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miércoles, 7 de enero de 2015

PINTURA RENACENTISTA ITALIANA DEL QUATTROCENTO: SANDRO BOTTICELLI



Alessandro di Moriano di Vanni Filipepi, Sandro Botticelli (1445, Florencia, 1510, Florencia). Se cree que podría haber heredado el nombre de Botticelli por su hermano mayor, un batidor de oro apodado “botticello”, que fue el encargado de educarlo. Pintor italiano considerado uno de los genios más sobresalientes de la historia del arte occidental. Comenzó su carrera pictórica bajo las órdenes de Filippo Lippi y al parecer trabajó durante un tiempo con Leonardo en el taller de Il Verrocchio. Recibió también la influencia de Piero Pollaiuolo cuando hacia 1470 pintó junto a él el grupo de Las Virtudes (Museo degli Uffizi), siendo la representación de la Fortaleza la realizada por Sandro Botticelli. 

Su comprensión de la perspectiva y el escorzo, del diseño arquitectónico y de la anatomía, era todo lo que se podía esperar de un hombre que había recibido semejantes influencias, pero al tiempo que poseía un ansia enorme de aprendizaje, destacó por su sensibilidad y su talento poético. No se puede despreciar su habilidad para manipular los efectos visuales con fines artísticos. Utilizaba el color de forma extraordinaria, a veces delicado, a veces extremo, pero la esencia de su arte reside en la manera en la que empleaba la línea, era un magnífico dibujante. 

Respecto a la composición, utiliza las formas piramidales que ya utilizó Leonardo, centralizando las figuras principales.

Utiliza principalmente la tabla como soporte, aunque también pinta frescos.

La temática principal es mitológica y cristiana, así como retratos. Sus figuras estaban cargadas de melancolía, y en ocasiones su lividez les hace parecer enfermizos. Las figuras femeninas principales de sus cuadros, especialmente los de temática pagana, se inspiran en Simonetta Vespucci, de la que estuvo enamorado toda su vida. La representa con rasgos finos y elegantes, alargando mucho las formas.

Desde sus inicios se hace famoso por sus Madonnas, muy adecuadas a la piedad de la época, gracias a ellas hizo mucho dinero y dedicó la mayor parte del trabajo de su taller a realizarlas tanto en persona como por la mano de sus colaboradores.
Ideológicamente su pintura está impregnada de las ideas Neoplatónicas propias del Renacimiento que en Florencia se desarrollaron en el círculo de los Medici, aunque su trabajo no debe ser tomado como una transferencia directa a términos visuales de preceptos filosóficos ya que los aplica más por contagio que por convicción.

En la década de 1470 se hace famoso entre las grandes familias florentinas como retratista, realizando algunos retratos de 3/4 estilo que más tarde se generalizará en Florencia. También realizó ilustraciones para una edición de La Divina Comedia de Dante.



En los años 1481 y 1482 estuvo en Roma pintando frescos en la Capilla Sixtina junto a Ghirlandaio, Rosselli, Signorelli y Perugino, pero no parece haber sido especialmente reconocido ya que no se le encargaron más obras.
La década de 1480 fueron los años más productivos de Botticelli. Antes de partir hacia Roma era ya uno de los pintores más deseados en Florencia, y cuando regresó su reputación se estableció firmemente. Tuvo encargos de las familias de la alta sociedad que eligieron cada vez más los temas clásicos para la lujosa decoración de sus casas de la ciudad. En este período Botticelli realizó sus pinturas mitológicas y alegóricas de gran formato (Primavera, Palas y el Centauro, Venus y Marte, Nacimiento de Venus), que son algunas de sus obras más conocidas. Estas pinturas constituyen un grupo inusualmente homogéneo, no sólo por el contenido pictórico, sino también por su expresión estilística. A pesar de la investigación por parte de los historiadores del arte, y que se ha desarrollado durante más de un siglo, siguen siendo un misterio. La dificultad en su desciframiento reside en el hecho de que no hay precedentes, ni derivan de fuentes escritas. Más bien, son una mezcla de fuentes clásicas y modernas. Estas pinturas no fueron pensadas para ser vistas por un público amplio, fueron colgadas en habitaciones privadas, a la medida de las necesidades del cliente. El estudio de la antigüedad fue particularmente alentado por el círculo humanista asociado a los Médicis, mecenas de Botticelli que también pertenecía a dicho círculo. 
La crisis política y religiosa de la década de 1490 dejó claramente su huella en la obra tardía de Botticelli. Creó un menor número de obras monumentales y se dedicó principalmente a la producción de imágenes de devoción y pequeños altares. Sus temas eran ahora casi exclusivamente religiosos. En su estilo se produjo un cambio decisivo en un grado hasta ahora desconocido de sobriedad y rigor. Esto se ve en sus composiciones, que se concentran en la estructuración expresiva de las figuras. Sería simplista atribuir este cambio evidente en las últimas obras de Botticelli exclusivamente a la influencia de Savonarola, como lo hace Vasari. Botticelli era un entusiasta seguidor de Savonarola y algunos afirman que descuidó su trabajo hasta el punto de que se empobreció, pero fue todo lo contrario y continuó trabajando hasta después de 1500, como lo prueba por las obras y documentos existentes. Pero hacia 1500 su estilo era tan opuesto a las nuevas ideas de Leonardo da Vinci y de Miguel Ángel que sufrió una caída en su popularidad, y los últimos diez años de su vida son oscuros. Las últimas obras muestran mayor dramatismo y un uso del color más violento.
Botticelli tenía horror al matrimonio y no se le conocieron excesos sentimentales, aunque un anónimo lo acusó de sodomía en 1502; no es aventurado creer que vivió enamorado de Simonetta Vespucci, fallecida con tan solo 23 años, lo que se puede confirmar por la petición de hacerse enterrar a sus pies en la Iglesia de Ognissanti, en la capilla de los Vespucci, en Florencia. En efecto, al morir en 1510, sus restos fueron inhumados tal y como él pidió. Habían pasado 34 años del fallecimiento de su musa.

La Virgen y el Niño y un ángel” (Temple sobre tabla,1465-1467, Hospital de los Inocentes, Florencia). Es posible que esta pintura un tanto torpe de la Virgen se realizara mientras Botticelli trabajaba en el taller de Filippo Lippi, cuya influencia es indudable. Botticelli sustituye el paisaje por la arquitectura mediante un arco que enmarca las cabezas de la madre y el niño y hace hincapié en las dos figuras principales como centro de esta escena devocional.

La Adoración de los Magos” (Temple sobre tabla, 1465-1467, National Gallery, Londres). Esta es la pintura bíblica más antigua de Botticelli, realizada durante los últimos años de su aprendizaje de cinco años con Fra Filippo Lippi. Muestra una cierta debilidad compositiva que es visible en la disposición de las numerosas figuras; se ve que las inusuales dimensiones de la tabla crearon ciertas dificultades al joven pintor, ya que en comparación con el lateral izquierdo lleno de figuras, la derecha aparece extrañamente vacía.

Botticelli retrata el séquito de los Reyes Magos vestidos con espléndidas y lujosas prendas. Es posible que se inspirara en los desfiles de la Hermandad florentina de los Reyes Magos, que se celebraban en esa época, retratando a los miembros de las familias más importantes de Florencia.
La Virgen y el Niño con dos ángeles y san Juan Bautista” (Temple sobre tabla, 1465-70, Galleria della Accademia, Florencia). Se trata de una de las primeras obras de Botticelli, ya nos muestra los rasgos delicados de sus figuras, con esa mirada baja de María, muy influenciados por Lippi. El estudio de las transparencias y los brocados ya nos muestra la maestría técnica del pintor y su gusto por la ornamentación.

La Virgen y el Niño y un ángel” (Temple sobre tabla, 1467-1468, Musée Fesch, Ajaccio). De nuevo encontramos en esta pintura de juventud la influencia de Filippo Lippi.

Madonna de la Loggia” (Temple sobre tabla, 1467, Galleria degli Uffizi, Florencia). El tema de la Virgen y el Niño abrazados fue muy difundido en la escultura y la pintura del Quattrocento, y  deriva de un tipo pictórico bizantino. Lo que es nuevo aquí es el motivo de la logia, que impide estudiar la profundidad tras las figuras, aunque el uso de la luz trata de integrar adecuadamente el conjunto.

Madonna en Gloria con serafines” (Temple sobre tabla, 1469, Galleria degli Uffizi, Florencia). Nos encontramos ante una obra que nos muestra ya la maduración de Botticelli como artista, sorprendente expresión del desarrollo estilístico de Botticelli. Representa la figura sentada de la Virgen con un carácter monumental, llenando toda la imagen. María aparece entronizada flotando en las nubes, su mirada expresa suavemente el sufrimiento que vendrá por la Pasión de su hijo. El Niño Jesús, con el nimbo enmarcando la cruz, está mirando hacia el espectador y levantando su mano en señal de bendición. 

Retrato de un joven” (Temple sobre tabla, 1469, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia).  Botticelli pintó este retrato tres cuartos contra un cielo azul pálido. El joven, que tiene la mirada baja hacia el espectador, lleva un chaleco de color rojo y el sombrero característico del Quattrocento florentino, el mazzocchio. La banda del sombrero que cae sobre el hombro proporciona un marco a la cara del joven. El joven del retrato es probablemente Gianlorenzo de Médicis, y podría muy bien ser la primera obra encargada a Botticelli por esta familia.

Madonna del Roseto” (Temple sobre tabla, 1469-1470, Galleria degli Uffizi, Florencia). En esta obra la estructura del arco enmarca al grupo de la madre y el niño sentados en un banco de piedra, destacando el carácter tridimensional a las figuras. Detrás de la Virgen podemos ver un jardín de rosas, se trata de una imagen simbólica tradicional referida a María.

Retrato de una mujer” (Temple sobre tabla, 1470, Victoria and Albert Museum, Londres). Si la inscripción en la jamba de la ventana fue realizada al mismo tiempo que el cuadro, se trata de un retrato de Smeralda Bandinelli (Brandini), miembro de una respetada familia florentina y abuela del escultor Baccio Bandinelli. Un signo de su rango y condición es el pañuelo que lleva en la mano y que apoya sobre su vientre que muestra signos de un embarazo avanzado.



Virgen con el Niño” (temple sobre tabla, 1470, Musée du Petit Palais, Avignon). La paleta contenida y los juegos con la luz, los tonos de piel diáfanos y el peinado sofisticado son marcas de estilo del primer Botticelli.

La Fortaleza” (Temple sobre tabla, 1470, Galleria degli Uffizi, Florencia). Se trata de un encargo del Tribunale della Mercatanzia, en el que se juzgaban los crímenes de carácter económico, y se convirtió en la más prestigiosa obra de Botticelli de la década de 1470. La serie completa de las Virtudes se había encargado a Piero Pollaiuolo, y Botticelli se encargó de esta figura. La representación de la Fortaleza se coloca sobre un trono decorado con armas talladas, que es una pieza claramente atribuible a Il Verocchio, pero la sensación de tensión que esta reflexiva figura emite seguramente proviene de la influencia o dirección de Antonio Pollaiuolo. El trabajo de esmalte azul en la armadura y los trabajos en el metal son particularmente interesantes, ya que indican un conocimiento profundo del arte de la orfebrería. La forma en que se representa la tela viene de la influencia de Il Verocchio. La energía y la vitalidad que la chica expresa en su rostro y en su pose, es una creación original de Botticelli, y nos muestran claramente la manera muy personal en la que el artista se desarrolló y enriqueció con los estilos de sus contemporáneos.

Altar de San Ambrogio” (Temple sobre tabla, 1470, Galleria degli Uffizi, Florencia). Es una de las obras maestras del joven Botticelli, este cuadro lleva el nombre del convento florentino de San Ambrosio, donde fue colocada hasta 1808 en que fue transferida a la Galleria della Academia primero y al Museo Uffizi después. Se trata de una Sacra Conversazione, en la que aparece la Virgen entronizada rodeada de santos. A la izquierda María Magdalena con el tarro de ungüento junto con San Juan Bautista vestido de pieles, a la derecha San Francisco de Asís con el hábito de los franciscanos y Catalina de Alejandría con la rueda de su martirio. Los dos santos arrodillados son Cosme y Damián,  santos patronos tanto de los Medicis como de los médicos y farmacéuticos.

