflejado con la figura de María que parece alejarse con gesto humilde ante la aparición celestial. La iconografía muestra la tradición del siglo XIV, pero las formas son clásicas tanto en los cuerpos como en los rostros y se ajustan al cánon. Marca la anatomía en los ropajes que caen suavemente marcando los pliegues hasta el suelo, las telas aparecen decoradas con gran detallismo.

“Púlpito de la Catedral de Prato” (Mármol, 1437, Museo dell’Opera del Duomo, Prato). Se trata de un púlpito exterior. Lo realizó junto con Pagno di Lapo y Michelozzo.

Donatello se encargó de la estructura y de la decoración de ángeles cantores muy al estilo de los que hizo en la Cantoría de la Catedral de Florencia.

“San Juan Bautista” (madera policromada, 1438, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecia). Se encuentra en la capilla de San Juan Bautista de esta iglesia. Restaurada en 1973, mostró todo el esplendor de la técnica de Donatello. Muestra al santo con gesto enérgico a pesar de su debilidad física fruto de la penitencia. Enriquece su atuendo con un manto que despliega sobre sus hombros, mientras que su túnica está hecha de pelo de camello.

“Banquete de Herodes” (Mármol, 1439, Musée des Beaux-Arts, Lille, Francia). Se refleja en esta obra las influencias de Masaccio y Alberti. La escena muestra a Salomé en plena danza frente a Herodes dentro de un marco arquitectónico.

Entre 1447 y 1450, Donatello trabaja, ya anciano, en Padua, donde realiza varias obras para la Basílica de San Antonio y para la Plaza del Santo.

“Conjunto escultórico del Altar Mayor de la Basílica de San Antonio” (Padua, 1447-1450), que comprende veintinueve obras siete en bulto redondo (Una Madonna entronizada con el Niño flanqueada por San Francisco, San Antonio, San Daniel, Santa Justina, San Luis y San Prosdocimo), cuatro bajorrelieves con los Milagros de San Antonio, cuatro bajorrelieves de los evangelistas, doce bajorrelieves de ángeles cantores, un bajorrelieve con Cristo Muerto y un relieve en piedra del Santo Entierro. Se completa con el Crucifijo de bronce en bulto redondo que corona el altar. La reconstrucción tal y como la vemos puede no ser la original, ya que el altar fue desmontado y el crucifijo probablemente no se situara donde hoy está.

“Crucifijo” (Bronce, 1449, Basilica di Sant'Antonio, Padua). Fue para su realización para lo que Donatello acudió a Padua en 1447, pero no terminó esta obra hasta dos años después cuando fue colocado en el altar central de la Basílica. Realiza en el cuerpo del crucificado un avanzado estudio anatómico.

“Madonna con el Niño” (Bronce, 1447-1449). Se trata de la figura central del conjunto del Altar de Padua. Se inspira para su realización en los iconos orientales.

La Virgen está representada sin llegar a sentarse del todo, aparenta incluso estar de pie. Los brazos del trono representan dos esfinges sonrientes, como si de una diosa pagana se tratara.

“El milagro del niño recién nacido” (Bronce, 1447-1450, Altar mayor de la Basílica de San Antonio, Padua), se trata de uno de los relieves que representan los milagros de San Antonio en la Basílica del Santo en Padua. El fondo sobre el que realiza el relieve es rugoso, jugando así con la luz. Al mismo tiempo enmarca las escenas en ambientes arquitectónicos majestuosos que buscan dar profundidad a las escenas. También busca la perspectiva jugando con el tamaño de las figuras, que disminuyen con la profundidad. Hace estudio anatómico ya que muchas de ellas aparecen semidesnudas. La escena representa el milagro realizado por San Antonio cuando un afamado hombre de Ferrara rechaza a su hijo recién nacido por pensar que es fruto del adulterio de su mujer, San Antonio hace que el niño de pocos días de vida confirme la paternidad de dicho hombre y lo hace con voz alta y clara.

“El Milagro del Hijo Arrepentido” (Bronce, 1447-1450, Altar mayor de la Basílica de San Antonio, Padua). Representa a un joven que confiesa al Santo haber maltratado a su madre, éste le dice que merecería perder la pierna por haber golpeado con ella a su madre. El joven, arrepentido, se cortó la pierna al llegar a su casa, avisado el santo acudió en su auxilio y volvió a injertarle la pierna con la señal de la cruz.

“Milagro de la Acémila” (Bronce, 1447-1450, Altar mayor de la Basílica de San Antonio, Padua). Representa el milagro que realizó san Antonio en Tolouse, Francia, cuando se enfrentó a un hereje que negaba la presencia real de Cristo en la Eucaristía. Retó al santo a que hiciera a su hambrienta mula acudir a adorar la Eucaristía en lugar de acudir a un montón de forraje para alimentarse. San Antonio ganó el reto.

“Milagro del hombre avaro” (Bronce, 1447-1450, Altar mayor de la Basílica de San Antonio, Padua). San Antonio increpó a un grupo de personas que iban a enterrar a un hombre rico para que no lo hicieran en tierra santa ya que aquel hombre estaba condenado por su avaricia, lo que era evidente ya que no tenía corazón. Cristo afirmó que el corazón de cada uno estaba donde estaba su riqueza. Abrieron el pecho del difunto y comprobaron que en efecto no tenía corazón, el cual apareció dentro de su caja fuerte.