Madonna y el Niño con un ángel” (temple sobre tabla, 1470, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, EEUU). Esta obra representa la síntesis de las tendencias que formaron el estilo de la pintura de Botticelli. En la composición se asemeja al arte de Fra Filippo Lippi, pero las figuras son ya más delicadas y sus expresiones y poses más complejas. Detrás de estas figuras monumentales, de carácter escultural, se abre un amplio paisaje montañoso cruzado por un río. El ángel les ofrece un plato con espigas y uvas. Jesús niño está bendiciendo los regalos que simbolizan el pan y el vino de la Eucaristía.

Regreso de Judith a Betulia” (óleo sobre tabla, 1472, Galleria degli Uffizi, Florencia). Probablemente se trata de un encargo junto con la representación del descubrimiento del asesinato de Holofernes; ambas obras están documentadas a finales del siglo XVI en la colección de los Medici, como un regalo recibido por Bianca Cappello, la segunda esposa del Gran Duque Francisco I. Sabemos por inventarios contemporáneos que las pinturas de pequeñas dimensiones como estas se guardaban como objetos preciosos en arcones o fundas de cuero, para ser admirados y mostrados a los amigos en ocasiones especiales. La delicadeza de la miniatura y la ejecución detallada, concebidas para ser admiradas de cerca, nos lleva a la conclusión de que estos pequeños paneles estaban destinados a tal propósito.

El relato bíblico de Judith, que mató a Holofernes, comandante de los ejércitos del rey asirio, que representaba una amenaza mortal para los hebreos en Betulia, fue uno de los temas favoritos del Renacimiento florentino. Judith era considerada el prototipo de la fuerza femenina, ya que ella fue la única que tuvo valor para asesinar al tirano. En esta escena, Botticelli nos muestra Judith junto con Abra, su criada, que regresan a grandes zancadas a Betulia. Abra está llevando la cabeza cortada de Holofernes sobre su propia cabeza, mientras que Judith tiene una rama de olivo en la mano como símbolo de paz. Botticelli ha logrado aquí capturar el movimiento y la quietud en un equilibrio único. Judith aparece en movimiento estático y gira la cabeza hacia el espectador, segura de sí misma y con un toque de melancolía en su mirada baja, aunque su gesto es de victoria.
El Descubrimiento del asesinato de Holofernes” (óleo sobre tabla, 1472, Galleria degli Uffizi, Florencia). Los soldados aparecen consternados de pie alrededor de la cama en la que el cuerpo sin cabeza de su comandante Holofernes reposa. Habían esperado encontrarlo en los brazos de Judith, que, sin embargo, corre hacia casa. Sólo hay una breve descripción de la escena en la Biblia, y estimuló claramente la imaginación de Botticelli. Cuando se compara con la otra pintura, sin embargo, el cuerpo bien formado y juvenil de Holofernes se contradice con la cabeza del anciano barbado que porta Abra sobre su cabeza.

Tres escenas de la historia de Esther” (temple sobre madera, 1470-1475, Musée du Louvre, París). Esta obra pertenece a una serie de seis tablas que ilustran episodios de la vida de Esther, la heroína Antiguo Testamento. Encargadas a Botticelli, el conjunto sirvió originalmente como decoración para un par de arcones de boda (Forzieri). El artista diseñó la disposición de las escenas, pero probablemente cedió a Filippino Lippi la mayor parte de su ejecución. Esta tabla se concibió para el frontal de uno de estos cofres. Las tres escenas representadas simultáneamente son: La lamentación de Mardoqueo, tío de Ester; El desmayo de Esther al pedir a su esposo, el rey Asuero de Persia, que salvara a los Judios del Reino; y El Gran Visir Aman Pide en vano la misericordia de Esther. 

La Virgen y el Niño con un joven San Juan Bautista” (temple sobre madera, 1470-1475, Musée du Louvre, París). Aún nos muestra en esta Madonna la influencia de Filippo Lippi.

Tondo de la Adoración de los Magos” (Temple sobre madera, 1470-1475, National Gallery, Londres). 

Botticelli pintó esta obra para Guasparre di Zanobi del Lama, una obra en la que el artista también representa a sí mismo. Esta pintura estableció la fama de Botticelli en Florencia, y puede legítimamente ser considerada como el ejemplo más notable de su producción artística temprana. Guasparre del Lama era un advenedizo, de origen humilde y con un pasado dudoso, que había sido declarado culpable de malversación de fondos públicos en 1447. En la década de 1450 trabajó como un corredor y cambista, lo que le granjeó una riqueza considerable. Con el fin de obtener la alta posición social que le faltaba, se introdujo en las cofradías más prestigiosas y dotó a Santa Maria Novella de una capilla que decoró con un retablo de Botticelli. La carrera de Del Lama no duró mucho, pues pronto volvió a caer en sus prácticas comerciales deshonestas.



El terreno se eleva suavemente, de modo que los rostros de casi todos los presentes se pueden ver, al igual que la gran variedad de posturas y gestos que encarnan. Del Lama puede verse entre la multitud de personas en la parte derecha de la imagen, es un anciano con el pelo blanco y una túnica de color azul claro mirando al espectador apuntando en su dirección con la mano derecha.  En primer plano podemos ver el autorretrato de Botticelli en este detalle.



Los más famosos miembros de la familia Medici se retratan junto con Del Lama; surge controversia en cuanto a su identificación precisa, aunque no hay duda de que el rey viejo, de rodillas ante la Virgen y el Niño Jesús, es una representación de Cosimo el Viejo, fundador en el 1430 de la dinastía Medici. Otros miembros: el hijo de Cosimo, Piero, como el rey de rodillas con manto rojo en el centro, y Lorenzo el Magnífico como el joven a su derecha, de perfil, con un manto negro y rojo a su lado Agnolo Poliziano.



Esta obra muestra el avance del artista desde la primera vez que representó el tema en su juventud. El evento principal ya no se encuentra a un lado sino que se ha movido hacia el centro de la pintura. Botticelli estaba siguiendo las pautas dadas por Leon Battista Alberti en su tratado sobre la pintura, en el que indica que una escena de este tipo se ejecuta de la forma más amplia posible para edificación del espectador. Botticelli no sólo pintó figuras vestidas con túnicas muy imaginativas sino que también los representó en las más variadas posturas, gestos y expresiones faciales. La relación entre las diversas imágenes y la acción se representa de forma evidente, sin embargo, todavía no constituyen una unidad dramática, ya que hay una gran cantidad de personajes en esta composición y el efecto global puede parecer bastante confuso. Aún así el centro lo ocupa el niño sentado en el regazo de María. La escena se enmarca en las ruinas de un templo clásico. Lo que simbolizaba la destrucción del mundo pagano con la llegada de Cristo, porque según una leyenda medieval un antiguo templo dedicado a la paz se derrumbó en Roma cuando nació Cristo.



Otros símbolos aparecen en la representación, como el magnífico pavo real que es un símbolo de la resurrección de Cristo, ya que la carne de este ave era considerada imperecedera.
El Hombre de la moneda” o “Retrato de un hombre con una moneda de Cósimo el Viejo” (Temple sobre tabla, 1474, Galleria degli Uffizi, Florencia). Realizado poco después de 1470, el estilo de Botticelli bajo la inspiración del Pollaiolo se ha hecho más preciso, y a través de la línea expresa una tensa inquietud de espíritu. La imagen de este joven desconocido es uno de los retratos más originales del Renacimiento temprano. El hombre está mirando hacia el espectador y muestra una medalla con el perfil de Cosme de Médicis, fallecido en 1464; Botticelli realiza la medalla sobre la tabla mediante un molde de yeso dorado, por lo que queda en relieve. Es un retrato de medio cuerpo frente a un extenso paisaje lleno de luz, que proyecta la cabeza del hombre sobre el horizonte. La luz que cae sobre el joven desde la izquierda da forma a sus rasgos más llamativos, pero Botticelli juega con las sombras en el lado del rostro más cercano al observador. Las manos muestran un dibujo más pobre, lo que hace que la naturaleza experimental de este retrato sea más que clara. Es uno de los primeros retratos italianos que muestra las manos del personaje.



Retrato de mujer” (Temple sobre tabla, 1475, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia). Hay varias hipótesis relativas a la identidad de esta mujer (Simonetta Vespucci, Clarice Orsini, Fioretta Gorini, etc.). El cuadro fue repintado en parte. La manga de la túnica cubre la mano izquierda de una manera muy natural. El mechón de pelo que se suelta de su moño da una sensación más espontánea a este severo perfil. La figura de tres cuartos se encuentra ligeramente a la izquierda del centro. Detrás de ella se abre una ventana sin fondo, lo que hace resaltar el contorno de la figura. La atribución de la obra a Botticelli está en disputa.



San Sebastián” (temple sobre tabla, 1475, Staatliche Museen, Berlín). 
Esta obra se colgó con gran ceremonia en uno de los pilares de la iglesia de Santa María la Mayor de Florencia el 20 de enero de 1475, día de la fiesta del santo. La ubicación de la imagen explica su largo formato. Había sido costumbre común desde tiempos medievales ubicar pinturas en los pilares del interior de las iglesias. Con el tiempo, sin embargo, fueron removidos de sus lugares de origen, por lo que la vista interior de las iglesias que aparece hoy, con sus pilares sin adornos, nos da una imagen inexacta de cómo serían originalmente.



El santo soporta serenamente las seis flechas que han hecho diana en él. Vestido sólo con un taparrabos, está de pie en el tocón de un árbol que ha sido cortado en forma de columna y que se levanta en el centro de la imagen, destacando frente al paisaje y el cielo. Los verdugos de San Sebastián aparecen cazando garzas, como ajenos al martirio. Aparte del retrato de Holofernes muerto, este San Sebastián puede ser considerado como el primer estudio anatómico masculino de Botticelli. El artista sigue las ideas clásicas en las proporciones armoniosas y el "contrapposto" equilibrado.
El Nacimiento de Cristo” (Fresco, 1476-1477, Santa Maria Novella, Florencia). Envuelto en pañales, el niño duerme sobre una piedra de cantería, adorado por María y José, que se inclina cansadamente contra una silla. Tras ellos, el buey y la mula observan a través de un agujero en la pared del establo en ruinas. El pequeño Juan el Bautista se apresura impetuosamente hacia la Sagrada Familia, se trata de una figura excepcional en este tema pictórico. La composición de la imagen, en forma de arco, sugiere que este fresco estuvo situado en una de las lunetas de la iglesia.



Retrato de Giuliano de Médicis” (Temple sobre tabla, 1476-1477, National Gallery of Art, Washington, EEUU). Este es tal vez el retrato más auténtico de Giuliano, asumiendo que fue pintado en el curso de su vida. Sin embargo, los símbolos de muerte, como la paloma aposentada sobre una rama muerta y la ventana entreabierta, parecen contradecir esta suposición. Pero la paloma  es también símbolo de lealtad, y por esta razón algunos creen que Giuliano encargó este retrato después de la muerte de su amada, Simonetta Vespucci. Giuliano (1453-1478), hermano menor de Lorenzo el Magnífico, fue asesinado el 26 de abril 1478, mientras  se celebraba una misa en la catedral de Florencia, y como consecuencia de un ataque realizado por la familia Pazzi, rivales de los Medici por el poder y la banca de negocios. En el fondo del retrato hay una ventana medio abierta que nos permite ver el cielo azul. 



La Madonna del Mar” (Temple sobre tabla, 1477, Galleria dell'Accademia, Florencia). La atribución a Botticelli de esta obra, procedente del Convento de Santa Felicita,  está en debate. La obra está dañada y repintada en parte.



Tondo Raczynski” o “La Madonna con el Niño y ocho ángeles” (temple sobre tabla, 1478, Staatliche Museen, Berlín). Llamado así por la familia a la que perteneció antes de formar parte de la colección de la Gemäldegalerie en el siglo XIX. Es posible que se trate de la pintura de la que habla Vasari y que estaba colgada en la iglesia de San Francesco (ahora San Salvatore al Monte). Hay una estructura simétrica a la composición, con sus figuras de tamaño natural, y los colores finamente atenuados.



Rodeada por ocho ángeles sin alas, María está amamantando al Niño. Hay un contacto visual directo con el espectador, que lo involucra en la escena íntima. Los ángeles portan lirios, el signo de la pureza de María, y cantan antífonas: mientras algunos de ellos están tranquilamente esperando para empezar, otros están cantando y mirando de forma reverente un libro de himnos.
Giuliano de Médicis” (Temple sobre tabla, 1478, Accademia Carrara, Bergamo). Existen tres retratos similares de Giuliano de Medici en Berlín, Bergamo, y Washington. A diferencia de la versión de Washington, los retratos que se encuentran actualmente en Berlín y Bérgamo no fueron realizados probablemente hasta después del asesinato de Giuliano durante la conjura de los Pazzi en 1478, fue entonces cuando habrían sido encargados por amigos y parientes como retratos conmemorativos.



Giuliano de Médicis” (Temple sobre tabla, 1478, Staatliche Museen, Berlín). Tercer retrato de Giuliano.



San Agustín” (Fresco, 1480, Iglesia de Ognissanti, Florencia). Botticelli aprendió las técnicas básicas asociadas a la pintura al fresco mientras trabajaba para su maestro, Filippo Lippi. Sabemos por documentos, que algunas de sus pinturas han sido destruidas, y que Botticelli fue muy demandado como maestro de pinturas al fresco durante las últimas tres décadas del Quattrocento. Pintó para la familia Vespucci este San Augustín en la iglesia de Ognissanti, en competencia con el fresco de Ghirlandaio que representa a San Jerónimo. 



Aparece San Agustín, que ha interrumpido en sus estudios, profundamente conmovido mientras levanta los ojos, pone su mano derecha en el pecho, estaba teniendo una visión de la muerte de San Jerónimo. El entablamento de la parte superior es un elemento arquitectónico que Botticelli continuó en la profundidad de la imagen, con el fin de colocar una fila de grandes libros e instrumentos astronómicos en él. El conjunto muestra la habitación y el santo desde un ángulo bajo lo cual permite al artista a hacer mayor hincapié en el gesto dramático de Agustín.
La Madonna del Magníficat” (temple sobre tabla, 1480-1481, Galleria degli Uffizi, Florencia). 
Botticelli realizó esta obra a principios de 1480 y se convirtió en su cuadro más famoso de la Virgen, lo que corroboran las cinco réplicas contemporáneas que tenemos de esta pintura. Fue profusamente cubierta con pintura de oro; como el Tondo Raczynski, y contiene figuras de tamaño casi natural. La Virgen, coronada por dos ángeles, es representada como la Reina del Cielo. La corona es una delicada pieza de orfebrería que consiste en innumerables estrellas; son una alusión a la "Stella Matutina" (estrella de la mañana), uno de los nombres dados a la Madre de Dios en los himnos contemporáneos dedicados a María.



La ventana del fondo se abre sobre un amplio panorama trazado de acuerdo con las reglas de la perspectiva atmosférica. Estos paisajes apuntan a la influencia ejercida sobre Botticelli por artistas neerlandeses contemporáneos como Jan van Eyck, Rogier van der Weyden y Hubert van der Goes. Las relaciones comerciales entre Italia y los Países Bajos habían aumentado en el siglo XV, muchos mercaderes florentinos y banqueros viajan hacia el norte y entre los recuerdos que traían se encontraban pinturas que revelaban otras concepciones e ideales artísticos. Los pintores italianos admiraban el detallismo, el realismo de los retratos, y el efecto de la atmósfera en los paisajes, incorporándolos a sus técnicas a su modo.




Aparece un ángel en primer plano de rodillas y sosteniendo un libro abierto y un tintero. Animada por el Niño Jesús, la Virgen está a punto de sumergir su pluma y escribir las últimas palabras del Magnificat, que comienza en la página de la derecha con una gran "M" inicial. La granada que la madre y el niño sostienen es un símbolo de la Pasión y añaden mayor sentimiento a la melancolía y profunda introspección de la pintura. Las líneas en la página izquierda del libro son del Benedictus, alabanza que Zacarías cantó y que aparece en el Evangelio de San Lucas cuando narra el nacimiento de San Juan Bautista. Como este último era el santo patrón de la ciudad de Florencia, es más que probable que el hombre que encargó la obra también fuera un florentino.

Este es el tondo más costoso que Botticelli jamás haya realizado: en ninguna otra pintura empleó tanto oro como en ésta, lo usa para la ornamentación de las túnicas, los rayos divinos y la corona de María, e incluso también para aumentar el color de cabello de María y los ángeles. 
Retrato de una mujer” (Temple sobre tabla, posterior a 1480, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt). La autoría de Botticelli se debate. La identidad de la modelo no se conoce, puede tratarse de Simonetta Vespucci, Lucrezia Tornabuoni y Clarice Orsini.



Retrato de una joven” (Temple sobre tabla, 1480-1485, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt). Esta joven se identifica con Simonetta Vespucci en base a un retrato de Piero di Cosimo. La atribución a Botticelli se debate, algunos estudiosos creen que es autoría de Jacopo del Sellaio.

La Anunciación” (Fresco, 1481, Galleria degli Uffizi, Florencia).


Este fresco colgaba originalmente sobre la entrada de San Martino della Scala, un hospital para los afectados por las plagas. Fue probablemente realizado en agradecimiento por el final de la plaga que hizo estragos en Florencia desde 1478. De acuerdo con una inscripción contemporánea, el año 1479 fueron enterradas en el cementerio del hospital de 20.000 víctimas de la peste.

El refinamiento de los colores y la impresionante composición del espacio siguen siendo características cautivadoras, a pesar de los considerables daños que la obra sufrió en el siglo XVII. Fue arrancada del muro en 1920 y trasladada a la Galería Uffizi.

FRESCOS DE LA CAPILLA SIXTINA 1481-1482
Botticelli había estado recibiendo más y más encargos de clientes fuera de Florencia desde el final de la década de 1470; el más famoso de ellos fue el Papa Sixto IV, a cuyas órdenes Botticelli fue llamado a Roma en 1481. Junto con sus colegas florentinos Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli y Pietro del Perugino. Se encargó a Botticelli decorar con frescos una parte de las paredes de la capilla electoral,  conocida como la "Capilla Sixtina" por su creador, Sixto IV. La pintura de las paredes se llevó a cabo durante un período increíblemente corto de tiempo, apenas once meses a partir de julio de 1481 a mayo de 1482. Los pintores ejecutaron un fresco de muestra que debía ser examinado y evaluado oficialmente en enero de 1482. Sin embargo, era tan evidente que los frescos serían satisfactorios que, en octubre de 1481, los artistas recibieron la orden de ejecutar las diez historias restantes.
El diseño de la capilla se compone de dos ciclos que alternan escenas el Antiguo y el Nuevo Testamento referidas a la vida de Moisés y de Cristo. Los relatos se iniciaron en la pared del altar -los frescos pintados allí cedieron su sitio al Juicio Final de Miguel Ángel apenas treinta años después- y continuaban a lo largo de las largas paredes de la capilla, terminando en la pared de la entrada. Una serie de retratos papales se pintó sobre estas representaciones y debajo de gruesas cortinas pintadas. Las escenas individuales de los dos ciclos contienen referencias tipológicas entre sí, así Moisés aparece como la prefiguración de Cristo. Sixto IV ponía así en práctica un programa concebido precisamente para ilustrar a través de todo el ciclo la legitimidad de su autoridad papal, que va desde Moisés, a través de Cristo, a Pedro, cuya última autoridad, conferida por Cristo, encuentra su continuación en los Papas. Los retratos papales por encima de las representaciones narrativas sirven enfáticamente para ilustrar la línea ancestral de su autoridad dada por Dios.
Las dos escenas más importantes del ciclo de frescos: Cristo da las llaves a Pedro obra de Perugino y El castigo de Coré de Boticelli,  muestran  al fondo el arco triunfal de Constantino, el emperador que dio la libertad a los cristianos. El arco de triunfo sirve aquí como una alusión al poder del Papa, reconocido por el emperador. Sixto IV no sólo legitima así su posición en la línea de sucesión a partir del Antiguo Testamento y continuando a través del Nuevo Testamento hasta la época contemporánea, sino que declaraba al mismo tiempo su visión de sí mismo como el legítimo sucesor del Imperio Romano.
Botticelli pintó tres escenas en el corto período de once meses: Escenas de la vida de Moisés, Las Tentaciones de Cristo y el Castigo de Coré. También pintó, con mucha ayuda de su taller, en los nichos superiores a las escenas bíblicas, algunos retratos de los papas que han sido repintadas posteriormente. 
- Sixto II, Fresco, 1481. Originalmente, la Capilla Sixtina constaba de veintiocho retratos de los primeros papas que habían muerto mártires. (Cuatro de ellos, los retratos de los primeros cuatro papas realizados en la pared del altar, no han sobrevivido). Las dos filas de papas no aparecen en orden cronológico, la secuencia se mueve hacia atrás y hacia adelante entre el muro norte y el muro sur para formar un patrón de zigzag. Se supone que los retratos papales fueron ejecutados por los asistentes de los cuatro maestros (Botticelli, Perugino, Ghirlandaio y Rosselli) y estaban incluidos en el contrato para la decoración de la Capilla. Sin embargo, es posible identificar rasgos estilísticos específicos en muchos de los retratos, y por lo tanto parece que Botticelli diseñó una proporción inusualmente grande de ellos, siete retratos incluyendo el de Sixto II.



Los retratos de los papas son imaginarios. Como puede verse en la figura de Sixto II, un homónimo del Papa que encargó la obra, son figuras de cuerpo entero colocados en la zona alta dentro de nichos, pintados de manera que pueden ser observados desde muy abajo. Todos los Papas se muestran llevando el vestido pontifical y la tiara.
- Las pruebas y el llamamiento de Moisés, fresco, 1481-1482. Este fresco, que se encuentra en el segundo compartimiento de la pared sur, frente a Las Tentaciones de Cristo pintado por el mismo Botticelli. Las dos representaciones se relacionan ya que ambas tratan el tema de la tentación. Botticelli integra siete episodios de la vida del joven Moisés dentro del paisaje con gran habilidad, mediante división de la superficie del cuadro con cuatro filas diagonales de figuras.



Las escenas se leen de derecha a izquierda: (1) Moisés ataca con rabia a un capataz egipcio y luego (2) huye con los madianitas. (3) Moisés dispersa a un grupo de pastores que impedía a las hijas de Jetro (4) sacar agua del pozo. En la escena central, Moisés da de beber a las ovejas pertenecientes a las hijas de Jetro -una de ellas, Séfora, más tarde se convirtió en su esposa- se trata de uno de los cuadros de género más hermosos de todo el ciclo. De acuerdo con la interpretación, es una referencia a Cristo, que se ocupa de su Iglesia. Después de (5,6) la revelación divina en la zarza ardiente, en la parte superior izquierda, Moisés recibe las órdenes de Dios y (7) guía al pueblo de Israel en una procesión triunfal escapando de la esclavitud de Egipto. Como se trata de un evento tan importante, Botticelli representa la vocación de Moisés en dos escenas. Mientras que Moisés está al cuidado de las ovejas que pertenecen a su suegro, Dios se le aparece en la zarza ardiente y le ordena quitarse los zapatos antes de acercarse, y recibe la orden de llevar a los hijos de Israel desde Egipto a la Tierra Prometida.

-El Castigo de Coré, fresco, 1481-1482. El mensaje de esta pintura proporciona la clave para la comprensión de la Capilla Sixtina en su totalidad antes de la obra de Miguel Ángel. El fresco, ubicado en el quinto compartimiento en la pared sur, reproduce tres episodios, cada uno de los cuales representa una rebelión de los hebreos contra los dirigentes designados por Dios, Moisés y Aarón, junto con el castigo divino subsiguiente de los agitadores. En el lado de la derecha, la revuelta de los Judíos contra Moisés, este último representado como un anciano con una larga barba blanca, vestido con una túnica de color amarillo y un manto de color verde oliva. Irritados por las diversas pruebas por las cuales su éxodo desde Egipto les estaba haciendo pasar, los Judios exigen a Moisés que les deje. Querían un nuevo líder, alguien que los llevara de regreso a Egipto, y amenazan con apedrear a Moisés; Josué se colocó entre ellos y la víctima para evitar el linchamiento, tal como se representa en la pintura de Botticelli. Las ruinas clásicas en el fondo, en gran parte visibles en la época de Botticelli, hoy día están completamente destruidas. Habían sido construidas por el emperador Septimio Severo en el complejo de baños de la colina del Palatino.