“Santo Entierro” (Piedra, 1447-1450, Altar mayor de la Basílica de San Antonio, Padua). relieve que representa el entierro de Cristo.

“Cristo muerto” (Bronce, 1447-1450, Altar mayor de la Basílica de San Antonio, Padua).

“El Condottiero Gattamelata” (Bronce, 1447-1450, Plaza del Santo, Padua). Esta escultura ecuestre sobre podium decorado con motivos clásicos se encuentra frente a la fachada principal de la Basílica de San Antonio en Padua. El artista se inspiró en la estatua ecuestre de Marco Aurelio de Roma. Se convertirá en el prototipo de las esculturas ecuestres del Renacimiento que al mismo tiempo son retratos. Vasari alabó su maestría en la ejecución de las proporciones.

Se trata de un guerrero victorioso, un héroe tal y como se refleja en la literatura renacentista. Pero también destaca el trabajo realizado en el animal, el caballo va ganando conforme se le rodea, gira su cabeza ligeramente hacia la izquierda marcando mucho el cuello. El animal va marcando el paso, por lo que el artista tiene que buscar un punto de apoyo artificial para conseguir el equilibrio dado el enorme tamaño de la escultura y para que no se venciera hacia la izquierda. Inspirará a otros artistas como Il Verrochio.

El rostro del Condottiero es todo un ejemplo de análisis psicológico, enérgico, fuerte, poderoso, aunque muestra cierta rigidez.

“Judith y Holofernes” (Bronce, 1455-60, Palazzo Vecchio, Florencia). Se la encargó Cosimo de Medici para decorar una de las fuentes del Palacio Medici Ricardi, pero al final quedó en los arcos del Palacio de la Signoria de Florencia como símbolo de libertad del pueblo de Florencia. Quedó tan encantado con el resultado que es la única obra que firmó: DONATELLI OPUS. Es una de sus obras maestras por la delicadeza de formas, el análisis profundo de la espiritualidad y la psicología.

Es una de las obras más completas de Donatello, para apreciarla bien hay que observarla desde todos los puntos de vista. decoró también el pedestal con escenas de ángeles bailando. Narra visualmente la escena relatada en la Biblia (Judit 13).

“Madonna Cellini” (Bronce, 1456, Victoria and Albert Museum, Londres). Se trata de un donativo que realizó Donatello a su médico, Giovanni Chellini Samminiati, tal y como éste relató en un escrito. Muestra a la Virgen con el Niño flanqueados por ángeles esculpidos en una moneda que es visible por las dos caras.

Reverso:

“Lamentación sobre Cristo muerto” (Bronce, 1456, Victoria and Albert Museum, Londres). Su datación no es clara. Probablemente se trata de una de las placas de bronce realizadas para una puerta de la Catedral de Siena que dejó inacabada.

“Crucifixión” (Bronce, 1456, Museo Nazionale del Bargello, Florencia). Muchos afirman que puede ser obra de sus colaboradores, aunque la mano del maestro es clara. Sigue los modelos de Ghiberti, aunque con su propio estilo de relieve plano y pictórico, stiacciato. Hay preocupación por la anatomía y estiliza mucho las figuras.

“San Juan Bautista” (Bronce, 1457, Duomo de Siena). Sigue los modelos de la Judith de Florencia y de su escultura de María Magdalena, que caracterizan su última etapa.

“Santa María Magdalena” (Madera, 1457, Museo dell’Opera del Duomo, Florencia). Realizada para el Baptisterio de Florencia, sufrió mucho durante las inundaciones y tuvo que ser restaurada. Subraya el ascetismo de la figura mediante la policromía y los rasgos del rostro. Se muestra como gran conocedor de la anatomía, al igual que la mayoría de los artistas renacentistas, una anatomía desgastada por los ayunos y sacrificios. La representación se inspira en la Leyenda Áurea de Jacobo de Vorágine, en la que narra los últimos años de la vida de María Magdalena retirada en Francia haciendo penitencia. La forma de unir las manos que no llegan a tocarse, los dedos alargados y las manos suaves subrayan la espiritualidad que busca en esta obra.

“Púlpitos de San Lorenzo” (Mármol y bronce, 1465, Basílica de San Lorenzo, Florencia). Se trata de la última obra de Donatello y aparece marcada en uno de los púlpitos. Los realizó junto con sus colaboradores Bertoldo y Bellano. El conjunto es altamente expresionista, a veces dramático y cruel, y está dotado de una profunda espiritualidad.

El púlpito norte tiene escenas del infierno, la Resurrección, la Ascensión y el Martirio de San Lorenzo.

El Púlpito sur muestra escenas de la Pasión y muerte de Cristo.

Su participación en solitario es segura en la escena de Getsemaní pero por lo demás solo puede asegurarse que realizó los moldes en cera hasta que una parálisis le impidió continuar trabajando y se limitó a dirigir a sus pupilos.