El centro del fresco muestra la rebelión de los levitas dirigidos por Coré, hijo de Aarón, que desafiando la autoridad de Aarón como sumo sacerdote, ofreció incienso. En el fondo vemos Aaron con una túnica azul, balanceando su incensario con una postura erguida y llena de dignidad solemne, mientras que sus rivales se tambalean y caen al suelo con sus incensarios por mandato de Dios. Su castigo sobreviene en el lado izquierdo de la imagen, ya que los rebeldes son tragados por la tierra, que está abierta debajo de ellos. Los dos hijos inocentes de Coré, el cabecilla de los rebeldes, aparecen flotando en una nube, libres del castigo divino. Botticelli también incluyó dos de sus contemporáneos en la escena bíblica. Aparecen de pie delante de la fachada de un palacio renacentista italiano, y en el fondo un paisaje de los Alpes con una iglesia de torre puntiaguda. Sobre un río unas magníficas naves que pueden ser una referencia a la flota del Papa.



El mensaje principal de estas escenas se manifiesta por la inscripción en el campo central del arco de triunfo: "Que ninguno tome el honor por sí mismo sino aquel al que es llamado por Dios, como lo fue Aarón." La pintura lanza una advertencia: que el castigo de Dios caerá sobre aquellos que se oponen a los líderes designados por Él. Esta advertencia también contenía una referencia política contemporánea a través de la representación de Aarón en el fresco, usando la tiara triple del Papa y por lo tanto caracterizado como el predecesor del Papa. Era una advertencia a los que cuestionan la autoridad máxima del Papa sobre la Iglesia. Las pretensiones papales al liderazgo fueron dadas por Dios, su origen estaba en Cristo que da a Pedro las llaves del reino de los cielos, otorgándole de este modo la primacía sobre la Iglesia. Perugino pintó este elemento crucial de la doctrina de la supremacía papal justo enfrente del fresco de Botticelli.
- Las Tentaciones de Cristo, fresco, 1481-1482. Se encuentra en el segundo compartimiento en la pared norte.



El fresco que Botticelli comenzó en julio de 1481, es la tercera escena dentro del ciclo de Cristo y representa las Tentaciones de Cristo. Triple tentación de Cristo, como se describe en el Evangelio según Mateo, con el diablo disfrazado de ermitaño. En la parte superior izquierda, arriba en la montaña, el diablo desafía a Cristo a convertir las piedras en pan; en el centro, vemos a los dos de pie en un templo, con el diablo tratando de persuadir a Cristo de que se tire; en el lado derecho, por último, está mostrando al Hijo de Dios el esplendor de las riquezas del mundo, se las ofrece como único dueño. 



Sin embargo, Cristo aleja al diablo, que en última instancia revela su verdadera forma diabólica, a la derecha y en el fondo, junto a tres ángeles que han preparado una mesa para la celebración de la Eucaristía, una escena que sólo se hace comprensible cuando se ve en conjunto con el evento en el primer plano del fresco. La unidad de estos dos eventos desde el punto de vista de los contenidos se aclara por la reaparición de Cristo con tres ángeles a la izquierda de la imagen central, aparecen dialogando y le están reconfortando. 



Mezcla estas escenas con la celebración de un sacrificio judío en primer plano, que se llevaba a cabo todos los días en el Templo de acuerdo con la antigua costumbre. El sumo sacerdote recibe el tazón del sacrificio lleno de sangre, mientras que varias personas traen animales y madera como ofrenda. 




Entre la multitud de personas que componen la escena sacrificial judía, una mujer en el primer plano de la izquierda lleva en la cabeza un recipiente con gallinas se nos hece familiar. Esta figura es una copia de Abra, la dama de El Regreso de Judith de Betulia, que Botticelli había pintado una década antes. La postura de la mujer con la madera en el primer plano a la derecha también puede derivarse de esta imagen. Estas similitudes corroboran la hipótesis de que Botticelli mantuvo bocetos de sus composiciones y figuras para tener un stock de motivos sobre los que luego podría realizar creaciones pictóricas posteriores. La imagen del niño sosteniendo racimos de uva asustado por una serpiente, parece sacado de la escultura helenística.
A primera vista, la inclusión de esta escena sacrificial judía en el ciclo de Cristo parece extremadamente desconcertante; sin embargo, su explicación puede encontrarse en la interpretación tipológico. El sacrificio judío retratado aquí se refiere a la crucifixión de Cristo, que por su muerte ofreció de su carne y sangre por la redención de la humanidad. El sacrificio de Cristo se reconstruye en la celebración de la Eucaristía, se refirió a aquí por la mesa de regalos preparados por los ángeles.
Adoración de los Magos” (Temple sobre tabla, 1481-1482, National Gallery of Art, Washington, EEUU). 
Botticelli realizó esta pintura durante su estancia en Roma. En el fondo de la pintura a la derecha se representa a un joven que está tratando de controlar a su caballo; Botticelli probablemente se inspiró en las esculturas clásicas de los Dioscuros, los domadores de caballos, que hay en Roma.

A diferencia de versiones anteriores, la Virgen y el Niño Jesús son el principal punto focal de la pintura, no impugnado por ninguna de las figuras que los acompañan. Al igual que en la Adoración hecho para Guasparre del Lama, los presentes están dispuestos alrededor de la Virgen en un semicírculo; en esta imagen, sin embargo, Botticelli ha abierto el semicírculo hacia el espectador, por lo que la mirada de este último puede llegar a la Virgen sin obstáculos. Al mismo tiempo, todos los interesados, sus posturas y gestos, se dirigen hacia la Madre de Dios, dando a la pintura una unidad dramática de la que las adoraciones anteriores carecían. 
La forma de plasmar las diversas reacciones de las figuras demuestra una vez más la importancia para el artista de las afirmaciones de Alberti en su tratado de pintura. El teórico del arte recomienda para la edificación del espectador no sólo la mayor variación en la gama de emociones, sino también la representación de personas de diferente edad, junto con la alternancia en la perspectiva en la que se sitúan las figuras, que deben ser presentados en tres cuartos, medio perfil o de frente.

“Alegoría de la Primavera” (temple sobre tabla, 1482, Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta obra fue realizada para celebrar el decimocuarto cumpleaños de Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, esta pintura de gran tamaño decoraba su antecámara.

Las pinturas de gran formato no eran nada nuevo en las residencias privadas de alto rango, pero si la realización de este cuadro, ya que es una de las primeras pinturas renacentistas que muestra temática mitológica, atreviéndose a usar un desnudo cuasi erótico y con imágenes en tamaño natural. Algunas figuras se inspiran en esculturas antiguas, pero sin embargo no se trata de puras copias ya que el autor utiliza su propio lenguaje para realizarlas: figuras esbeltas de cuerpo alargado que siguen el gusto  de la época, con el vientre ligeramente curvo en las mujeres que asemeja a un embarazo, al igual que en el Arte Flamenco.




La imagen nos muestra a Venus de pie en el centro de la imagen, en un plano más alejado respecto a las otras figuras en primer plano. Sobre ella su hijo Cupido que con los ojos vendados apunta una de sus flechas de amor a las Tres Gracias, que bailan elegantemente cogidas de las manos y formando círculo. El jardín de la divina primavera, en el que hay cientos de especies de plantas y flores, se encuentra en plena efervescencia en abril y mayo, cuidado por Venus, la diosa del amor. Detrás de ella vemos un mirto, el árbol que es uno de sus símbolos. Venus está levantando la mano en gesto de  saludar y dar la bienvenida al espectador. 



Las Gracias (Cárites), hijas de Zeus, eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad. Eran Talía (Florenciente), Eufrósine (júbilo) en la que retrata a Simonetta Vespucci y Aglaya (belleza) en la que retrata de Caterina Sforza. En la mitología romana se identificaron con la castidad, la pulcritud y la voluptuosidad, identificándose con los tres tipos de mujer. Simbolizan fertilidad y generación de vida, por lo tanto algo propio de la primavera. En la antigua Grecia se las representaba vestidas, pero los romanos comienzan a representarlas desnudas y así se hará a partir de entonces. Se muestran abrazadas, dibujando un círculo, que por lo general se identifica con el Universo. 
El jardín esta custodiado por el dios romano Mercurio, el Hermes griego, que aparece a la izquierda, cubierto por un manto rojo, armado de un casco y una espada, lo que lo identifica como el guardián del jardín. Botticelli le representa como mensajero de los dioses con sus zapatos alados, pero era también el dios del comercio, el éxito en los negocios, los pastores y los oradores, así como el encargado de llevar las almas de los muertos al más allá. Tiene en su mano el caduceo, vara realizada con dos serpientes entrelazadas que Apolo regaló a Hermes como heraldo de la paz y con él está disipando las nubes que impiden que la Primavera sea eterna; Botticelli ha representado las serpientes del caduceo como dragones alados. 



A la derecha de la pintura, Céfiro, el dios de los vientos sopla con fuerza sobre la ninfa Cloris a la que sostiene solo cubierta por un velo, según la mitología romana fue la mujer de Céfiro al que dio muchos hijos y él le regaló el imperio de las flores, por ello de su boca surgen tallos, esto la identificó con Flora que es quien camina delante de ellos. Flora era la diosa de la primavera, y está representada esparciendo rosas, la flor de Venus; Flora era la mujer eternamente joven que fue secuestrada por Céfiro que la hizo su esposa. Por lo tanto en la mitología romana Cloris y Flora, que aquí aparecen como dos figuras diferentes, son la misma mujer.

Existen muchas interpretaciones de esta escena la mayoría de carácter profundamente humanista como es propio del Renacimiento, por lo tanto es un reflejo de las influencias culturales y expresión de muchos textos de época clásica. La mayoría ve una explicación de esta escena en Los Fastos de Ovidio, un calendario poético de las fiestas romanas. En el mes de mayo, Flora cuenta cómo una vez fue la ninfa Cloris, y exhalaba flores como ella lo hace. Excitado a una pasión ardiente por su belleza, Céfiro, el dios del viento, la sigue y la rapta para hacerla su esposa. Arrepentido por su violencia, Céfiro la transforma en Flora, y le regala un hermoso jardín en el que reina la eterna primavera. Botticelli está representando dos escenas diferentes del relato de Ovidio: el rapto de Cloris por Céfiro y su posterior transformación en Flora. 
Pero otros creen que la inspiración se debe a Lucrecio y su obra “De Rerum Natura”:
“Viene la primavera, y Amor viene;
Viene junto con el Céfiro alado,
Precursor del Amor, mientras que Flora
Su madre llega derramando flores
Y olorosos perfumes de antemano
Por donde pasa: en comitiva vienen
Seco calor y polvorienta Ceres
Y los vientos etesios Aquilones”. (Lucrecio, De Rerum Natura, Libro V,  verso 1035).

Autores como Bredekamp, identifican a Flora con la ciudad de Florencia, que resurge de sus cenizas gracias a Mercurio, dios del Comercio, que disipa las nubes de la crisis. Las otras figuras serían ciudades ligadas a Florencia: Mercurio-Milán, Cupido (Amor)-Roma, las Tres Gracias como Pisa, Nápoles y Génova, la ninfa Maya como Mantua, Venus como Venecia y Borea como Bolzano.

Otros como Gombrich y Panofsky, lo identifican como una alegoría del buen gobierno, tal y como defendía el filósofo neo-platónico Marsilio Ficino, sacerdote y filósofo, fundador de la Academia Neoplatónica Florentina, que se convirtió en educador y protegido de los Médici, a quién consideran el auténtico inspirador de esta obra: así Venus (humanitas) se identifica son la unidad y la armonía entre naturaleza y civilización. Otros interpretan la obra como una alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, tras la muerte de ésta el 1476 (Simonetta cogida por la muerte -el Céfiro- y su renacer en el Elíseo). 

También hay interpretaciones que lo identifican con el periodo de la Primavera y el Verano, desde el febrero (Céfiro) a septiembre (Mercurio).

Según algunos historiadores los personajes de la pintura serían las representaciones de personajes florentinos y de sus virtudes, como en un desfile de carnaval. Parece que la obra fue inicialmente comisionada a Botticelli por Giuliano de Medici en ocasión del nacimiento de su hijo Giulio (futuro papa Clemente VII), nacido de Fioretta Gorini con quien se había casado en secreto en 1478. Pero Giuliano falleció en la Conspiración de los Pazzi tramada contra su hermano en el mismo año, un mes antes del nacimiento de su hijo, por lo que el cuadro, aún sin terminar, fue “reciclado” por su primo Pierfrancesco de Medici años después con ocasión de su matrimonio, insertando su retrato y el de su esposa Semiramide Appiani.
En esta obra Botticelli muestra todos los rasgos que lo hacen original en su época, su gusto por la línea más que por el volumen, la idealización frente al realismo, la mística frente a la ascética,... que se plasman en el alargamiento de las figuras, el uso de la luz y el color, y su falta de interés por el estudio de la perspectiva, por lo que cierra el fondo con una línea de naranjos cuajados de frutos. Esto lo hace original y lo diferencia de sus contemporáneos, obsesionados con el estudio de las técnicas en la pintura. Se nos muestra como un pintor más interesado por lo trascendente que por lo material, por lo ideal que por lo real. A pesar de todo plasma de forma genial el movimiento, las transparencias, la belleza, la armonía... y convierte esta obra en un auténtico gozo para los sentidos. También en esta obra sigue los ideales de Alberti para la realización de una obra pictórica: variedad de personajes, posturas, gestos, color...

Palas y el Centauro” (temple sobre tabla, 1482,  Galleria degli Uffizi, Florencia). 



De acuerdo con el inventario de 1499, que enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco, esta obra estaba colgaban encima de una puerta en la misma habitación que la Alegoría de la Primavera. Su paisaje desnudo centra la mirada en las dos figuras. Un centauro ha entrado en territorio prohibido, por lo que este ser lujurioso, mitad caballo y mitad hombre, es detenido por una mujer armada con un escudo y una albarda que le agarra por el pelo. La mujer se identifica tanto con la diosa Palas Atenea como por la Amazona Camilla, la casta heroína de la Eneida de Virgilio. Lo que es indiscutible es el contenido moral de la pintura: la virtud sale victoriosa sobre la sensualidad.

Esta obra ejercerá una notable influencia en autores posteriores como Rubens.
Retrato de hombre joven” (Temple sobre tabla, 1482-1483, National Gallery of Art, Washington, EEUU). En este retrato Botticelli va más allá de la mera plasmación de la apariencia física y penetra en el mundo de las emociones humanas. Para ello usa el giro de la cabeza, la mirada y la forma de colocar la mano para crear un estado de ánimo reflexivo, en el que uno puede sentir la presencia de la emoción que siente un joven cuando pasa a la edad adulta, una mezcla de expectación y tristeza.



Venus y Marte” (temple sobre tabla, 1483, National Gallery, Londres). Se trata de un encargo de la familia Vespucci, probablemente con motivo de una boda, y sería parte del ajuar de los novios, ya fuera para decorar un arcón u espaldar.



La pintura de Venus y Marte se ocupa de una victoria: el amor vence a la guerra. Un bosque de mirtos, el árbol de Venus, forma el telón de fondo de los dos dioses que están tendidos uno frente al otro en un prado. Venus, vestida elegantemente al estilo de la Florencia renacentista, observa atentamente a Marte mientras duerme. El dios de la guerra se ha quitado la armadura y yace desnudo sobre su capa roja; todo lo que lleva es una sábana blanca que le cubre la mitad inferior. Al mismo tiempo un grupo de faunos juegan con las armas y la armadura del dios de la guerra, Botticelli representa a estos miembros del séquito de Baco, el dios del vino, tal y como marcaba la tradición, con piernas, cuernos y colas de cabra. Uno de los faunos sopla al oído de Marte con una cáscara de tritón.  

Botticelli se dejó inspirar por los modelos clásicos. Los pequeños sátiros que juegan y hacen bromas cerca de la pareja se inspiran probablemente en la pintura clásica de la boda de Alejandro Magno y la princesa persa Roxana, donde aparecen como amorcillos y que describió el poeta griego Luciano. A la derecha de Marte hay un nido de avispas, lo que puede ser una referencia a la familia Vespucci ya que forman parte de su escudo de armas, y cuyo nombre deriva de vespa, italiano de avispa.

Venus es un retrato, de nuevo, de Simonetta Vespucci.

La imagen dormida de Marte pudo inspirar la imagen del Adán de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.

Retrato de un joven” (Temple sobre tabla, 1483, National Gallery, Londres). En sus últimos retratos Botticelli sitúa paisajes o interiores en el fondo, en lugar concentrarse únicamente en la persona que está siendo retratada. Este es uno de sus más bellos retratos, el joven desconocido que lleva una gorra roja, el único conocido de Botticelli en el que sólo muestra la cara del retratado. Es cautivante debido a la presencia viva del modelo, cuya informalidad juvenil Botticelli ha logrado captar magistralmente. Hasta mitad del siglo XIX este retrato fue atribuido a Giorgione, Filippino Lippi o Masaaccio. La identidad del retratado es desconocida.




“La Historia de Nastagio degli Honesti” (1483)

En la década de 1480 Botticelli consiguió numerosos encargos de las familias de la alta sociedad florentina, que por lo general elegían temas clásicos para la decoración de sus lujosas casas de la ciudad, pero también encontramos algunos temas sacados de la literatura contemporánea, entre ellos este encargo de Antonio Pucci. Con el fin de poder llevar a cabo sus múltiples encargos, Botticelli tuvo que trabajar junto con otros pintores, así como con los artistas de su propio taller. El ciclo Nastagio degli Onesti consta de cuatro tablas, inspiradas en la octava novela de la quinta jornada del Decamerón de Boccaccio. Botticelli las realizó con la ayuda de Bartolomeo di Giovanni, artista que también había trabajado para Ghirlandaio.

Nastagio degli Onesti, es un caballero de Ravenna cuya amada se negó a casarse con él, aunque al final él consigue que se lleve a cabo el matrimonio. Para convencerla utilizó la historia de otra mujer que, como ella, se negó a casarse con un hombre enamorado de ella, éste se suicida y cuando la mujer muere es condenada al infierno y a sufrir la persecución de su enamorado. Este  inicia junto a su jauría de perros cada viernes una persecución a la mujer hasta que la mata y tras arrancar su corazón, alimenta con él a sus perros, ritual que deberá repetirse tantos años como meses ella le había ignorado.

La ocasión para la cual Antonio Pucci encargó estas tablas fue la boda de su hijo Giannozzo con Lucrezia Bini. Las pinturas originalmente decoraban una habitación del antiguo palacio Pucci y se colocaron en una 'spalliera' (paneles decorativos que se encastraban en paredes forradas de madera). Botticelli fue el primero en adaptar la historia de Boccaccio, y sus cuadros, que fueron copiados poco después, sirvieron de inspiración para la decoración de numerosas spalliera.

Mientras que las dos primeras tablas se limitaron a los acontecimientos en la novela, la tercera y cuarta tabla trasladan la historia, que tiene lugar en Rávena, a Florencia. El padre del novio, Antonio Pucci, aparece retratado en la tercera pintura en medio de sus huéspedes, y en la cuarta se representa un grupo de personalidades prominentes de la ciudad. Por encima de cada una de las mesas del banquete sitúa el escudo de armas de la familia, a la izquierda el del padre del novio, a la derecha el de la familia Pucci-Bini nacida con el nuevo matrimonio, y en el centro, el escudo de armas de los Médicis ya que es probable que Lorenzo de Médicis organizara el matrimonio o encargara los paneles como regalo.

- Primera Tabla (Temple sobre tabla, 1483, Museo del Prado, Madrid). El primer episodio representa a Nastagio Degli Onesti, joven honesto, dando un paseo por el bosque, terriblemente angustiado porque su novia se había negado a casarse con él. Allí ve una mujer desnuda perseguida por una jauría de perros y seguidos por un caballero vestido de armadura.



- Segunda Tabla (Temple sobre tabla, 1483, Museo del Prado, Madrid). Aparece la mujer que ha caído mordida por los perros, está de espadas y el caballero corta su espalda y arranca su corazón para alimentar a sus perros. La mujer se pone de pie y comienza a correr de nuevo, el caballero y los perros reanudan la persecución. Degli Onesti da cuenta de que ha sido testigo de una caza entre fantasmas, de una maldición.




- Tercera Tabla (Temple sobre tabla, 1483, Museo del Prado, Madrid). Aparece un banquete en el campo, los invitados horrorizados son testigos del atroz asesinato de la fantasmal joven bajo los golpes de espada de su amante muerto.




- Cuarta Tabla (Temple sobre tabla, 1483, Colección particular). Lucrecia Bini tras decir dulcemente: "En ese caso, me casaré contigo", celebra su boda con degli Onesti.



Algunos atribuyen esta tabla a Jacopo del Sellaio, que había sido compañero de Botticelli en el taller de Filippo Lippi y que desarrolló su carrera muy influenciado por el artista.

Madonna del Libro” (Temple y óleo sobre tabla, 1483, Museo Poldi Pezzoli, Milán).
Se trata de una pequeña pintura sobre tabla con formato vertical. María y el Niño están sentados en un rincón de la habitación frente a la ventana, y su mano está descansando en un libro abierto. Algunas palabras son visibles, mostrando que se trata de un libro de horas, el Hogar Beatae Mariae. Como símbolo de su futura Pasión, el Niño Jesús sostiene los tres clavos de la cruz y la corona de espinas.

Botticelli llena de detalles el conjunto como cajas de madera labrada y un frutero muy parecido a una naturaleza muerta. Las páginas de pergamino del libro, los materiales y los velos transparentes tienen una calidad elevada. Otra mejora en la pintura de Botticelli es la filigrana de oro con el que decoró las túnicas y los objetos. El uso del costoso pan de oro fue el resultado de un acuerdo contractual hecho con los clientes que nos ha llegado.
Venus y las tres gracias presentando regalos a una mujer” (fresco transferido a lienzo, 1484, Museo de Louvre, París). Se trata de los únicos frescos con temática mitológica realizados por Botticelli y se descubrieron 1873 en la Villa Lemmi, a los pies de la colina de Careggi, cerca de una villa que perteneció a Cosimo de Medici. Habían estado ocultos bajo viejas capas de pintura. La Villa Lemmi perteneció a la familia Tornabuoni, amigos de los Medici. Es posible que los frescos fueran encargados con motivo de una boda entre miembros de las familias Tornabuoni y Albizzi. Durante mucho tiempo se sostuvo que la pareja en cuestión era la formada por Giovanna degli Albizzi y Lorenzo Tornabuoni, que se casaron en 1486. Este supuesto ha sido desechado ya que la cara de Giovanna no se corresponde con la de un medallón que la retrataba. Una posible alternativa podría ser Nanna Tornabuoni y Matteo degli Albizzi, que se casaron en 1484.



Los frescos están en muy mal estado de conservación, ya que se dañaron al extraerlos de la pared. Dos de los tres fragmentos encontrados fueron trasladados a lienzo y vendidos al museo del Louvre en París. Las dos composiciones se separaban originalmente por una ventana, una de ellos representa a Venus ofreciendo dones a una joven, está acompañada por tres mujeres que se han identificado con las tres gracias y que simbolizan la castidad, la belleza y el amor. 



El otro fresco representa a un hombre joven formado en las siete artes liberales representadas con figuras de mujer: retórica, dialéctica, aritmética, gramática, geometría, astronomía y música.


Altar de Bardi” (temple sobre tabla, 1784, Staatliche Museen, Berlín). 
Botticelli pintó uno de sus más impresionantes pinturas del altar: la Virgen y el Niño entronizados entre San Juan Bautista y San Juan Evangelista, conocido como el retablo Bardi, para Giovanni de 'Bardi. Bardi era conocido como el "gran comerciante Inglés" por sus contemporáneos; había dirigido la sucursal de Londres del banco Medici por un largo período y había hecho su dinero exportando lana. Cuando Bardi regresó a su ciudad natal desde Inglaterra en 1483, construyó una capilla en Santo Spirito para su salvación espiritual. La parte superior del altar y varias tablas se encuentran todavía en la Capilla Bardi, en lugar visible a la izquierda del coro. El retablo, por el contrario, se encuentra ahora en la Gemäldegalerie de Berlín; la trama original, realizada por el tallador de madera y arquitecto Giuliano da Sangallo, se ha perdido.



Interpretado como una Virgen de la Leche, la Virgen está dejando al descubierto su pecho para alimentar a su hijo. El cliente, Giovanni de 'Bardi, escogió a Juan Bautista y Juan Evangelista, sus santos patronos, como intercesores. Al Bautista, siendo el santo patrón de Florencia, se le concedió el lugar de honor a la derecha de la Madre de Dios, y está señalando con su dedo hacia la Virgen y el niño. A sus pies se encuentra el instrumento de su trabajo, el cuenco bautismal. El evangelista, a la izquierda de María, se nos presenta anciano, sosteniendo una pluma y un libro, con el águila detrás de él que es su símbolo.




La Virgen se representa entronizada en un nicho-cenador entre San Juan Bautista y San Juan Evangelista. La hechura detallada de las flores del prado y las plantas nos traen a la mente el cuadro de La Primavera, que Botticelli pintó casi al mismo tiempo, lo que indica claramente la proximidad temporal de las dos obras. Las flores representan un elogio en forma simbólica de la Madre de Dios, la importancia de cada una de ellas se explica por medio de banderolas unidas a las plantas. Con referencia a las rosas que llenan los tazones en el respaldo del banco del trono,  podemos leer: "Al igual que un rosal en Jericó"; las ramas de olivo en los floreros de cobre detrás de ellos llevan la leyenda: "Como un hermoso olivo en un campo abierto". Los limoneros que completan el cuadro en cada lado tienen el texto: "Estoy tan alto como un cedro del Líbano." El hecho de que Botticelli reprodujera limoneros en vez de cedros puede explicarse por la confusión común entre estos árboles durante el Renacimiento, lo que resulta de la doble traducción italiana de "cedrus" del latín como cedro y como limón.
Los textos de las banderolas presentan a María como la Madre de Dios, pura y virginal. La creencia en su inmaculada concepción fue generalizada en el siglo XV, especialmente en Inglaterra. Giovanni Bardi recibió esas influencias y animó a Botticelli a realizar lo que era una composición pictórica inusual para la Florencia de la época. 
La Anunciación” (temple sobre tabla, 1785, Metropolitan Museum of Art, New York, EEUU). 
Se trata de una de las joyas del arte italiano del siglo XV, que incorpora los logros que hicieron de Florencia tan famosa e influyente. El entorno arquitectónico clásico se hace con gran cuidado en la perspectiva lineal, uno de los grandes descubrimientos de artistas florentinos. Las figuras de la Virgen y el Arcángel Gabriel, imágenes especulares, están separadas por la fila central de columnas, pero se dibujan sutilmente juntos en una composición unificada por los rayos de luz que llevan el mensaje de Dios desde el cielo. La composición compleja, así como la calidad lírica del dibujo y la transparencia de los colores, son características de estilo maduro de Botticelli.



La Virgen y el Niño con seis ángeles y el Bautista” (temple sobre tabla, 1485, Galleria Borghese, Roma). Este gran tondo (más grande que cualquier otro tondo pintado por Botticelli) fue ejecutado con la colaboración de su taller. Fue muy popular en Florencia, ya que se hicieron muchas copias.



El Nacimiento de Venus” (temple sobre tabla, 1485, Galleria degli Uffizi, Florencia). Se trata de un encargo de Lorenzo de Pier Francesco de Medicis para su hija, y supondrá el primer desnudo femenino erótico de la historia de la pintura dentro de la cultura cristiana, ya no ligado a la figura de Eva, aunque lo que nos transmite es más una belleza espiritual que física.



El título del nacimiento de Venus se remonta al siglo XVI, aunque lo que aquí se representa no es el nacimiento de la diosa tal y como el poeta clásico Hesíodo describe: Venus surgiendo de la espuma del mar después de que Cronos cortara el pene a su padre, Urano, y lo arrojara al mar; sino que representa el momento en que Venus llega a la costa. Inspirándose en la tradición clásica, Angelo Poliziano, contemporáneo de Botticelli, describió esta escena en su poema épico "Stanze per la Giostra", proporcionando de este modo lo que probablemente fue la más importante fuente de inspiración para esta pintura. Describió en la escena a Venus siendo conducida por Céfiro sobre una concha hacia la orilla de la isla de Pafos, allí sería educada por las Horas.



El dios de los vientos, Céfiro y Aura o vientos del oriente (algunos la identifican con la ninfa Cloris), se abrazan, e impulsan suavemente con su aliento a Venus hacia la orilla. La diosa está de pie, desnuda, sobre una concha de oro brillante, que llega a la orilla flotando sobre las olas ondulantes; Venus está representada en contraposto, marcando la curva praxiteliana, y su cuerpo dibuja una línea sinuosa. En la orilla de la isla de Pafos (Chipre), la Primavera o una de las Horas se acerca de puntillas, como bailando de forma elegante, y tiende una capa para cubrir la desnudez de la diosa del amor; sobre los hombros luce una elegante guirnalda de mirto, símbolo del amor eterno. Venus se eleva con sus piel de color mármol sobre el mar, como si de una estatua se tratara, su gesto es el de las Venus púdicas greco-romanas. Botticelli marca el contorno de la diosa con una línea oscura, lo que le aumenta su claridad. 



El pelo de Venus revolotea alrededor de su cara por acción del viento, y el pintor le da un particular brillo por el uso de finos trazos dorados. Tal y como defendía Alberti en su tratado De pictura: "... que los cabellos ... se enrosquen como si fueran a anudarse, que ondulen en el aire imitando las llamas, que tan pronto se escurran como serpientes por debajo de los otros cabellos  como que se levanten por todos lados". La mirada inaccesible bajo los párpados da la diosa un aire de fría distancia. Se supone que las rosas florecieron por primera vez cuando nació Venus, y por esa razón, hay rosas alrededor de Céfiro y Aura.



La imagen de la diosa no se sitúa exactamente en el centro, de esta manera se acentúa la sensación de movimiento de la concha hacia la orilla; esto se contrapone con el hieratismo de su figura frente al movimiento que emana del resto de figuras del cuadro.
Aunque Botticelli sigue plasmando ideales neoplatónicos, desde un punto de vista cristiano esta obra representa la encarnación del espíritu y por tanto de nuestro nacimiento y el renacimiento a la vida por el Bautismo.
Esta obra ejercerá una notable influencia en autores posteriores como Tiziano.
Madonna de la Granada” (Temple sobre tabla, 1487, Galleria degli Uffizi, Florencia). 



El título del cuadro se explica por la granada que tiene en la mano María y que debe ser entendida como símbolo de la pasión de Cristo, las semillas se identifican con la plenitud del sufrimiento del Señor. Cristo niño, cuya mano se eleva en bendición, descansa de forma segura en los brazos de María, pero la expresión de tristeza y melancolía en los rostros de la madre y del niño recuerdan al espectador los tormentos que el Hijo de Dios sufrirá en el futuro. Los ángeles llevan a María lirios y guirnaldas de rosas. El rezo del Rosario está dedicado a María, su oración principal es el Ave María, quedó establecido en su forma actual en el siglo XV y se generalizó rápidamente. El comienzo del Ave María está bordado en la estola del ángel de la izquierda: AVE GRAZIA PLENA (Ave María, llena eres de gracia).
Altar de san Bernabé” (Temple sobre tabla, 1488, alleria degli Uffizi, Florencia).
El gremio de médicos y boticarios (una organización muy importante en Florencia) encargó a Botticelli este grandioso retablo para la iglesia de San Barnaba que era el patrón del Gremio. La pintura muestra una Madonna Entronizada junto a  Santa Catalina de Alejandría, San Agustín, San Bernabé, San Juan Bautista, San Ignacio y San Miguel. Sólo cuatro de las siete pequeñas pinturas originales de la predela del altar aún permanecen, representan escenas de la vida de los santos que aparecen en la pintura del altar principal, el centro probablemente contuviera una tabla con la Pasión de Cristo.



El mal estado de conservación de la pintura es el resultado de los intentos de restaurar y sobrepintar a principios del siglo XVIII. También experimentó una ampliación y sólo en 1930 fue restaurado a su tamaño original.
La arquitectura, concisa y majestuosa, parece apuntar hacia el arte del siglo XVI, pero sin duda es el mejor ejemplo de la maestría de Botticelli en este campo. A los lados de la cortina, finamente elaborados y en pequeños tondos, aparecen la Anunciación, la Virgen y el Ángel. Los ángeles a cada lado del trono llevan la corona de espinas y los clavos de la cruz, símbolos que hacen referencia a la pasión de Cristo. La misma finura se utiliza para realizar la delicada figura de la Virgen, la de San Juan Bautista y la del joven arcángel guerrero san Miguel, sin duda, la parte más hermosa de la pintura.
Hay que señalar que, en los escalones del trono, aparece por primera vez en la historia de la pintura una inscripción en italiano. Está tomada de la Divina Comedia, lo que nos muestra el gusto de Botticelli por la poesía de Dante.



La segunda tabla de la predela del retablo de San Bernabé, muestra a San Agustín con el niño en la playa. Según la leyenda, San Agustín obispo de Hipona, mientras estaba pensando en la Santísima Trinidad, se encontró con un niño en la playa que estaba tratando de usar una cuchara para transferir el agua del mar en un pequeño agujero. Cuando Agustín le explicó que esto no era posible, el niño respondió que era mucho más absurdo tratar de encontrar una explicación para el misterio de la Trinidad.



La cuarta tabla de la predela muestra imégenes de la Pasión de Cristo, a la que la tabla principal también alude. Cristo está de pie en un sarcófago de piedra, mostrando sus estigmas. Frente a él se encuentran los instrumentos de la pasión, la corona de espinas y los clavos. A la derecha, en el fondo, Cristo con la cruz a cuestas. A la izquierda unos cisnes están nadando en el río, sus cantos eran considerados como encantamientos de muerte.

La quinta tabla de la predela muestra la imagen de Salomé con la cabeza del Bautista. Como recompensa por su baile, Salomé ha recibido la cabeza del Bautista de manos de Herodes. Ella está de pie en frente de la entrada cerrada de la prisión en la que San Juan Bautista estuvo prisionero.




La sexta tabla de la predela muestra la extracción del corazón del cuerpo de san Ignacio de Antioquía. Mientras estaba siendo martirizado, el Santo dijo a sus verdugos que encontrarían el nombre de Cristo escrito en su corazón. Después de su muerte dos cristianos curiosos trataron de averiguar si esto era cierto. Ellos descubrieron el nombre escrito en letras de oro, invisibles en esta pintura, sobre su corazón.
La Anunciación de Cestello” (temple sobre tabla, 1489-1490, Galleria degli Uffizi, Florencia). Se trata de un encargo de 1489 pintado para la iglesia del convento florentino de Cestello (hoy Santa María Magdalena de Pazzi) en Borgo Pinti.

Botticelli permite al observador a mirar a través de una sala estructurada de acuerdo con las leyes de la perspectiva y con todo el pavimento de color rojo, que a lo largo de sus líneas convergen  sobre un paisaje. El animado movimiento de las figuras contrasta con esta dinámica espacial que conduce hacia el fondo. Hay una línea diagonal que va desde el borde de la túnica de Gabriel a su mano levantada, y continúa en el brazo que María extiende hacia el ángel. La túnica del ángel, ondulante y en grandes pliegues, muestra que acaba de llegar. Gabriel está arrodillado reverentemente delante de María, y su boca un poco abierta sugiere que está dirigiendo a María las palabras del Evangelio de San Lucas, escritas debajo de él sobre el marco original de la pintura: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra ".




Virgen con el Niño y dos ángeles” (temple sobre tabla, 1490, Akademie der bildenden Künste, Viena). 

En el siglo XV se prefirió el formato tondo para la devoción privada en la ciudad de Florencia, el género alcanzó su ápice en la década de 1480 con las composiciones armoniosas y elegantes de Botticelli. Este tondo probablemente fue hecho con la ayuda del entonces muy popular taller de Botticelli.
Retrato de un hombre” (Temple sobre tabla, 1490, colección privada). 



Según Berenson, el personaje de este retrato es Michele Marullo (1453-1500), conocido como Tarcaniota, un humanista griego que fue invitado a Florencia por los Médicis entre 1489 y 1495. Más tarde, en 1496, regresó a Florencia y se casó con la poetisa Alessandra Scala. Se fue de Florencia en 1490 y poco después murió por ahogamiento en el río Cecina. Esta pintura se puede considerar un retrato idealizado, precursor de los retratos de filósofos-héroes desarrollado en el siglo XVII, entre otros, por Luca Giordano. La pintura está en muy mal estado de conservación.
Retrato de un joven” (temple sobre tabla, década de 1490, Musée du Louvre, París).



La Virgen Adorando al Niño” (temple sobre tabla, 1490, National Gallery of Art, Washington, EEUU). 



La Piedad” (Temple sobre tabla, 1490, Alte Pinakothek, Munich). El cambio de estilo en la obra tardía de Botticelli es especialmente impactante en las dos pinturas de la Piedad, la de Munich y la de Milán, haciéndose eco de la nueva sensibilidad religiosa en Florencia. Cristo muerto yace sobre un paño fino en el regazo de su madre que cae desmayada sobre los hombros del discípulo favorito, Juan. Las dos Marías se apoyan suavemente sobre la cabeza y los pies del Señor, destaca María Magdalena que mira con tristeza las llagas de la crucifixión. San Jerónimo, San Pablo y San Pedro observan la escena. Los gestos y posturas de las figuras expresan el profundo dolor por la muerte de Cristo una emoción que el artista intenta provocar en el espectador.



Originalmente esta pintura estaba en la iglesia de San Paolino en Florencia. Después de su restauración en la Galleria degli Uffizi en 1813 fue comprado por el rey de Baviera.


Altar de San Marcos” (temple sobre tabla, 1490-1491, Galleria degli Uffizi, Florencia). 
Este retablo marca el inicio del período tardío de Botticelli y muestra la coronación de la Virgen con ángeles y San Juan Evangelista, San Agustín, San Jerónimo y San Eloy. Fue pintado para la capilla del gremio de los orfebres en la Iglesia de San Marcos en Florencia. La capilla estaba dedicada a San Eloy. El hecho de que el retablo fuera encargado por el gremio de los orfebres explica el generoso empleo de pan de oro. Desde 1919 la pintura está en los Uffizi, junto con la predela (cinco escenas pintadas en un solo panel), pero sin el excelente marco original, y estaba en tan mal estado que durante medio siglo fue imposible exponer la imagen. Después de una amplia restauración, que consistió principalmente en volver a unir las piezas de pintura que se había aflojado, fue posible exponer la pintura en 1990.



Es el más grande de los que nos han llegado de su obra, el fondo de oro en la parte superior de la pintura marca la línea divisoria entre las esferas celestiales y terrenales. No obstante, ambos mundos se encuentran dentro de los límites de una sola imagen, algo que era muy inusual en la pintura de la época. Los cuatro santos -Juan Evangelista, los Padres de la Iglesia de San Agustín y San Jerónimo y San Eloy- están de pie formando semicírculo en un prado. Detrás de ellos, a cada lado de un lago, se abre un extenso paisaje. Como es típico de la composición esquemática de Botticelli, es simplemente una adición decorativa a las figuras monumentales. La coronación de la Virgen en una gloria de serafines y querubines es tanto más lujosa. Dios Padre y la Virgen son entronizados sobre una alfombra de nubes, rodeados de  ángeles bailando. La forma del cielo se asemeja a la forma de la cúpula de la Iglesia.



La primera imagen de la predela realizada en una única tabla muestra a San Juan en la Isla de Patmos. San Juan fue desterrado a la isla griega de Patmos por el emperador romano Domiciano (81-96). Aquí es donde se cree que escribió el Libro del Apocalípsis. Rodeado por las olas, el santo está sentado con las piernas cruzadas sobre una roca desnuda escribiendo sus visiones.



La segunda imagen muestra a san Agustín en su celda. El obispo erudito está sentado pensativo en su escritorio. Junto a él un libro abierto reposa sobre el banco, y hay un montón de otros manuscritos en la biblioteca situada detrás de él. Una luz divina que entra en la habitación desde la izquierda, está pintada como una eclosión de oro. Parece ser la inspiración del santo, porque se lleva su mano al pecho en un gesto de gran emoción.



La tercera imagen de la predela muestra la Anunciación. El ángel Gabriel acaba de hacer su entrada en la habitación semivacía de María, está arrodillado reverentemente ante ella y levantando su mano en señal de bendición. La Virgen ha dejado de leer e inclina humildemente la cabeza. Una puerta en el centro de las paredes grises del fondo se abre a un amplio paisaje.

La Cuarta imagen de la predela muestra a San Jerónimo penitente. Cubriendo su desnudez con una capa roja, símbolo de martirio, San Jerónimo está de rodillas como penitente sobre una roca desnuda y sostiene una piedra en la mano con el fin de castigarse a sí mismo. El libro que estaba junto a él hace referencia a su traducción de la Biblia, y el sombrero rojo de cardenal colgando de una rama a su oficio sagrado.




La quinta y última imagen de la predela muestra el milagro de san Eloy. Según la leyenda, San Eloy, mientras estaba herrando un caballo que estaba poseído por demonios, cortó una de sus patas y tras terminar su trabajo la volvió a unir al cuerpo mientras hacía la señal de la Cruz. El diablo, retratado como una mujer con cuernos, está mirando al santo herrero, mientras que un joven tiene dificultad para controlar el movimiento impetuoso del caballo.
Retrato de Lorenzo di Ser Piero Lorenzi” (Temple sobre tabla, 1490-1495, Museum of Art, Philadelphia, EEUU). Lorenzo di Ser Piero Lorenzi fue un famoso profesor de Filosofía y Medicina en Pisa a finales del siglo XV. Su muerte fue menos distinguida, ya que se arrojó a un pozo llevado por la desesperación de no poder recaudar el dinero para poder comprar una casa en Florencia.



San Agustín en su celda” (Temple sobre tabla, 1490-1494, Galleria degli Uffizi, Florencia). Las formas simples son una característica de las últimas obras de Botticelli y así realiza esta pequeña imagen devocional que representa a San Agustín. Las plumas gastadas y los trozos de papel arrugado en el suelo son signos de su actividad. Bajo la capa roja de obispo el santo viste el hábito de ermitaño agustino, a pesar de que nunca fue monje. Se supone que la pintura fue realizada para el prior de Santo Spirito, el único monasterio de agustinos ermitaños de Florencia.



Santo Domingo” (Temple y óleo sobre lienzo transferido desde tabla, década de 1490, Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia).   


Botticelli presenta aquí al fundador de la orden de los dominicos de manera poco usual: por encima del santo, cuya mano está levantada en un gesto de bendición, aparece la media figura de Cristo rodeado de ángeles que anuncian el juicio final.
La Virgen con el Niño y el joven san Juan Bautista” (Temple sobre tabla, 1490-1495, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia). Esta tabla de carácter devocional representa a la Virgen que muestra al Niño Jesús al joven Bautista para que lo abrace. Su carácter sentimental refleja la piedad propia de la década de 1490, y debió ser un tema extremadamente popular en Florencia, ya que nos han llegado varias réplicas producidas en el taller de Botticelli.



La Trinidad” (Temple sobre tabla, 1491-1493, Courtauld Gallery, Londres). La obra se realizó para el monasterio de las monjas de la Magdalena, y refleja a la Santísima Trinidad con María Magdalena, San Juan Bautista y Tobías y el Ángel. La Santísima Trinidad aparece como una visión ante los santos penitentes: Magdalena y el Bautista en un paisaje desolador. Éste último invita al espectador a adorar a la Trinidad, y María Magdalena aparece llena de emoción, inspirada por la figura de la Magdalena Penitente de Donatello que tuvo una influencia decisiva en Botticelli. Las imágenes de Tobías y el ángel son muy pequeñas en comparación con las demás. Puede tratarse de una referencia a los donantes del altar, el gremio de médicos y boticarios, ya que el arcángel Rafael era su santo patrón.



El arcángel Rafael lleva al joven Tobías de la mano, porta una pequeña caja, y Tobias lleva un pez atado a una soga; el ángel parece aconsejar a Tobías que utilice la vesícula biliar del pez para restaurar la vista de su padre ciego; la vesícula biliar milagrosa se guardaba en la caja.
Madonna del Padiglione” (temple sobre tabla, 1493, Pinacoteca Ambrosiana, Milán). Conocida también como la Virgen y el Niño con tres ángeles, Virgen de la Tienda o Tondo Ambrosiano. Tal vez pueda ser identificado con la obra descrita por Vasari y que se encontraba en la cámara del Prior del monasterio Camaldolese de Santa Maria degli Angeli en Florencia.




Dos ángeles abren ceremoniosamente las cortinas de una tienda-baldaquino, debajo de la cual un mensajero celestial entrega al Niño Jesús a su madre. María está de rodillas y desnuda su pecho con el fin de alimentar al niño. El tamaño inusual de la figura de María es una característica de la obra tardía de Botticelli, que establece una jerarquía entre las figuras mediante el tamaño.



La Calumnia de Apeles” (Temple sobre tabla, 1494-1495, Galleria degli Uffizi, Florencia). No se sabe la razón por la que Botticelli realizó esta tabla, pero es una de las obras que Alberti menciona en su obra De Pictura, muy seguida por el artista. También se ha interpretado como la manera en que Botticelli apoyó a Savonarola frente a las acusaciones que le realizaban. El tema lo extrae de una famosa pintura ya perdida y realizada por el artista griego Apeles que fue descrita por Luciano de Samosata en una de sus obras y que gozó de gran aceptación en el siglo XV. El autor nos cuenta que Apeles realizó esta pintura tras ser calumniado injustamente por un artista rival, Antifilos, que guiado por sus celos lo acusa ante el crédulo rey de Egipto, Ptolomeo IV Filopator, de ser cómplice en una conspiración, aquí Ptolomeo se identifica con el rey Midas. Tras demostrar su inocencia, volcó su rabia y deseo de venganza en la famosa pintura perdida que Botticelli refleja en este cuadro y que mantiene la estructura escénica según la descripción de Luciano, creando para ello un marco arquitectónico ricamente decorado.



Un hombre inocente es arrastrado ante el trono del rey por las personificaciones de la calumnia, la malicia, el fraude y la envidia. El rencor, vestido de negro, está arrastrando a la calumnia hacia delante con la mano derecha; la calumnia sostiene en la mano izquierda una antorcha encendida cuyo humo simboliza  las mentiras que ella ha extendido, mientras con la derecha tira de su víctima, un joven casi desnudo. 



La inocencia del joven se muestra por su desnudez, lo que significa que no tiene nada que ocultar, pero en vano cruza las manos implorando su liberación. Junto a la calumnia, las figuras del fraude y la envidia que trenzan una cinta blanca en su cabello y esparcen rosas sobre su cabeza y sus hombros. Representadas como dos mujeres jóvenes y hermosas, hacen un uso insidioso de los símbolos de la pureza y la inocencia para adornar las mentiras de la calumnia.




Tras ellos el remordimiento o la penitencia como una anciana que se vuelve hacia la desnuda verdad, que dirige su dedo índice hacia el cielo. Botticelli basa su figura de la Verdad en el tipo clásico de la Venus púdica, así como sus propias representaciones de Venus. Es la belleza desnuda, opuesta a la personificación de remordimiento: una desconsolada anciana con ropas viejas y raídas. La verdad, como la juventud inocente, está desnuda ya que no tiene nada que ocultar, sus gestos elocuentes y su expresión están apuntando hacia el cielo, donde una justicia superior será impuesta.



El rey Midas está sentado en el lado derecho de la pintura sobre un trono elevado en una sala abierta decorada con relieves y esculturas. Está flanqueado por las figuras alegóricas de la ignorancia y la sospecha, que susurran los rumores en sus orejas de burro que simbolizan su necia naturaleza. Sus ojos están bajos como indicando su incapacidad para ver lo que está sucediendo; y dirige su mano inquisitivamente hacia el Rencor, que está de pie delante de él.
La decoración de la sala es plenamente clásica, cuajada de relieves con representaciones mitológicas (Apolo y Dafne, Hércules,...) que alternan con imágenes cristianas (san Pedro, san Pablo, el rey David, etc.), que decoran hornacinas, el intradós de los arcos y los frisos, así como la base del trono de Midas.
La última comunión de san Jerónimo” (temple sobre tabla, 1495, Metropolitan Museum of Art, New York, EEUU). Esta pequeña tabla fue realizada para devoción particular, es probable que se tratara de un encargo del rico comerciante de lana Francesco del Pugliese. El tema de la obra muestra el momento en el que San Jerónimo recibe la hostia sagrada de las manos de su compañero, San Eusebio, por última vez antes de su muerte. El pintor abre una de las paredes de la casa y representa los eventos en una sencilla estancia cubierta con mimbre. Según la tradición apócrifa, el santo murió en un monasterio cerca de Belén. La pintura, que está diseñada para edificación espiritual, presenta una visión ejemplar de la modesta forma de vida del santo.



Retrato de Dante” (Temple sobre tabla, 1495, colección particular). Este perfil del poeta, delimitado por una línea negra, contrasta claramente con el fondo claro. De acuerdo con las representaciones tradicionales, Dante viste una capa roja y una gorra roja encima de un capo blanco. Botticelli estaba sin duda familiarizado con el fresco que Domenico de Michelino hizo de Dante en la catedral de Florencia, ya que fue este pintor el primero en mostrar al poeta con una corona de laurel en la cabeza.



La Piedad” (Temple sobre tabla, 1495, Museo Poldi Pezzoli, Milán). Al igual que en la Piedad de Munich, la escena trata de mover el sentimiento del espectador. El grupo de dolientes situado frente a la tumba de la roca se organiza de forma piramidal. En la parte superior se encuentra José de Arimatea que mira al cielo sosteniendo los instrumentos de la Pasión de Cristo.



Judith abandona la tienda de Holofernes” (Temple sobre tabla, 1495-1500, Rijksmuseum, Amsterdam). El cambio de estilo experimentado por el arte de Botticelli se demuestra comparando esta obra con la obra de tema similar realizada unos treinta años antes. En el trabajo anterior, el cuadro estaba dominado por el movimiento; ahora se concentra en la composición pictórica y la simplicidad, Botticelli ha dejado de lado todo lo que pueda desviar la atención de la figura principal. Abra, la dama de compañía, ya no aparece junto a Judith, sino que asoma en parte tras su figura. Botticelli ha reducido la decoración y lo anecdótico a un mínimo: la tierra es una  superficie monótona y las vestimentas son sobrias, sin adornos. Botticelli estaba en esta etapa menos interesado en atraer la atención del espectador hacia la belleza y la gracia de las figuras,  ahora utiliza la pintura como forma de edificar e instruir.



La Historia de Virginia” (Temple sobre tabla, 1496-1504, Accademia Carrara, Bergamo). Botticelli realizó las tablas de la historia de Virginia y Lucrecia para ser colgados juntos, se inspiró para ello en la obra del escritor clásico Tito Livio sobre estas dos heroínas romanas. La hermosa, virtuosa Virginia se convierte en la víctima de una intriga del cobarde decenvir Apio Claudio, ya pesar de su inocencia es condenada a una vida de esclavitud. Para evitar esta desgracia, es apuñalada hasta la muerte por su padre. Los acontecimientos conducen a una revuelta contra decenviros de Roma que serán expulsados. Botticelli sitúa la dramática escena en la que Virginia es apuñalada hasta la muerte por su padre, Virginius, en medio de un grupo animado de personas con gestos vehementes. Los gestos de tristeza reflejados en las caras de las mujeres que lloran son típicos del estilo tardío de Botticelli. Virginius gira su cabeza hacia la derecha, creando un vínculo con la siguiente escena, lo que es característico de Botticelli que utiliza este sistema para conectar varios episodios entre sí.

La Historia de Lucrecia” (Temple sobre tabla, 1496-1504, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, EEUU). Mientras que su marido, Brutus, está ausente, la virtuosa Lucrecia es violada por Tarquinio, hijo del rey Tarquinio el Soberbio, esta es la escena que vemos representada a la izquierda de la obra. Vemos a la derecha cómo ella es encontrada inconsciente por su marido y sus compañeros. Con el fin de salvar su honor decide suicidarse. En el centro de la imagen se encuentra el féretro de la heroína, Brutus pide ayuda al ejército para tomar venganza. La revuelta dará lugar a la caída de la monarquía en Roma. Lucrecia es considerada junto con Judith como el símbolo de la libertad en la República de Florencia.



La Crucifixión” (Temple sobre tabla, 1497, Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge, EEUU). Esta pintura es una expresión de los temores que surgieron con la llegada del nuevo siglo en Florencia. Detrás de la Cruz vemos nubes oscuras cuajadas de demonios que lanzan llamas, pero Dios envía ángeles para proteger a la ciudad de Florencia. Será necesario el arrepentimiento con el fin de procurar la salvación, como se desprende de la figura de María Magdalena al pie de la Cruz. La ciudad de Florencia se ve al fondo bajo un cielo despejado, dentro de sus murallas apreciamos la cúpula de la Catedral, el Campanile, el Baptisterio y el Palazzo Vecchio - sede del gobierno- que son fácilmente reconocibles.



La Transfiguración, san Jerónimo y san Agustín” (temple sobre tabla, 1500, Galleria Pallavicini, Roma). Botticelli presta menos atención a la perspectiva, la intención es concentrar la atención del espectador en la figura de Cristo. Probablemente fuera realizada por los artistas de su taller sobre el diseño del maestro.

Cristo coronado de espinas” (temple sobre tabla, 1500, Accademia Carrara, Bergamo). Existen otras dos versiones de este tema devocional que se encuentran en Detroit y Cambridge, y fueron realizadas por el taller de Botticelli de acuerdo con sus diseños. Podemos apreciar modelos iconográficos de la pintura flamenca, especialmente de Hans Memling.



La Oración en el Huerto” (Temple sobre tabla, 1500, Museo de la Capilla Real, Granada). Esta es la única pintura de Botticelli que salió fuera de Italia en vida del artista. Se registra como parte de las posesiones de Isabel la Católica, reina de Castilla, en 1504. Probablemente fuera llevado a la corte de Castilla por un comerciante, acompañando a otros artículos de lujo.



La Adoración de los Magos” (Temple sobre tabla, 1500, Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta es una pintura tardía de Botticelli que muestra la influencia de la obra inacabada de Leonardo da Vinci sobre el mismo tema. En la asimetría y la calidad de esta obra apasionada, Botticelli apreció una gran fuerza e intentó imitarla.


La Natividad Mística” (Temple sobre tabla, 1500, National Gallery, Londres). No hay evidencia documental que demuestre si Botticelli fue seguidor de Savonarola, pero ciertos temas en sus obras, como esta derivan de los sermones de Savonarola. Algunos piensan que este cuadro, el único firmado por Botticelli, fue pintado para su propia devoción o para alguien cercano a él. Sin duda, es poco convencional, y no representa solamente los eventos tradicionales del nacimiento de Jesús y la adoración de los pastores y los Reyes Magos. Se trata de una visión de estos eventos inspirándose en las profecías del Apocalipsis de San Juan. Botticelli solventa la falta de realismo de la imagen mediante la inclusión de textos latinos y griegos, y mediante la utilización de técnicas propias del arte medieval, como la jerarquización con fines simbólicos. La Virgen María de rodillas adora al Niño Jesús, ambos representados de gran tamaño frente al conjunto, destacando así su importancia.




Los ángeles abrazan a los hombre en el primer plano. Estos hombres, así como los pastores encapuchados de la derecha y los Reyes Magos de larga vestida a la izquierda, están coronados por ramas olivo, el emblema de la paz. La leyenda de la parte superior junto con los ángeles que bailan en el cielo proclaman: «Gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad" (Lucas 2:14). 



A medida que se desarrolla esta imagen que une cielo y tierra, pequeños diablillos corren y se esconden en la tierra. Los ángeles que apuntan a la cuna, proclaman: “He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo” que son las palabras de Juan el Bautista al presentar a Cristo (Juan 1:29). Por encima del techo del establo el cielo se ha abierto para revelar la luz de oro del paraíso. Coronas de oro cuelgan de las ramas de olivo de los ángeles que bailan, y celebran María: 'Madre de Dios', 'Novia de Dios', 'Reina del Mundo'.





La inscripción en griego de la parte superior de la imagen crea desconcierto, dice: 'Yo Sandro hice este cuadro terminando el año 1500, en medio de los problemas de Italia, en la mitad del tiempo después del tiempo de acuerdo con el capítulo 11 de San Juan, en la segunda aflicción del Apocalipsis, durante la liberación del diablo por tres años y medio, luego será encadenado como se dice en el capítulo 12 y veremos [...] lo que se representa en esta imagen'. Las palabras que faltan pueden haber sido 'enterrarse a sí mismo'. “en la mitad del tiempo después del tiempo” se ha entendido generalmente en función de lo ocurrido un año y medio antes, es decir, en 1498, cuando los franceses invadieron Italia, pero puede significar medio milenio (500 años), después de un milenio (1000 años): 1500, la fecha de la pintura. Al igual que el fin del milenio en el año 1000, al final de la mitad del milenio en el año 1500 mucha gente anunciaba la segunda venida de Cristo, profetizada en el Apocalipsis.


En un momento en que los pintores florentinos estaban recreando la naturaleza con su pincel, Botticelli reconoció libremente la artificialidad del arte. En la "Natividad mística" fue más allá para expresar verdades espirituales, volviendo al arte Gótico.


El Bautismo de san Zenobio y su nombramiento como obispo” (Temple sobre tabla, 1500-1505, National Gallery, Londres). Botticelli representa la vida y obra de San Zenobio (337-417), el primer obispo de Florencia, en cuatro cuadros. La primera tabla contiene varias escenas: En la primera escena, San Zenobio se muestra dos veces: rechazando a la novia que sus padres pretenden que tome en matrimonio y caminando pensativo alejándose de la escena. Los otros episodios muestran el bautismo del joven Zenobio junto con el de su madre, y a la derecha su ordenación como obispo.


Tres milagros de san Zenobio” (Temple sobre tabla, 1500-1505, National Gallery, Londres). Esta tabla muestra a San Zenobio liberando a dos hombres que están poseídos por demonios. Después de orar por ellos delante de la cruz, los bendice, y los diablillos salen por sus bocas. Según la leyenda, esto ocurrió dentro de una iglesia, y Botticelli lo representa como una capilla cuyas paredes están abiertas, por lo que el espectador puede ver lo que está sucediendo. Frente a la entrada de una casa sana a un niño que está inconsciente en brazos de su madre durante su viaje de peregrinación a Roma. A la derecha está curando a un ciego que se arrodilla junto a su perro ante Zenobio que viste de obispo.



Tres Milagros de san Zenobio” (Temple sobre tabla, 1500-1505, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, EEUU). 



Frente a una multitud asombrada, San Zenobio resucita a un joven yacente en su féretro. También resucita a un hombre que cayó de su caballo durante el transporte de las reliquias de los santos que aparecen dentro de un féretro junto al hombre. La escena de interior al fondo a la derecha muestra a San Zenobio curando a su diácono. Este último se levanta de inmediato con el fin de utilizar el agua que San Zenobio ha bendecido para hacer que un pariente muerto vuelva a la vida, escena que aparece a la derecha en primer plano.
Último milagro y muerte de san Zenobio” (Temple sobre tabla, 1500-1505, Gemäldegalerie, Dresden, Alemania). Un niño es atropellado por un carro mientras juega. Su madre, una viuda, llora y entrega al niño muerto al diácono de San Zenobio. Por medio de una oración no representada aquí, San Zenobio es capaz de revivir al niño y lo devuelve a su madre. En el extremo derecho, el obispo, que adquiere una tonalidad grisácea, bendice a los que rezan en su lecho de muerte.





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